如何讓圖畫說故事？哪些故事能獲得到圖像化的機會？怎樣理解故事畫？臺北故宮博物院策劃的新展“畫語：會說故事的圖畫”特展近日對外展出，展覽以“故事畫”或“敘事畫”為主要展件，著重呈現(xiàn)“圖像”超越文字描述。通過展出不同朝代的47件組繪畫作品，向觀者講述了那些豐富而耳熟能詳?shù)臍v史，如敦煌壁畫須達拏太子本生、“文姬歸漢”、“三顧茅廬”、“雪夜訪戴”、“西游記”等。
如何讓圖畫說故事？畫家以圖像重現(xiàn)或詮釋故事時，首要目標通常是讓觀眾能夠辨認出所描繪內(nèi)容?；谧髌烦叽?、形式（卷、軸、冊）等種種限制，畫家需要挑選出代表情節(jié)、安排合適場景、設計登場人物及其造型與動作等，才能完成說故事的任務。
展覽現(xiàn)場
為何畫這些故事？哪些故事能獲得到圖像化的機會？分別為哪些觀眾所繪制？借由對畫作主題的判斷與分類，試著從畫面上反過來推想，一窺畫作繪制時的意念與心態(tài)，或許還能感受到綿延數(shù)代的文化認同，這也是另一種奇妙的欣賞體驗。
怎樣理解故事畫？觀賞者的相關文史知識越豐富，透過畫中元素對應到正確文本的幾率就越高。如果與畫家生活在同一時代，由于所見所思相似，更容易感知畫面的選擇與表達。然而，當代的觀眾能辨認出多少呢？
透過這次展覽，除了可以欣賞畫家如何以圖像經(jīng)營充滿魅力的故事，也能檢測到觀者是否能夠穿越時空，接收到創(chuàng)作者希望傳遞的豐富訊息。
圖像強大的敘述力
有“故事”的圖像以不同形式出現(xiàn)在多樣媒材上。有些是原本就是為“故事”服務的圖像，如：墓室祠堂里忠孝節(jié)義的石刻線畫、敦煌壁畫的佛本生故事、《法華經(jīng)》扉頁上的經(jīng)變故事，或是歷史事件等。但也有些原本不是“故事”的圖像，如《孝經(jīng)》、《詩經(jīng)》等思想或文學經(jīng)典的附圖，卻因為圖像本身強大的敘述性，能夠提供觀者超越文本的故事感。
漢 武氏祠畫像石刻拓片紙本墨拓 橫披
漢代武梁祠距今1900多年，以乍看如剪影般的石刻線畫裝飾整體空間。本次展出的西壁拓片，中間兩層竟刻畫了“老萊娛親”、“荊軻刺秦王”等七個忠孝節(jié)義的故事。
畫家在單一場景中借由角色的向背關系，輔以榜題文字，幫助觀者辨認故事。許多極盡開張的人物動作仍具細節(jié)。如第三層左方“荊軻刺秦王”一段，荊軻指掌形狀，或是秦王侍衛(wèi)如何攔抱阻擋，皆利用細線刻畫出故事文本以外的細節(jié)。
民國 張大千 摹敦煌莫高窟第428窟北周須達拏太子本生 絹本設色 卷 （局部）
民國 張大千 摹敦煌莫高窟第428窟北周須達拏太子本生 絹本設色 卷 （局部）
民國 張大千 摹敦煌莫高窟第428窟北周須達拏太子本生 絹本設色 卷 （局部）
民國 張大千 摹敦煌莫高窟第428窟北周須達拏太子本生 絹本設色 卷 （局部）
民國 張大千 摹敦煌莫高窟第428窟北周須達拏太子本生 絹本設色 卷 （局部）
民國 張大千 摹敦煌莫高窟第428窟北周須達拏太子本生 絹本設色 卷 （局部）
民國 張大千 摹敦煌莫高窟第428窟北周須達拏太子本生 絹本設色 卷 （局部）
民國 張大千 摹敦煌莫高窟第428窟北周須達拏太子本生 絹本設色 卷 （局部）
民國 張大千 摹敦煌莫高窟第428窟北周須達拏太子本生 絹本設色 卷 （局部）
