“Y2K”文化在這兩年的流行似乎能夠說明大眾文化的普遍規(guī)律：潮流是一個(gè)又一個(gè)輪回，在九十年代以復(fù)古身姿降臨的流行文化現(xiàn)象，和當(dāng)下重返亞文化話題中心的“千禧情結(jié)”，都是對(duì)主流敘事去價(jià)值化以后懷舊性、消費(fèi)性的補(bǔ)充，只不過九十年代的神話是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和個(gè)人富裕，現(xiàn)在的年輕一代則在互聯(lián)網(wǎng)的話語復(fù)制中構(gòu)筑了身處神話尾翼的自我感覺結(jié)構(gòu)。如果說，籠罩在文化上方的經(jīng)濟(jì)體驗(yàn)才是懷舊的基礎(chǔ)，那么“Y2K”繁復(fù)明麗、自我疊化的波普風(fēng)格和糖果色調(diào)，就是當(dāng)下青年借助過去時(shí)代的未來想象重申自信大膽品格、科技進(jìn)步主義等觀念的“一般等價(jià)”的視覺修辭。
這兩年主打Y2K風(fēng)格且風(fēng)靡海內(nèi)外文化市場(chǎng)的韓國女團(tuán)New Jeans
另一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，隨著“林蕭你現(xiàn)在罵人可真高級(jí)”“今天我們聚在這里”等臺(tái)詞和“倒紅酒”閨蜜梗在b站的二次創(chuàng)作中形成潮流，郭敬明的《小時(shí)代》系列作品也成為互聯(lián)網(wǎng)千禧一代“文藝復(fù)興”的一個(gè)懷舊標(biāo)志。大眾對(duì)郭敬明的印象似乎早早被“青春傷痛文學(xué)”定型，多數(shù)在青春期閱讀郭敬明的90后和00后在青澀的中學(xué)時(shí)代結(jié)束以后，都要經(jīng)歷一個(gè)告別甚至拒絕郭敬明的過程。在這樣一個(gè)“盤點(diǎn)羞恥”的語境里，似乎郭敬明也可以被大冰、張嘉佳等名字隨意置換。那么問題就在于，郭敬明，或者說他的《小時(shí)代》銜接起的年輕一代對(duì)大都市的想象是特殊的嗎？這種特殊性何以在今日被互聯(lián)網(wǎng)用戶再次召喚，并在殘酷與溫存并置的小說中提取了溫存的一面，使一切對(duì)“時(shí)代姐妹花”的舊事重提都附上了一層甜膩溫馨的光暈？
懷舊影像中的經(jīng)濟(jì)體驗(yàn)和未來想象
圍繞在郭敬明身上的爭(zhēng)議和標(biāo)簽實(shí)在太多，盡管一貫重視跨媒介發(fā)展的他近年還在頻頻參加綜藝、參與影視制作，但相關(guān)爭(zhēng)議的多義性，一定程度上弱化了針對(duì)作品本身的討論，尤其是《小時(shí)代》對(duì)時(shí)代特征的充分把握，和對(duì)90后乃至00后青年文化心理的精準(zhǔn)捕捉。
在不少學(xué)院派研究者眼里，郭敬明所代表的未成熟就販?zhǔn)鄣摹懊妊矿w”寫作形式，和《小時(shí)代》所指向的被新自由主義裹挾且未經(jīng)反思的青年價(jià)值觀念，都是消費(fèi)主義深刻影響文化生產(chǎn)環(huán)節(jié)的種種“后現(xiàn)代表征”。不過，《小時(shí)代》和郭敬明的特殊性，必須要放在懷舊消費(fèi)的語境里才能辨認(rèn)。應(yīng)該說，只有在2020年代電影《小時(shí)代》二創(chuàng)潮流出現(xiàn)以后，郭敬明而非其他80后創(chuàng)作者對(duì)青年受眾的影響才有了更清晰的體現(xiàn)。
《小時(shí)代》經(jīng)典臺(tái)詞成網(wǎng)絡(luò)熱梗（圖源@小王今日有梗）
之所以這些二創(chuàng)為大眾喜聞樂見，或許是電影里那些拜金主義的場(chǎng)景、妝造和臺(tái)詞經(jīng)過戲謔模仿，已被解構(gòu)得脫離了原有的價(jià)值取向，成為普通人“互聯(lián)網(wǎng)發(fā)瘋”的精神解藥。另一方面，《小時(shí)代》電影一貫被詬病“重場(chǎng)面輕情節(jié)”，在本輪重溫中卻以強(qiáng)時(shí)尚元素、高情緒密度的特點(diǎn)被肯定和再利用，或者說作為影像，它先是回歸到了視覺符號(hào)本身，成為廣泛象征義的能指，接著，又回扣了當(dāng)代都市人的情感生活這個(gè)普適性議題。
