《上海漂移 : 都市廢墟中的漫游者與創(chuàng)生者》，陳蔚鎮(zhèn)著，上海三聯(lián)書店2024年3月出版，189頁，67.00元
“城市就像地質(zhì)學(xué)上層次復(fù)雜的巖石，不同時(shí)期的殘余物消失其中”——王澍：《時(shí)間停滯的城市》
一、上海：兩種懷舊
小說《繁花》開篇，金宇澄借阿寶和蓓蒂之眼，描述了二十世紀(jì)六十年代上海西南部前法租界的一角：“兩個(gè)人從假三層爬上屋頂，瓦片溫?zé)?，眼里是半個(gè)盧灣區(qū)，前面香山路，東面復(fù)興公園，東面偏北，看見祖父獨(dú)幢洋房一角，西面后方，皋蘭路尼古拉斯東正教堂，三十年代俄僑建立，據(jù)說是紀(jì)念蘇維埃處決的沙皇，尼古拉二世，打雷閃電階段，陰森可懼，太陽底下，比較養(yǎng)眼?！北藭r(shí)的上海，二十世紀(jì)三十年代的摩登都市文化，被伴隨新社會而來的革命文化海洋滌蕩干凈，茅盾筆下讓吳老太爺驚懼的“LIGHT HEAT POWER”已經(jīng)消逝。那個(gè)年代的夏夜顯得靜謐，西區(qū)的街道上，聽得見黃浦江上的汽笛：“東南風(fēng)一勁，聽見黃浦江船鳴，圓號寬廣的嗡嗡聲，撫慰少年人胸懷?！边@是小說中人物的感官，也是作者帶著懷舊之眼描述的記憶景象，上海租界的老洋房、已經(jīng)大雜院化的石庫門房子，屋頂瓦片如魚鱗；早期的新式公寓和舊時(shí)代的教堂屋頂，如城市中的島嶼，構(gòu)成天際線的焦點(diǎn)。記憶帶著懷舊的濾鏡，也許有不真切的地方，即時(shí)性的記錄為我們提供了另外的佐證。1957年五一勞動節(jié)前后，沈從文南下出差至上海，在家信中，他用速寫畫的形式描繪了從賓館窗口看到的蘇州河外白渡橋附近，這個(gè)城市仍然不乏熱鬧，但變得“十分規(guī)矩又極勤勉”，清晨的外白渡橋上“走著紅旗隊(duì)伍”，“??船還在做夢，在大海中飄動。原來是紅旗的海，歌聲的海，鑼鼓的?！?。上海從紙醉金迷的消費(fèi)性都會，變成了紅旗海洋中的生產(chǎn)型城市，熱烈但有序。
數(shù)十年后，上海再度開始喧囂，城市化以房地產(chǎn)和基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)助推，在二十世紀(jì)九十年代狂飆猛進(jìn)，近三十年來，作為中國最具代表性的都市，上海的城市結(jié)構(gòu)和空間肌理發(fā)生翻天覆地的變化。在此過程中，來自本土和世界各地的規(guī)劃師、建筑師與政府和開發(fā)商配合，參與到各種建設(shè)項(xiàng)目之中。無數(shù)的藍(lán)圖被規(guī)劃、無數(shù)道路網(wǎng)格在城市的邊緣構(gòu)建新的骨架、無數(shù)樓宇在極其短暫的時(shí)間中被設(shè)計(jì)和建造；城市周邊的農(nóng)田轉(zhuǎn)眼成為新的建成區(qū)域，而老城區(qū)中那些舊的企事業(yè)單位、居民區(qū)被拆遷或更新，無數(shù)人曾經(jīng)成長或生活的區(qū)域都發(fā)生了翻天覆地的變化。
當(dāng)李歐梵在九十年代中期研究上海近代都市文化，并在學(xué)術(shù)界和文化屆掀起一股對舊上海的懷舊熱時(shí)，可能意想不到三十年后，九十年代的上海本身成為了懷舊對象，成為了文化記憶和想象的來源，譬如2023年底熱播的電視劇版《繁花》中，九十年代的上海疊印了同時(shí)代香港和三十年代舊上海的雙重意象，亦真亦幻。這樣的懷舊符號，能夠引起人們的想象與共情，然而可能掩蔽城市變遷背后的復(fù)雜性與多樣性。九十年代市場化的繁榮意象與三十年代的記憶無縫對接。另一方面，集體化時(shí)代的工廠、工人新村，則成為另一種懷舊的對象，并且在城市改造的過程中被重新“遺產(chǎn)化”“景觀化”。