張大千《摹敦煌莫高窟第428窟北周須達拏太子本生》是張大千（1899-1983）臨摹自6世紀敦煌壁畫的作品。壁畫原分三層，依序表現(xiàn)故事情節(jié)。情節(jié)間以山石或建筑分隔，人物姿態(tài)活潑生動。張大千參考壁畫原本的布局，統(tǒng)一“自左向右”安排情節(jié)，與一般手卷“自右向左”的觀賞方向有別。
此次展出須達拏太子本生“布施白象”的段落。敵國故意派八位婆羅門向樂善好施須達拏求取百戰(zhàn)百勝的國寶白象。太子因同意布施，讓他們騎象離開，自己反遭放逐。
后秦 鳩摩羅什譯 妙法蓮華經(jīng) 紙本 經(jīng)摺裝 元重刊蘇寫本（局部）
這兩幅版畫為《法華經(jīng)》卷一和卷七的扉畫。畫面右側(cè)釋迦牟尼佛與脅侍部眾形體較大，為傳統(tǒng)畫作突顯重要角色的慣例。不同于早期敦煌壁畫常以山石框限不同故事或情節(jié)，扉頁畫家將故事并置于同一山水場景中，利用地形地貌，讓角色們各自專注在自己的故事中演出。這套扉畫成功描繪出釋迦牟尼佛宣講《法華經(jīng)》及其內(nèi)容，畫面和諧且具整體感。
傳 宋高宗書孝經(jīng)馬和之繪圖（開宗明義章、事君章）絹本設色 冊（局部）
傳 宋高宗書孝經(jīng)馬和之繪圖（開宗明義章、事君章）絹本設色 冊（局部）
《孝經(jīng)》記錄孔子（公元前551-479年）解說孝道的內(nèi)容。第一開孔子為弟子環(huán)繞，斜向坐于榻上，加上前方跪坐的曾子（公元前505-432年），就像將佛道扉畫宣講場面反向簡化而成的儒家版本。
第十五開《事君》，畫中君王所在殿宇，與官員園苑僅有一棵柳樹的距離?，F(xiàn)實中不可能如此接近，且兩者在畫中所占比例接近，應是畫家對文中對句“進思盡忠，退思補過”的圖像詮釋。
此冊與南宋院畫家馬和之（活動于12世紀中）風格不同，應為宋人托名之作。
清 弘歷敕編 御筆詩經(jīng)圖（齊風之甫田、豳風之七月）紙本 冊頁裝 清乾隆間圖繪寫本（局部）
清 弘歷敕編 御筆詩經(jīng)圖（齊風之甫田、豳風之七月）紙本 冊頁裝 清乾隆間圖繪寫本（局部）
《詩經(jīng)》是最早的詩歌總集，收錄西周至春秋中葉（約公元前11世紀至前6世紀）的詩歌305篇。許多內(nèi)容托物寄寓，幽微地表現(xiàn)潛伏的意見或情感。南宋的文官馬和之（活動于12世紀中）畫藝高超，他為《詩經(jīng)》添配的圖畫成為經(jīng)典。清代的乾隆皇帝（1711-1799）令宮廷畫家臨摹宮中收藏的馬和之《詩經(jīng)圖》，并補全殘缺的部分。本次展出就是乾隆朝摹作的其中兩開。
《甫田》若抱怨般的詩句，卻飽含思念與對相聚的期盼。詩句中的“思念”要如何描繪？畫中斜向而下的山坡，影射著萬水千山，承托田邊文士對遠方友朋身影的思念。此圖以敘事畫的方式，巧妙地傳達詩歌中的抒情內(nèi)容。
《七月》的篇幅很長，記述著農(nóng)民一年里應進行的主要行事。一小方冊頁里能容納多少內(nèi)容？畫家果斷地用云氣及樹石，將畫面切作三塊，自右至左描繪夜觀星象、農(nóng)桑采集、歲末宴聚場面。由宴聚的場面，可知此圖并未照本宣科。畫家讓《七月》文中未提到的樂舞場面，清楚安排在左下方，似有以禮樂教化百姓的期盼。