回看電影版《小時(shí)代》的色調(diào)，我們也許需要承認(rèn)，郭敬明親自操刀的《小時(shí)代》影像本身具有一種懷舊的前瞻性質(zhì)。在敘事形式上，該系列電影的每一部都以幾分鐘的記憶回溯為開頭，從《友誼天長(zhǎng)地久》的歌謠、童年期的初識(shí)場(chǎng)景和中學(xué)校園運(yùn)動(dòng)會(huì)開始，到糖水片的大光圈和配合主題曲《時(shí)間煮雨》食用的強(qiáng)MV質(zhì)感文本，這一套商業(yè)片法則正是2010年代初延續(xù)至今青春題材影視的基本方法。創(chuàng)作者調(diào)用的校園活動(dòng)、男女愛情乃至打胎故事都給人以爛俗觀感，但校服、球場(chǎng)、匯報(bào)表演等視覺圖像都不同程度上喚醒了青年人的社會(huì)主義教育記憶。這部分集體記憶對(duì)獨(dú)生子女一代而言，意味著進(jìn)入社會(huì)單打獨(dú)斗之前自身性格的組成過程，它既是《小時(shí)代》主人公友誼歸屬的來源，也在影像層面構(gòu)成了一組懷舊敘事的原型。
電影《小時(shí)代》劇照
然而，郭敬明并非執(zhí)著于呈現(xiàn)社會(huì)人無法重返的、令人懷舊的中學(xué)時(shí)代，最令2020年代觀眾回味無窮的，是影像里的“當(dāng)下上?！?，是思南公館老洋房里奢華的歐式家裝和顧里身上的時(shí)髦穿搭，以及西裝革履性感男人和“時(shí)代姐妹花”之間摻雜了奢靡消費(fèi)圖景的愛恨糾葛。某種意義上，《小時(shí)代》拼湊了屬于青年人過往的集體教育和情誼、屬于青年人當(dāng)下的新自由主義都市生活倫理，二者對(duì)2020年代來說是能夠按圖索驥的共同經(jīng)驗(yàn)。現(xiàn)代大都市恒久運(yùn)轉(zhuǎn)的浮華魅力被放大到極致，與之相反，消費(fèi)主義和金融市場(chǎng)帶來的負(fù)面資產(chǎn)被郭敬明處理成顧里與顧源的婚戀挫折，即“愛”的而非“經(jīng)濟(jì)”的問題、純私人而非整體結(jié)構(gòu)的問題，在突發(fā)大火這般南柯一夢(mèng)的結(jié)局收束下，大眾體味的是那個(gè)永遠(yuǎn)野蠻生長(zhǎng)、永遠(yuǎn)有錢可花、又總是遠(yuǎn)在“未來”的小世界，如此映照真實(shí)世界的柴米油鹽和種種危機(jī)，《小時(shí)代》就顯得更為晶瑩剔透、閃耀動(dòng)人。
電影《小時(shí)代》劇照
以最經(jīng)典的拜金臺(tái)詞為例，“沒有物質(zhì)的愛情只是一盤散沙”在顧里的語境中指涉的或許是常人難以想象的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，用經(jīng)濟(jì)條件篩選伴侶的擇偶觀正是資本主義市場(chǎng)對(duì)社會(huì)生活場(chǎng)域進(jìn)行改造的產(chǎn)物，它深刻影響著近幾十年中國人的婚戀狀態(tài)。然而，金錢至上只是這句臺(tái)詞的一個(gè)面向，當(dāng)它被網(wǎng)友部分解構(gòu)，通過二創(chuàng)的小品或配音形式挪用到自己的生活語境里，就強(qiáng)化了現(xiàn)代主體通過“慎思”實(shí)現(xiàn)“選擇與決策”的文化敘事——《愛的終結(jié)》的作者伊娃·易洛思認(rèn)為，這類文化敘事昭示著現(xiàn)代人和社會(huì)環(huán)境及其自我相連接的基本模式。在此，金錢至上的擇偶作為“制度化行動(dòng)方式之一”的事實(shí)被淡化，作為情感成熟、目標(biāo)明確、自由選擇的情感體的女性主義話語則被突顯，亦和“時(shí)代姐妹花，永遠(yuǎn)不分家”所傳達(dá)的團(tuán)結(jié)自主、有的放矢女性共同體意識(shí)完成了一次“雙向奔赴”。