二、廢墟漫游
時(shí)至今日，似乎需要有新的研究回溯這三十年來城市化所帶來的變遷及其背后記憶與情感所系之處?！渡虾Ｆ疲憾际袕U墟中的漫游者與創(chuàng)生者》就是這樣一本引人入勝之作。作為中國近現(xiàn)代史上最重要的城市之一，幾十年來，有關(guān)上海的研究與書寫在不同學(xué)科中可謂汗牛充棟。文學(xué)的、歷史學(xué)的、社會學(xué)的、建筑學(xué)的、城市規(guī)劃的研究令人眼花繚亂，甚至綜合性的 “上海學(xué)”也已蔚為大觀，那么這樣一本由規(guī)劃學(xué)者所撰寫的新著，究竟能帶給讀者哪些新知和思考呢？本書的作者同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院教授陳蔚鎮(zhèn)，多年來和她的團(tuán)隊(duì)一道致力于規(guī)劃實(shí)踐與研究，撰寫過不少專業(yè)論著。但這本新著與之前的研究有所不同，作者說：“本書呈現(xiàn)了一種上海城市研究書寫的可能，有別于城市歷史研究以及城市社會學(xué)或范式的城市規(guī)劃研究，也許可稱之為人文主義城市研究?！痹谶@里，“人文主義”意味著什么？我認(rèn)為是在城市研究中持續(xù)的反思以及對多樣性的理解和堅(jiān)持。正如歷史學(xué)家羅新所言：“唯多樣性可通往真理與自由，甚至可以說，多樣性本身就是真理與自由?！?/p>
近代以來，眾多城市規(guī)劃師采取自上而下的視角，從空中俯瞰城市，在大尺度的地圖上勾勒功能主義主導(dǎo)下呈現(xiàn)規(guī)整幾何形態(tài)的“光輝城市”，試圖打造現(xiàn)代主義的烏托邦。然而，事與愿違，這樣的城市往往只在圖紙上整齊劃一、光鮮亮麗，當(dāng)人們進(jìn)入其中的時(shí)候，體驗(yàn)就不那么好了。文化研究者馬歇爾·伯曼曾經(jīng)評論巴西的現(xiàn)代主義新首都巴西利亞，認(rèn)為它是“世界上最沉悶無趣的城市之一”?，F(xiàn)代主義城市規(guī)劃所導(dǎo)致的不良后果，已經(jīng)被從簡·雅各布斯到詹姆斯·斯科特等學(xué)者從不同的角度展開了深入而犀利的批評，不少反思在此后的城市規(guī)劃中得到了一定程度的實(shí)踐。
不過，當(dāng)上海在上世紀(jì)九十年代開始進(jìn)入新一輪快速城市建設(shè)的時(shí)候，上述反思尚未引起太多響應(yīng)，畢竟曾經(jīng)的“東方巴黎”，已經(jīng)沉寂太久，人們心目中現(xiàn)代化的象征就是摩天大樓與高架路網(wǎng)，一切都顯得時(shí)不我待。城市化的狂飆猛進(jìn)，造了無數(shù)光線靚麗的風(fēng)景，摩天大樓以“超現(xiàn)代主義”的形態(tài)出現(xiàn)在新規(guī)劃的城市空間之中。其得失利弊，仍然聚訟紛紜。自上而下的視角中，生活在其中的人消逝了，與人們情感相系、血肉相連的場所消逝了、隱身了。在急速變遷的過程中，還沒來得及被重新規(guī)劃和建設(shè)的空間，暫時(shí)淪為廢墟。事實(shí)上，正如作者在書中寫到的：“1990-2020年，上海近二分之一的城市空間改弦更張。如果以人類正式的、功能性的活動退出作為廢墟空間的界定，據(jù)不完全的統(tǒng)計(jì)，上海外環(huán)內(nèi)大約有1000多處廢墟，包含工業(yè)廢墟、廢棄花園、舊里以及舊村?！保ǖ?頁）