成教化、助人倫——儒家觀點下圖畫最重要的功能
活動于9世紀的畫史家張彥遠標舉圖畫最重要的功能是“成教化，助人倫”，此單元展件體現(xiàn)了過去對這種看法的實踐。《二十四孝》、《袁安臥雪》一類故事畫，可對一般民眾灌輸?shù)赖聜惓５挠^念；而《帝鑒圖說》、《渭濱垂釣》一類故事畫，則期待激起帝王借鑒仿效的意愿。不同時代畫家接續(xù)描繪的忠孝節(jié)義故事，也正反映著歷經(jīng)時間汰選，代代相傳的儒家文化底蘊。
孝子圖
《元人畫四孝圖》使用兩種手法讓圖畫說故事，一種是如陸績懷橘與王祥冰魚，描繪最突出情節(jié)的單景；另外兩段，則是將不同時間的事件整合到同一畫面中。而另外兩套作品以單景表現(xiàn)為主，取景視角一近一遠。
三件作品皆有王祥冰魚。元人版本中，王祥以手肘撐起上身，口微張，向湖面探頭的鯉魚伸手，仿若對眼前所見不敢置信。而天寒地凍的冷，則是透過景物以及圍觀群眾襯托。蘇州畫坊版本，畫家運用枯枝、積雪、寒鳥以及湖面的冰裂刻畫冬季的冷，主角雙手環(huán)抱前胸，面容愁苦地趴臥冰層上。清代蔣溥版本，以遠觀視角描繪大片蕭瑟之景，與其他版本不同的是，畫出在屋內(nèi)等待的母親。王祥則是以輕快的枕肱之姿，躺臥冰上。這些構(gòu)圖、布置透露出畫家敘事側(cè)重的差別。
《元人畫四孝圖》以先圖后文描繪四則孝行故事：武妻股傷、陸績懷橘、王祥冰魚、曹娥投江。卷末李居敬（活動于14世紀）撰寫圖序，強調(diào)儒家觀點下孝悌重要性，指出此卷具有“修身之資，訓子之方”的教育功能。由篇題挖補舊痕及內(nèi)文推斷，此作或為二十四孝圖殘卷。
通篇描繪精細，人物線條流暢，細挺有力，帶釘頭鼠尾特質(zhì)，或與13世紀人物畫家劉貫道一系相關。
武妻股傷
因為王武子長年在外防御邊境，他的妻子獨自在家侍奉婆婆。武母患上麻風病，嚴重到幾乎喪失視力。有人告訴武妻，如果能讓婆婆吃到活人的肉，很快就能痊愈。武妻聽后，對天祈禱，就割下自己大腿的肉，煮成羹湯。果不其然，武母很快的痊愈，健康如初。此事傳到朝廷，賜封武母為秦國夫人、武妻為郢州郡君，以表彰其孝行。
陸績懷橘
陸績六歲時前去拜見袁術，袁術招待他上席。陸績看見筵席上有幾顆橘子，便偷偷往袖里藏了幾顆，準備帶給愛吃橘的母親。拜別時，橘子掉了出來。袁術問他原因，陸績回答：“我想帶回去孝敬母親。”袁術對此非常贊賞，勉勵他多行孝道。陸績孝順的美名逐漸傳到朝廷，后來被任命為太守。
王祥冰魚
王祥從小失去父親，長大后一心奉養(yǎng)母親。母親生病，藥物無法治愈。到了冬天，王母突然很想吃鯉魚，王祥便四處尋找湖泊取魚。但湖面結(jié)冰無法捕魚，王祥向天哭求，然后脫下衣服，試圖用體溫融解湖冰。冰層突然自動裂開，兩條鯉魚從水中躍出。開心獲得鯉魚的王祥，將魚煮成羹湯給母親吃，不久，她便痊愈了。
曹娥投江
曹娥十四歲時，她的父親因為投江而亡，尸體不見蹤影。傷心欲絕的曹娥站在江邊，連續(xù)嚎哭了七天七夜，最終自己也跳入江中。三天后，她抱著父親從江中浮出。鄉(xiāng)人被她的孝心所感動，將這對父女合葬，并在江邊立碑紀念。此事傳遍各地，曹娥的孝行令人欽佩。也有一說是荊州刺史度尚為她做碑，設置在上虞山，成為后世傳頌的孝道典范。
宮廷中的歷史故事畫