[法]伊娃·易洛思著作《愛的終結(jié)》
懷舊“Y2K”文化中的未來主義，和這兩年《小時(shí)代》二創(chuàng)的流行，似乎都指向了一個(gè)特定年代——新千年前后，和一種特定的青年自主定位——非主流但朝氣蓬勃的都市人，這種氣質(zhì)或許可以用《小時(shí)代》里周崇光那句“我們都是小小的星辰”來概括。即是說，《小時(shí)代》雖籠罩著“靈魂盡頭”般的悲劇感，但悲劇所映襯的是如星辰般閃爍的青年自主意識(shí)，它無比關(guān)注個(gè)體情感愛恨，因“愛”的現(xiàn)代性歷程使都市人處在無序和不穩(wěn)定的狀態(tài)里，故并不認(rèn)可社會(huì)發(fā)展的叢林法則，又使人感到談?wù)勄?、說說愛、消消費(fèi)是一件充滿自由和希望的事，這也構(gòu)成了它與九十年代“縣城敘事”的區(qū)別，例如路內(nèi)的“追隨”系列小說、賈樟柯的影像和“新東北作家”的作品如《漫長(zhǎng)的季節(jié)》。這些發(fā)生在千禧年以前的故事里，陳舊且靜止的城鎮(zhèn)景色和原地打轉(zhuǎn)的普通人呈現(xiàn)出的是另一色調(diào)的生活。需要說明的是，這里所說的“縣城”相較于明確的行政區(qū)域概念，更接近城市與鄉(xiāng)村二元秩序下的修辭概念，它代表了比大都市次一級(jí)的經(jīng)濟(jì)文化體驗(yàn)，這也是“新東北”以“共和國長(zhǎng)子”的懷舊屬性超越狹隘的區(qū)域文學(xué)定義，獲得敘事正當(dāng)性的原因。“縣城敘事”在經(jīng)濟(jì)學(xué)上的沉重調(diào)性喚起了當(dāng)代文學(xué)以“人文精神討論”為中心話語的知識(shí)分子使命感，然而，經(jīng)濟(jì)困境越顯著，它的正統(tǒng)地位就越明確，對(duì)都市流行敘事的質(zhì)疑也便越尖銳。
電視劇《漫長(zhǎng)的季節(jié)》劇照
在這個(gè)意義上，郭敬明的作品究竟是不是膚淺的、媚俗的，是不是消費(fèi)時(shí)代的速朽產(chǎn)物，答案已不再那么重要。這個(gè)問題被拋出以后，一組被忽略、被顛倒了的因果關(guān)系更應(yīng)當(dāng)被重視：也許，正是因?yàn)椤缎r(shí)代》代表的都市富裕個(gè)體想象在當(dāng)下很難被回應(yīng)，故而只能被一茬茬年輕人不斷定義為一種脫離時(shí)代真貌的青年幼稚病。
“上海故事”的分化和承續(xù)
除了對(duì)郭敬明本人和“青春疼痛文學(xué)”這一文類的爭(zhēng)議，年輕人告別或拒絕《小時(shí)代》的做法還引出了另一個(gè)話題，即這個(gè)故事的發(fā)生地、被喚為“魔都”的上海，在近些年的文藝作品中，也和《小時(shí)代》里“最國際”、最吸引年輕人的大上海形象逐漸發(fā)生了背離。對(duì)讀者來說，怎樣的上海才是真實(shí)的，怎樣的上海是真正吸引人的？上海的吸引力又存在頗為豐富的側(cè)面，該取哪一瓢飲？這些問題導(dǎo)向了“上海故事”的分化和承續(xù)。
一方面，在王占黑、周嘉寧等書寫上海故事的青年作家筆下，包括互聯(lián)網(wǎng)社交、新的青年文化和重要城市事件在內(nèi)的世紀(jì)初全民記憶都構(gòu)成了懷舊敘事的基點(diǎn)。例如，在王占黑的《小花旦》里，“我”和小花旦一個(gè)來上海念書，一個(gè)受上海自在開放的城市文化吸引，各自探索多元身份和由層疊街道、建筑、商鋪構(gòu)筑的市民生活，他們以不同的年齡和閱歷獲得了精彩的私人體驗(yàn)，除此之外又同享著2010年世博會(huì)與吉祥物“海寶”的集體記憶。外省青年和大都市的關(guān)系不再是八十年代小說常有的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”和階層落差中的“扎根”困境，而是穿梭在城市秩序和個(gè)人浪游之間的共生關(guān)系。一定程度上，世博會(huì)作為一個(gè)公共性的國際會(huì)事，喚起的是讀者對(duì)上海乃至中國作為全球一員的整體性感受，其背后是一套共享共治、帶有公民色彩的世界主義理念?！缎r(shí)代》里充溢消費(fèi)符號(hào)的表皮化建筑、超一線的物質(zhì)資源同樣代表了上海作為世界縮影的一面，但這一面是貨幣市場(chǎng)與金融體系的運(yùn)行，此二者便是王占黑和郭敬明調(diào)用懷舊話語發(fā)掘出的不同上海形象。