本書關(guān)注的焦點(diǎn)是通常人們所說的廢墟，而且是晚近形成的廢墟。通過對晚近廢墟的探索和思考來打撈上海城市變遷背后常常被大寫歷史所壓抑的那些記憶與情感則是作者的真正意圖。在書中，“廢墟，不是浪漫主義或美學(xué)意義上的廢墟。廢墟，或者廢墟探索，只是……傳奇……的隱喻。”（第2頁）作者反思此前在城市規(guī)劃專業(yè)領(lǐng)域的寫作“常被綁縛于一種學(xué)理的或機(jī)械的定式”，不過“當(dāng)廢墟成為寫作焦點(diǎn)后一切都變了?！保ǖ?頁）
作為一本“人文主義”視角的著作，作者的對話對象既包括曾經(jīng)在這座城市中成長生活的普通居民，又涵蓋了世界上不同時(shí)代、國家的建筑師、城市文化研究者和理論家：瓦爾特·本雅明、居伊·德波、列斐伏爾、大衛(wèi)·哈維、劉易斯·芒福德、凱文·林奇、藤森照信、王澍等名字不時(shí)出現(xiàn)在引文之中，“各類有趣的都市研究，來自于哲學(xué)、文學(xué)、人類學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)或城市科學(xué)領(lǐng)域，它們在都市廢墟這樣的邊緣地帶中互相應(yīng)和，認(rèn)出彼此?！保ǖ?-4頁）構(gòu)成“意象蒙太奇”的一個(gè)片段，讓讀者目不暇接地穿梭于具體空間情境與精微細(xì)膩的理論思辨之間。作為專業(yè)的城市規(guī)劃師，作者本來是城市空間的“創(chuàng)生者”，應(yīng)該更習(xí)慣于在辦公室中俯瞰藍(lán)圖與模型，但作為一個(gè)人文主義者，本雅明筆下的“游蕩者”（Flaneur）才是作者的精神同道：“他們都是在城市中漂泊、沉溺于思想的人們。他們面對的是現(xiàn)代性的速朽、易逝與新奇帶來的無根與茫然，作為渺小的個(gè)體，他們能做的是踟躕流連于都市，穿破裹縛世界的物質(zhì)與景象的迷霧，在歷史的多層地表下?lián)焓皶r(shí)空的碎片，找尋被凝固的時(shí)間價(jià)值?！保ǖ?頁）標(biāo)題中“漂移”（dérive）一詞意指：“一種穿過各種各樣周圍環(huán)境的快速旅行的方法或技巧，一種完全不同于經(jīng)典的旅游或散步的幽默嬉戲的情境建構(gòu)行為?！保?7頁）。居伊·德波和他的伙伴們，上世紀(jì)六十年代巴黎的一群情境主義者“除了在當(dāng)時(shí)的巴黎行將消失的街頭巷尾游走，還去探索了城市隧道、廢棄房屋等被人們以往的地點(diǎn)。這是他們反抗景象化的基礎(chǔ)實(shí)踐?！保?7頁）事實(shí)上，在閱讀本書的過程中，追隨作者的探索的足跡和文采斐然的詞句，上海城市空間仿佛“一席流動的盛宴”，讀者也在心理層面獲得“漂移”的體驗(yàn)。
三、人文主義的規(guī)劃研究
全書共分七章，以不同的角度切入主題，又不斷通過參與式觀察的個(gè)案“深描”和理論反思牽引讀者的思緒。在第一章“可見而不可及的城市”中，作者開篇即拋出了一系列意象蒙太奇：2021年5月10日，作者與研究團(tuán)隊(duì)——“都市工作室”，“潛入”正在更新改造的張園片區(qū)，以一組集體寫作的文字速寫的形式描述了他們看到的情形。在這里，作者和團(tuán)隊(duì)不再是高高在上的專業(yè)人士，而化身為都市游蕩者，在“上海初夏的炎熱中，一切顯得嶄新而焦躁”，于是他們“迷失”在都市廢墟之中。