古代中國，圖畫經(jīng)常被賦予教育的功能，特別是在宮廷中，這些畫作主要以帝王為教育的對象。例如描繪歷代圣賢形象的作品，借以講述其功過事跡，以為帝王的借鏡。后來出現(xiàn)描繪歷史故實的人物故事畫，用以勸諫帝王。這類題材的原意是提醒皇帝要能接受諫言，但這些描繪進諫情景的作品，后來也是君王對臣下的統(tǒng)治工具，被用于宣揚君王的雅量，彰顯其容受臣下直言勸諫的風范，或者借由歷史故實向臣子傳遞訊息。
宋人 折檻圖 絹本設色 軸 國寶
本幅描繪漢成帝時的勸諫故實。槐里令朱云當眾抨擊既是丞相亦為帝師的張禹是佞臣，激怒皇帝。被下令收押處死的朱云奮力攀住宮殿欄桿，因而折斷檻木。在辛慶忌力諫下，漢成帝終赦免朱云，保留斷檻原狀，以為警惕。
畫家將場景安排在以喬松、湖石與帶華麗飾件欄桿構(gòu)置而成的庭院，雖與史實有出入，卻強化畫面的美感。畫面上并無名款，人物線條流暢，細節(jié)刻畫精致入微，應為南宋宮廷畫家之作。
傳 元 顏輝 畫袁安臥雪圖 絹本淺設色 軸(局部）
傳 元 顏輝 畫袁安臥雪圖 絹本淺設色 軸(局部）
傳 元 顏輝 畫袁安臥雪圖 絹本淺設色 軸(局部）
東漢人袁安（？-92），某年遇洛陽大雪，為了不驚擾他人，寧可僵臥在被積雪掩蓋的家中，后為巡視的洛陽令發(fā)現(xiàn)，被薦舉為孝廉。畫面繪太守乘車來訪，隨從自門外踮腳窺探，似有突顯在位者招賢訪才的寓意。
本幅畫積雪蕭瑟，以疾速筆觸描繪枯木枝丫交錯，凌厲之平行線條描繪草木柴扉等景物，并以水墨暈染出雪地迷蒙晦澀的天候。人物衣紋多曲折，線條勁健。風格與明代中晚期浙派相近，應為明人作品。
明 戴進 渭濱垂釣圖 絹本設色 軸
本幅繪制題材為渭濱訪賢，周文王（公元前1112-前1050）前去拜訪隱居垂釣于渭水之濱的太公望（約公元前11世紀），幾經(jīng)考驗而獲賢良輔政的故事。柳堤旁兩人對揖，岸邊的釣具點出白發(fā)者為太公望。侍從五人于樹林間等候，與主角之間保持距離。前景巖石上濃黑的斧劈皴染更有著將視線聚焦在主角的作用。
戴進（1388-1462），字文進，明代宮廷畫家。此畫主要承襲南宋李唐（1049-1130后）、馬遠（活動于1190-1224后）一系的畫風，主要景物偏向畫幅右側(cè)，人物衣袍為帶有頓挫的方折線條，山石則為斧劈皴。
傳 宋 李迪 畫三顧圖 絹本設色 軸（局部）
傳 宋 李迪 畫三顧圖 絹本設色 軸（局部）
傳 宋 李迪 畫三顧圖 絹本設色 軸（局部）
《畫三顧圖》繪漢末劉備（161-223）為邀請隱遁山間的諸葛亮（181-234）加入其陣營，而三度拜訪的故事。畫面中央為碩大石壁，仿若舞臺背景，托襯主角所在，也將觀眾視線聚焦畫幅前端。石板橋前三人為劉備、關羽（？-220）、張飛（？-221），隨從與坐騎停佇右方的樹林間。另一端，僮仆正應門而出，柴扉后高臥茅屋窗邊的是諸葛亮。
畫作有多次修補痕跡，李迪（活動于1162-1224）款為后添。山水樹石與人物描繪皆有明代宮廷畫特質(zhì)，應為相關流派之手筆。
明 周文靖 雪夜訪戴 絹本設色 軸（局部）
明 周文靖 雪夜訪戴 絹本設色 軸（局部）
《雪夜訪戴》畫東晉名流率性而為的故事。雪夜夢醒的王徽之（338-386），獨飲時見皎白月色，突生訪友興致，便命侍從驅(qū)舟造訪戴逵（331-396），到了門前卻打消念頭，留下“乘興而行，興盡而返”的名句。