2010年上海世博會(huì)吉祥物“海寶”
周嘉寧的《浪的景觀》書寫了一群無所事事的上海城市青年，他們?cè)诟呖贾袛∠玛噥?，但又?duì)這失敗不以為然，懷著對(duì)生活最基本的探索熱情，在華亭路和襄陽路穿梭，在高速公路上不斷疾馳移動(dòng)，然后在迪美地下城建立了自己的地下外貿(mào)王國?！睹魅张蓪?duì)》則觸及了世紀(jì)初由地下?lián)u滾樂串聯(lián)起來的上海、南京、北京與臺(tái)北小世界，互聯(lián)網(wǎng)剛剛興起，年輕人通過論壇和電臺(tái)秘密地實(shí)現(xiàn)了自己的音樂聯(lián)結(jié)。但這些作品里主角們的心態(tài)，已經(jīng)不同于《小時(shí)代》里懷揣夢(mèng)想渴望躋身國際潮流和前線的都市麗人。當(dāng)《浪的景觀》里自娛自樂的倒騰買賣發(fā)展出一筆大生意后，青年們并不指望靠它暴富，資本爭(zhēng)斗的出現(xiàn)與市場(chǎng)的規(guī)范化也沒有使他們感到絕望，告別成為一個(gè)具有展望意義的成年儀式。類似的，《明日派對(duì)》里電臺(tái)節(jié)目的改版意味著獨(dú)立空間必然被商業(yè)市場(chǎng)吞食，那場(chǎng)盛大的夏季派對(duì)也終將結(jié)束，可主角們更愿意與浪同游。在小說結(jié)尾，周嘉寧寫道：“我們朝他們揮手、吹口哨，我想他們什么都看不見，但其實(shí)我們都能聽見那邊，也傳來歡呼的聲音?！薄坪鮾H僅隨著海浪短暫共享這份流逝的時(shí)代景觀，就是一種值得慶祝的參與，而此情此景下的蘇州河，抑或它所象征的千禧年上海，成為一段“微縮的好時(shí)代”的景觀。
如果說《小時(shí)代》的一把大火將青年人關(guān)于都市生活的想象擱置了，姐妹情誼與現(xiàn)實(shí)人生之間是郭敬明無法彌合的斷裂感，那么王占黑和周嘉寧提供的上海形象顯然并不富麗，也不險(xiǎn)惡，反而作為精神食糧而言，是足以被普通平民咀嚼消化的。
另一方面，金宇澄的小說《繁花》和王家衛(wèi)的電視劇版《繁花》隨著電視劇的熱播在2024年初引發(fā)了新一輪“上海懷舊”。相比前述的各個(gè)作品，《繁花》更為注重上海的本地情調(diào)和它與現(xiàn)代中國的整體關(guān)系，尤其是電視劇《繁花》著重展開的上海金融市場(chǎng)與深圳乃至香港的經(jīng)濟(jì)交鋒，寶總面臨的一次次考驗(yàn)和博弈較為完整地復(fù)現(xiàn)了90年代的經(jīng)濟(jì)改革大事件如特區(qū)建設(shè)、金融重建和浦東開發(fā)，在“事物的起點(diǎn)總是如此迷人”的判斷里，“漫長(zhǎng)的九十年代”展露其難以被終結(jié)的一面。某種意義上，這個(gè)整體的而非碎片的上海也為郭敬明提供了敘事動(dòng)力，已經(jīng)有部分敏銳的豆瓣網(wǎng)友指出，王家衛(wèi)的拍法，尤其是對(duì)上海繁華一面的呈現(xiàn)方式，和《小時(shí)代》電影存在相似性，這個(gè)評(píng)價(jià)多少帶有戲謔和批判的成分，但即便剝離二者的影像美學(xué)趣味，他們對(duì)上海形象的發(fā)掘也的確存在一種文學(xué)接力的關(guān)系。
電視劇《繁花》劇照
電視劇《繁花》的熱議伴隨著“顛覆原著”的質(zhì)疑，這同樣意味著大眾對(duì)上海作為一座城市、作為一種生活腔調(diào)的觀看方式均發(fā)生了變化。而在客觀上，金融化的現(xiàn)代性想象已經(jīng)和年輕人對(duì)上海的觀感存在出入。由此，“小時(shí)代”的謝幕，或“大事件”的揮之不去，也都是歷史合力的必然結(jié)果。
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