在直觀描述之后，作者才開始學(xué)理剖析，回溯了上海自上世紀(jì)九十年代后的城市空間變遷過程，從政策、經(jīng)濟(jì)因素和欲望、懷舊觀念的虛實(shí)兩條脈絡(luò)梳理今日都市景觀的成因以及背后的邏輯。政策轉(zhuǎn)變與經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的資本浪潮重塑了上海城市的空間肌理，一方面使得上世紀(jì)三十年代的以前法租界和公共租界區(qū)域?yàn)橹行牡牟糠挚臻g中“上海摩登”意象成為集體懷舊的對象，并被打造為光鮮亮麗的懷舊性消費(fèi)空間：“懷舊的對象是20世紀(jì)三四十年代表征著‘摩登、繁華、現(xiàn)代性’的都市意象”（10頁）；另一方面則使大量工廠、普通里弄居民區(qū)在改造和拆遷過程中逐漸落寞，甚至淪為廢墟。被保護(hù)性更新的空間成為都市中新的網(wǎng)紅打卡地，哪怕是保留了固有的建筑肌理和局部的原真性的案例，作為生活容器的面向已經(jīng)不復(fù)存在。歷史街區(qū)的博物館化固然意味著物理層面的歷史場景被保護(hù)并呈現(xiàn)給參觀者，但同時(shí)也意味著附著在其上的真實(shí)生活和記憶已經(jīng)消散：“懷舊既為了溯歷史之源，也為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)?！保ǖ?1頁）作者兩次探索張園片區(qū)的不同體驗(yàn)，更新過程中的迷失和偶遇，在舊日民居看到的塑料花、巷道中開得正盛的繡球在更新完成后已經(jīng)消逝在熙攘的打卡游客之中。作者引用文學(xué)研究者吳曉東的話頗值玩味：“在某種意義上說，已逝的歷史并非貯存在博物館中，而恰恰是凝聚在無人光顧的廢墟里?！睆U墟與博物館構(gòu)成極具張力的一組概念，博物館意味著大寫的、凝固的屬于所有人的規(guī)整歷史；而廢墟意味著游離的、未被重新編碼的空間，指向不斷反芻的、屬于個(gè)體的零碎的體驗(yàn)與記憶。如同顧錚所言：“廢墟的意象越是荒蕪，越是不毛，它所能夠激發(fā)的想象力的振幅也許就越大。它因此引起的對于人的聯(lián)想也越豐富。因此，廢墟上雖然一無所有，但卻是與可能性相通的?；蛘哒f，廢墟就是不可知的可能性本身。”廢墟激發(fā)想象與記憶，而博物館則呈現(xiàn)某種確定的知識，知識的背后是特定的權(quán)力結(jié)構(gòu)。正如德·塞托所言：“記憶是一種反博物館；位置是不確定的?！?/p>
帶著上述反思，作者進(jìn)入了第二章“廢墟之城-時(shí)間之城”。巫鴻曾經(jīng)梳理了中西文化中廢墟概念差異以及近代以降中國廢墟概念受到西方?jīng)_擊后的變化，對此后的廢墟研究者頗具啟發(fā)意味。不過，中國城市當(dāng)中，上世紀(jì)九十年代以降伴隨著大拆大建所產(chǎn)生的廢墟則屬于一種此前被關(guān)注較少的類型。事實(shí)上，在九十年代城市更新發(fā)生的當(dāng)下，就有敏銳的創(chuàng)作者注意到這些廢墟的意義，上海本土攝影師許海峰曾經(jīng)談及其創(chuàng)作上世紀(jì)末上海城市廢墟攝影時(shí)的意圖：“我最早的初衷，或者說想的比較清晰的是拍城市更新過程中的短暫廢墟景象?！痹S海峰注意到這些廢墟的暫時(shí)性，在快速的城市更新中，往往是一個(gè)過渡形態(tài)。