本幅構(gòu)圖與用筆帶有南宋馬夏的風格，唯山石皴法較為減省，或為表現(xiàn)積雪覆蓋的效果。雪夜獨行的扁舟劃破深夜寂靜，凸顯名士的隨興所至，是明代宮廷人物故事畫的佳例。
悅目賞心——圖畫的娛樂功能
拋開“成教化，助人倫”的沉重使命，讓我們沉浸在圖像中，想像或感受文學、戲曲、小說情節(jié)帶來的愉悅，應該是故事畫更根本的魅力?！段募w漢》里在國族認同與親情間拉扯的悲涼遺憾、《西廂記》里情竇初開的曖昧與冒險、《歸去來辭》里從難以施展與不愿屈就中回歸家園的解脫……這些將種種情節(jié)、文本轉(zhuǎn)化成動人圖畫的畫家，賦予了故事另一種悅目賞心的理解角度。
傳 宋 李唐 文姬歸漢圖 絹本設色 冊（局部）
傳 宋 李唐 文姬歸漢圖 絹本設色 冊（局部）
傳 宋 李唐 文姬歸漢圖 絹本設色 冊（局部）
傳 宋 李唐 文姬歸漢圖 絹本設色 冊（局部）
傳 宋 李唐 文姬歸漢圖 絹本設色 冊（局部）
傳 宋 李唐 文姬歸漢圖 絹本設色 冊（局部）
《文姬歸漢圖》這套冊頁描繪東漢才女蔡文姬（162-229）的坎坷人生。她在大亂時被胡人俘虜，嫁給南匈奴的左賢王，并生育二子。十二年后，曹操（155-220）派遣使臣又將她贖回漢地。據(jù)說她依胡笳的音響創(chuàng)作了琴曲，并加上描述生平境遇的詩文，也就是所謂的《胡笳十八拍》。蔡文姬的故事十分受歡迎，衍生出各種小說戲曲，《胡笳十八拍》也由歷代文人重新填寫。
這套冊頁上方抄錄的就是唐代劉商（約727-805）的版本，下方搭配著對應的圖像，屬于“圖文平行”的連環(huán)故事畫?！逗帐伺摹凡⒎羌?nèi)唤讨医绦⒌淖髌?，蔡文姬的選擇頗受爭議。這個故事的戲劇性喚起許多觀眾的同情共感，也引發(fā)畫家創(chuàng)繪故事場景與人物情態(tài)的興趣，是宋金對峙時代氛圍下促成的畫作，觀之樂趣無窮，與今日的繪本故事書頗有異曲同工之妙。
作者傳稱為李唐（約1049-1130后），但與其傳世作品風格有別。畫面破損嚴重，但仍可感受細膩的畫功。作品中小巧人物的衣物紋樣皆未松懈，推測是稍晚的南宋宮廷畫家的作品。
傳 宋 陳居中 文姬歸漢圖 絹本設色 軸
相對于傳李唐《胡笳十八拍》使用十八開冊頁交代蔡文姬的經(jīng)歷，這件立軸形式的《文姬歸漢》，卻只以“單景”表現(xiàn)這個故事。畫家表現(xiàn)的段落接近《胡笳十八拍》的“傷別”，描繪夫妻喝酒餞別，一家人即將分離的場面。但是與《胡笳十八拍》所有人幾乎都在哭泣的景象不同，《文姬歸漢》坐在地毯上餞別的夫妻異常冷靜。除了抱著文姬的腰不愿意放開的小兒子，所有的人都壓抑著情緒莊重自持。
這幅畫作另一個特點是出現(xiàn)了漢族使節(jié)，以及胡漢侍衛(wèi)雜處的景象，研究者認為反映了宋代對外族的立場與外交情勢。畫中對服飾及器用的細致描繪，也表現(xiàn)出當時對胡人文化的密切接觸與理解。舊傳為南宋后期宮廷畫家陳居中（活動于13世紀初）的作品，經(jīng)學者推測應為12世紀的精彩宮廷畫作。
傳 元 趙孟頫 畫淵明歸去來辭 絹本淺設色 卷
傳 元 趙孟頫 畫淵明歸去來辭 絹本淺設色 卷（局部）
陶淵明（約365 - 427）在古代文士心中是偶像般的存在，他的《歸去來兮辭》序言說明為官八十余天后，順隨本性，棄官回家。文中恬淡自樂的田園生活，也成為歸隱生活的理想樣貌。