作者援引艾倫·貝格《景觀都市主義》中提出的“廢棄景觀”（drosscape）概念。指出這些景觀形成與近三十年快速城市化的進(jìn)程之中，狀況不一，它們是“城市空間生命周期的一部分，是城市社會-經(jīng)濟(jì)過程的階段性結(jié)果，也是城市增長的必然伴生物。”（25頁）易言之，這些廢墟的空間形態(tài)和其中遺存的物件，往往指向業(yè)已消逝但并不遙遠(yuǎn)的時(shí)代：“踏入廢墟，游走在那些上一個(gè)生命周期生息尚存的尾聲階段，記憶殘存是重要的，即便那些時(shí)間堆疊中的人與景物不過是往昔生活的負(fù)累?！保?8頁）作者隨即把目光引向豆瓣上頗具影響力的“佛跳墻廢墟探索”小組，小組成立于2018年3月，在不長的時(shí)間中已經(jīng)擁有近四萬成員，分布在海內(nèi)外各個(gè)地區(qū)。在這個(gè)虛擬的平臺上，成員們分享自身探索廢墟的圖片和文字，交流心得，足跡遍及廢棄廠房、學(xué)校、醫(yī)院、民居、游樂場、酒店等。作者在這個(gè)部分引用了佛跳墻小組成員的探索記錄，為我們呈現(xiàn)了廢墟探索亞文化群體的精神面貌和文化特征：“身處喧鬧的視覺中心世界，裹挾于圖像或觀念張揚(yáng)傳播的景象洪流，豆瓣的這個(gè)群組是獨(dú)特的，他們好像是一群對一切消逝的日常留戀不舍的人，他們在慌亂地和時(shí)間賽跑，雖然在席卷都市的時(shí)空壓縮中，目睹著物事飛速地被抹掉，會惋惜的人并不太多?！保?9-30頁）在第一章中，作者筆下的意象蒙太奇是介于參與觀察者和研究者之間的，描述了一幅有關(guān)上海當(dāng)代城市廢墟的縱覽的、俯瞰的圖景，到了本章，則利用“佛跳墻廢墟探索”小組的材料，進(jìn)入個(gè)體的、零碎的、稍縱即逝的瞬間，在那些有關(guān)廢墟的圖文之中，作者有意把界限打破，使得廢墟中那些“迷失”和“懸?！钡膱鼍胺路鹨绯鰰?，包裹了廢墟探索的小組成員、作者和讀者。
第三章“穿越景觀的迷霧”中，作者把目光從附近抽回，投到更廣遠(yuǎn)的時(shí)空脈絡(luò)之中。作者回溯了二十世紀(jì)六十年代法國巴黎的以居伊·德波為代表的一群情境主義者的思想和實(shí)踐。德波等人指出資本主義社會已經(jīng)將都市全然“景觀化”（spectacle），街道、建筑、裝飾被包裹為商品，再透過大量復(fù)制的圖片傳播和消費(fèi)。人們看似獲得了工作之余的自由支配的時(shí)間和休閑，事實(shí)上則陷入一種被景觀包裹的“異化的閑暇”，圖像在技術(shù)化和工業(yè)化批量生產(chǎn)，在許多時(shí)候“人們喜歡復(fù)制品勝于原作”，在毫無深度一元化的消費(fèi)空間中，城市的多樣性和豐富性被折疊甚至消弭，人們喪失了主體性和感知能力。情境主義者號召大家透過漂移（dérive）反抗景象化的都市空間，進(jìn)入那些不被注意到的廢棄景觀、背街陋巷中自主探索，從而“保衛(wèi)城市的混雜性和被多面感受的可能，重申社會生活和城市文化中的勇氣、想象力和游戲?！保?9頁）情境主義者在世界各地有著名稱各異的同道，譬如日本建筑學(xué)者藤森照信等人倡導(dǎo)的“路上觀察學(xué)”，他們嘗試發(fā)現(xiàn)和記錄規(guī)整城市中一切有趣和奇特的建筑、基礎(chǔ)設(shè)施、物件等，繪制獨(dú)特的城市地圖。這些“逃離”和“越軌”的實(shí)踐都在各自的社會文化中探索了一條反抗景觀社會中沉悶無趣都市的道路。作者認(rèn)為：“19世紀(jì)末巴黎的游蕩者、1960年代的情境主義者和1980年代東京的路上觀察者，以及今天佛跳墻豆瓣社群的小組成員，每個(gè)世代，總有這樣一群人，他們踟躕流連于都市，找尋著‘別樣的大陸’?！保?3頁）
第四章“上海漂移紀(jì)實(shí)”，作者再次將注意力收回，聚焦在上海地區(qū)廢墟探索的亞文化實(shí)踐群體上。在這里，作者從參與“漂移”的“漫游者”轉(zhuǎn)回作為都市空間“創(chuàng)生者”的研究者身份，對廢墟記錄開展了學(xué)術(shù)性分析：“我們采集了整個(gè)上海地區(qū)除去僅有攝影作品的探索記錄之外的232篇廢棄景觀探索記錄，并對其中曾仔細(xì)記錄過廢棄景觀探索的40位探索者進(jìn)行訪談，以此作為漂移紀(jì)實(shí)主要的分析材料?！保?5頁）作者認(rèn)為在這些記錄和訪談中可以獲取的信息與既有研究中關(guān)于廢墟的思考更多聚焦在視覺和審美體驗(yàn)上有所不同：“平臺記錄、訪談回答所涉及的情緒、想象、思考遠(yuǎn)比從審美出發(fā)的解釋更豐富。”（68頁）作者試圖在這些記錄中追問廢墟探索者的思想、情緒和意義感。在對個(gè)案的分析中，作者發(fā)現(xiàn)這些探索者最初的動機(jī)也許是好奇或者追求視覺體驗(yàn)，但隨著探索的深入，追索意義的訴求以及在不斷探索中的短暫“迷失”和持續(xù)“尋覓”變得重要起來。因?yàn)閺U墟空間中一定保持了相當(dāng)程度上的未知和不確定，所以探索者在失去任何時(shí)空和知識上的導(dǎo)覽時(shí)，陷入短暫的“迷失”就成為題中應(yīng)有之意。但也正是這種“迷失”給予了探索者極大的想象空間和滿足感：“從遺留小物件的相關(guān)經(jīng)歷猜測，到對大型設(shè)備用途的好奇等，探索從真實(shí)的物開始，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)被開啟并建構(gòu)情境，這顯然不同于陳列館里單一的銘牌解釋式的信息呈現(xiàn)。”（72頁）與博物館解說詞確定性的描述不同，廢墟空間和物件具有多重可能性，激發(fā)探索者的想象力和屬于個(gè)人的獨(dú)特記憶。作者發(fā)現(xiàn)，除了想象中空間與物件的歷史之外，探索者往往喚起有關(guān)自身“童年”的經(jīng)驗(yàn)和記憶，一方面是因?yàn)槌砷L經(jīng)歷中對廠房、宿舍房間和物件的親切感；另一方面，也有部分探索者面對巨大而沉默的廢墟時(shí)獲得了一種類似兒童的視角，獨(dú)自面對陌生的、龐大尺度的空間和物件，工廠建筑成為類似童年視角中成人尺度的家具、器物。這樣的多元敘事顯然不太可能在參觀博物館或者更新完成后的建成遺產(chǎn)中獲得，廢墟能夠引導(dǎo)人們尋覓，就顯得具有特別的意義。此外，部分探索者在觀察和記錄的過程中，除了深度體驗(yàn)、喚醒個(gè)人的記憶和情感之外，也會注意和記錄廢墟空間的一些普遍特質(zhì)和作為“中介”的功能。不同廢墟空間具有不同特質(zhì)，如擁有大面積露天場地的廢墟往往被居民再利用：種植蔬菜、豢養(yǎng)家禽或者成為社交空間等等。這些觀察和記錄積累到一定數(shù)量后，可以成為研究者認(rèn)知廢墟整體狀況的“數(shù)據(jù)庫”，而“佛跳墻廢墟探索小組”等類似社群的自發(fā)記錄，起了非常重要的作用。