畫中應是描繪陶淵明“載欣載奔”回家的景況，但不是開懷大笑狂奔回家的一幕，而是持杖挺挺而行，衣帶飄然的文士。隨行侍從為他囊琴攜卷、背負酒壇，以及門前的五株柳樹，都是畫家巧心添入的細節(jié)，將一小段文句，經(jīng)營成豐富的視覺情節(jié)。
明 文徵明 仿趙伯骕后赤壁圖 絹本設色 卷（局部）
明 文徵明 仿趙伯骕后赤壁圖 絹本設色 卷（局部）
明 文徵明 仿趙伯骕后赤壁圖 絹本設色 卷（局部）
明 文徵明 仿趙伯骕后赤壁圖 絹本設色 卷（局部）
明 文徵明 仿趙伯骕后赤壁圖 絹本設色 卷（局部）
除了陶淵明（約365 - 427年），另一位備受文士推崇的偶像就是蘇軾（1037-1101），其《赤壁賦》也是廣獲喜愛的創(chuàng)作題材。
文徵明（1470-1559）于七十九歲時繪制此卷，以看似連續(xù)的山水樹石，巧妙分隔出文中敘述的不同段落，展出的另一件傳仇英（約1494-1552）《歸去來辭》也是仿效這類型的作品。畫中山石堆疊，樹石布列，緊湊而充滿變化。畫家將自己對蘇軾作品的理解與想像，轉(zhuǎn)化于所創(chuàng)造的瑰麗丘壑中，疊合了兩種藝術形式，觀之妙趣橫生。
民國 溥儒 西游記冊 絹本設色 冊 全冊12開（局部）
民國 溥儒 西游記冊 絹本設色 冊 全冊12開（局部）
民國 溥儒 西游記冊 絹本設色 冊 全冊12開（局部）
民國 溥儒 西游記冊 絹本設色 冊 全冊12開（局部）
民國 溥儒 西游記冊 絹本設色 冊 全冊12開（局部）
民國 溥儒 西游記冊 絹本設色 冊 全冊12開（局部）
民國 溥儒 西游記冊 絹本設色 冊 全冊12開（局部）
民國 溥儒 西游記冊 絹本設色 冊 全冊12開（局部）
民國 溥儒 西游記冊 絹本設色 冊 全冊12開（局部）
民國 溥儒 西游記冊 絹本設色 冊 全冊12開（局部）
民國 溥儒 西游記冊 絹本設色 冊 全冊12開（局部）
唐僧帶著孫悟空、豬八戒、沙悟凈往西天取經(jīng)的故事，是橫掃數(shù)代小說、戲劇，乃至今日電玩的熱門題材。此冊作者溥儒就非常喜愛《西游記》。好友張目寒（1902-1980）提到他畫孫猴子時“是他神與天合，心游物外的時候，也是他最開心的時候”。完整提供故事情節(jié)并非畫家的目標，而是重在留下故事的精彩片段中，能讓人會心一笑的角色情態(tài)。他以靈動的筆墨，讓通俗故事中的主角，活潑躍然于文人清雅的山水中。
傳 元人 上林羽獵圖 絹本設色 卷（局部）
傳 元人 上林羽獵圖 絹本設色 卷（局部）
傳 元人 上林羽獵圖 絹本設色 卷（局部）
傳 元人 上林羽獵圖 絹本設色 卷（局部）
傳 元人 上林羽獵圖 絹本設色 卷（局部）
傳 元人 上林羽獵圖 絹本設色 卷（局部）
傳 元人 上林羽獵圖 絹本設色 卷（局部）
《上林賦》雖為文學作品，但是以故事講述的方式進行?！渡狭謭D》即依《上林賦》內(nèi)容，分成七大段落。卷首先由“子虛”、“烏有”和“亡是”三人的高談闊論開場，接著描繪壯觀的天子園苑—有神獸出沒的浩蕩水域、層巒疊嶂間的富麗離宮別館等等。天子在壯盛的車駕儀仗簇擁下出場，校閱兵士們在山林間射獵追捕鳥獸。接著在嬛嬪陪侍下，于高臺上宴樂，忽然省悟不該奢侈縱逸，因而解酒罷獵，擺駕回宮。