第五章“廢景演進(jìn)中的楊浦濱江南段”中，作者開始進(jìn)入具體的個(gè)案分析之中。作為專業(yè)的規(guī)劃學(xué)者，作者對兩個(gè)截然不同的區(qū)域：定海橋和楊浦濱江南段的工業(yè)遺址景觀。定海橋呈現(xiàn)的是被城市化進(jìn)程掃到邊緣的區(qū)域：“坐落于上海當(dāng)下，卻又離散在上海之外，它在物質(zhì)上的存在和空間上的持續(xù)占據(jù)，不能阻止它走向時(shí)空的廢墟。”（85頁）定海橋有著百年工業(yè)化的歷程，不同時(shí)代遷入的工業(yè)移民擁有漫長的自發(fā)建造的傳統(tǒng)。盡管不斷有舊居民遷出，新的外來者遷入，但整個(gè)片區(qū)仍然保持了自發(fā)的活力和看似混亂實(shí)則自由多元的狀態(tài)。歷次拆遷的浪潮未能波及此處，原本遍布上海多處的生活樣態(tài)成為了一個(gè)時(shí)空的飛地，如果要觀察和懷念早年上海老城區(qū)部分區(qū)域的生活樣態(tài)，這里似乎是一個(gè)極佳的窗口。不過，作者的研究團(tuán)隊(duì)中有人發(fā)出疑問：“自由難道不是每個(gè)人都渴望的嗎？然而，定海橋的原住民不再需要這里了，他們渴望拆遷。”（87頁）是的，雖然五條人的歌詞非常藝術(shù)：“農(nóng)村已科學(xué)地長出城市，城市又藝術(shù)地長出農(nóng)村?！钡∶裢c游蕩者和研究者并不共情，生活也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止藝術(shù)與審美。野草般的生機(jī)和煙火氣，似乎并不能將生活的逼仄與艱辛簡單地轉(zhuǎn)化為審美和贊頌的對象，那么城市更新就顯得必要而迫切，只是需要思考的是：什么樣的更新才是好的？
“從銹帶到秀帶”的楊浦濱江南段與定海橋呈現(xiàn)出截然不同的面貌。自2016年以來，這片區(qū)域的工業(yè)遺址被精心規(guī)劃更新，上世紀(jì)九十年代的廢墟逐漸被工業(yè)遺址景觀所取代。在這個(gè)過程中，廢墟時(shí)期的失序被重新建序，混亂的面貌被重新設(shè)計(jì)的道路、規(guī)整的綠化和經(jīng)過維護(hù)更新的部分工業(yè)設(shè)施和建筑所共同構(gòu)成的網(wǎng)紅打卡景觀所取代，一切似乎都很美好……
在隨后的第六章“空間思辨與情境構(gòu)建”作者延續(xù)了對這個(gè)問題的思考，并展現(xiàn)了極具專業(yè)素養(yǎng)的反思能力，作者追問：“曾經(jīng)的過往怎樣才能真正與日常生活共融而內(nèi)化于未來場所？如何避免借助被淺讀和符號化的歷史信息制造某種視覺消費(fèi)？如何避免這是一種‘景象生產(chǎn)’？”（105頁）在作者看來，楊浦濱江南段的工業(yè)遺址改造與更新，營造了一種在全球語境中能被順滑理解的“銹帶景觀”再生產(chǎn)的案例。但是這種改造所呈現(xiàn)的信息，可能成為“景觀社會”的共謀。更新完成的遺址之中，隨處可見的二維碼和導(dǎo)覽詞固化了場地的意義與歷史敘述，與廢墟不同，在這類景觀中，人們不再迷失和探索，也不再喚起切身的經(jīng)驗(yàn)與記憶。而非本地的景觀植物更是吸引游客目光，形成網(wǎng)紅化的打卡視覺焦點(diǎn)。在媒介中生產(chǎn)和傳播的圖片中，更是強(qiáng)化了其全球同質(zhì)化工業(yè)遺址景觀的特質(zhì)。所謂“秀帶”，秀的恰恰是脫離在地語境的流通性景觀：“從圖像到圖像的傳播和挪用中機(jī)械性地固化了地域性景觀的想象，淪為同質(zhì)化景觀的平庸呈現(xiàn)。此時(shí)，與廢棄景觀互為他者的是遙遠(yuǎn)的全球工業(yè)再生景觀實(shí)踐的鏡像?！保?16頁）如何避免這種弊端，作者給出的答案是做減法：“規(guī)劃設(shè)計(jì)師能做的，是提供人們自我組織敘事的可能性，讓每個(gè)個(gè)體成為鮮活的主體”（119頁），把空間體驗(yàn)和記憶還給參與“漂移”的人們，并舉出兩個(gè)不錯(cuò)的設(shè)計(jì)作品“邊園”和“綠之丘”，這這兩個(gè)案例中，人們不會被過密的二維碼信息所包裹，而能夠保持相當(dāng)程度的自主性和隨機(jī)性，但場地本身的物質(zhì)遺存又能成為探索和想象的起點(diǎn)。 沿著這個(gè)思路，作者來到了末尾的第七章“廢墟之境”。在本章中，作者再次重申本書的主旨和反思的立場，對“景觀社會”中人們主體性的喪失和建成環(huán)境的格式化保持了高度的批判意識。
四、“漂移”與反思的價(jià)值
作者在書末再次游走在專業(yè)規(guī)劃者和普通城市居民的身份之間，她所期待的城市中所具有的多樣性和活力，既需要規(guī)劃者的不斷俯身，也需要城市居民的真正覺醒。從這個(gè)意義上說，也許城市的每個(gè)居民都可以采取自己的方式參與營造和體驗(yàn)空間的多樣性，并在這個(gè)過程中理解何為好的建成環(huán)境，進(jìn)一步思考和理解何為美好生活。
雅克·塔蒂拍攝于1967的電影《玩樂時(shí)間》（Play time）中展現(xiàn)了充滿現(xiàn)代主義玻璃方盒子建筑的全新巴黎大都會中機(jī)場、大公司看似井井有條實(shí)則荒誕無比的官僚制管理方式，使人從屬于機(jī)械式的系統(tǒng)。另一方面，在空間上與機(jī)場、大公司同構(gòu)的商場、餐廳、酒吧、新式公寓中，人們看似打破界限：自主游蕩、交流、甚至狂歡，但仍然在觀看與被看中陷入意義不明、面目模糊的虛無之中。人與城市和街道一樣，變得毫無特色，移動變得毫無意義。這讓人很自然想到對現(xiàn)代主義建筑和城市的批判，并且以為在城市規(guī)劃和更新改造中賦予街道和建筑可見的多樣性即可走出上述困境。事實(shí)上，問題比想象的更為復(fù)雜。
當(dāng)流行的city walk文化將城市行走實(shí)踐轉(zhuǎn)化為網(wǎng)紅地點(diǎn)打卡拍照。移動互聯(lián)網(wǎng)的圖像生產(chǎn)與消費(fèi)主義文化結(jié)合，網(wǎng)絡(luò)流量直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)金流量。街道“士紳化”（gentrification）的現(xiàn)象從實(shí)體空間蔓延到虛擬空間，虛實(shí)之間的界限被打破，消費(fèi)主義與景觀社會形成一種牢固的共謀。實(shí)體空間中風(fēng)格不同建筑，無論是古典主義的、裝飾主義的、現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代主義的；街道是寬闊或者狹窄的，都無法阻擋在虛擬世界中被輸出位扁平化的圖像景觀。從這個(gè)意義上而言，居伊·德波所批判的景觀社會，并不一定指向某一類充斥某一類風(fēng)格的建筑和街道。廢墟本身，也可能淪為消費(fèi)主義景觀生產(chǎn)的一環(huán)，這正是作者在書中反思之后不斷提醒我們的。作者一方面對空間“創(chuàng)生者”也就是專業(yè)的規(guī)劃設(shè)計(jì)師提出了期許，同時(shí)也高揚(yáng)“漂移”的意義，呼吁人們：“在呼嘯前行的大都市中，觸摸到時(shí)間，度量著空間，體味到慘酷的時(shí)空法則，從大都市賜予的‘厭倦與麻木’中醒來?！保?29頁）
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