畫家以山石將《上林賦》的七個段落聯(lián)系起來，制造出江山千里的浩瀚遼闊。石青、石綠等礦物性顏料，讓山石顏色更飽和明亮。服飾及器用的細致圖案及多種色彩，讓全圖繽紛華麗。文句被轉(zhuǎn)化為豐盛的圖畫，沖擊觀者原本閱讀文本時的想像。
如何辨別畫面中的故事
辨別圖畫“說”了什么的關鍵，是人物表情？造型？動作？道具？還是場景？這個單元展出好幾件不太容易判斷出故事的作品。為什么難以辨別？是畫家使用太過泛濫的繪畫格套？或是關鍵圖像容易被觀者忽略？或者所描繪的故事文本，超出當代所關注認知的范圍？盡管無法確定故事主題，反而可以從畫面留下的蛛絲馬跡，享受一點點拼組出可能故事的微妙樂趣。
宋人 卞莊子刺虎圖 絹本淺設色 卷
宋人 卞莊子刺虎圖 絹本淺設色 卷（局部）
宋人 卞莊子刺虎圖 絹本淺設色 卷（局部）
魯國大夫卞莊子（生卒年不詳）以勇猛著稱。某次，他見兩虎爭食受傷的牛，提劍欲刺虎，旁人勸其待虎斗完再行動，以逸待勞。卞莊子聽從建議，最終只需對付一只受傷的老虎，便輕松捕獲兩虎。這則故事見于《戰(zhàn)國策》及《史記》，即為“一舉兩得”之典故。
本幅無名款，舊傳歸于李公麟（1049-1106）名下，應為托名。此畫用筆精細，線條遒勁，對主角勇猛意氣的神態(tài)以及雙虎纏斗之景描繪精良，物象生動。
傳 宋人 畫問喘圖 絹本水墨 卷（局部）
傳 宋人 畫問喘圖 絹本水墨 卷（局部）
本幅故事出自《漢書》，描述漢代宰相丙吉（？-公元前55）外出巡訪，遇路上有人死傷的斗毆事件，卻未停下關切。反而在看到路邊吐舌喘息的牛只，特地命人詢問其喘氣原因，借以確認季節(jié)運行和民生狀況，被后代視為勤政愛民的代表。
畫面筆墨濕潤，水汽氤氳，布景簡略，聚焦在問喘情節(jié)。舊傳為宋人所畫，物像描繪神情生動，然筆墨較為簡率，卷后有元代王逢（14世紀）題跋，或為元人所繪。
宋人 虎溪三笑圖 絹本設色 冊頁
虎溪三笑講述陸修靜（406-477）、陶淵明（365-427）拜訪慧遠（334-416）。三人相談甚歡下，竟讓慧遠打破“送客不過虎溪”的誓言。此故事曾廣為流傳，雖然后人考訂應屬虛構(gòu)，但卻頗能反映三教和諧共處的理想境界。
本幅背景畫曲澗流水，畫面聚焦于仰天大笑的三人。背景喬木已轉(zhuǎn)紅，落葉滿地，秋意彌漫。人物、山石、樹木用筆勁銳精整，十足南宋風韻。
清 金廷標 濠梁圖 紙本設色 軸（局部）
清 金廷標 濠梁圖 紙本設色 軸（局部）
本幅描繪莊子（約公元前369-286）與惠施（約公元前370-310）“濠梁之辯”的故事。二人行經(jīng)橋上，辯論起河中的魚是否快樂、怎么知道魚是否快樂、以及如何能得知對方是否知道魚之樂的故事。
畫中二人立于水濱，衣帶鬢須飄揚，張口欲辯，一人下巴微抬，視線由高處向下看去，似在重現(xiàn)爭辯當下，互不服氣的景象。前方高聳而充滿扭動感的古柏直沖天際，仿若增添場面的激烈感。金廷標（？-1767）為清代宮廷畫家，擅畫人物、花卉、山水，甚受乾隆皇帝（1711-1799）喜愛。
展覽現(xiàn)場
（本文圖文據(jù)臺北故宮博物院官網(wǎng)相關資料整理）
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