《鄉(xiāng)間別墅》：藝術(shù)的“一面之辭”與蓬皮杜的哲學(xué)時(shí)刻

到了蓬皮杜中心（Le Centre Pompidou），哪怕只要在外面遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看上一眼，就會(huì)被它與眾不同的“皮膚”所吸引，它表面縱橫交錯(cuò)的金屬腳手架和五顏六色的管道不僅讓人恍然間似乎突然來(lái)到了還未完工的建筑工地，還讓人莫名其妙地有一種突兀的“內(nèi)衣外穿”的感覺(jué)，與盧浮宮莊重的皇家宮殿建筑，奧賽由昔日的火車(chē)站改建而成的既優(yōu)美又現(xiàn)代的古典建筑立面相比，蓬皮杜顯得太現(xiàn)代，太赤裸，或者太后現(xiàn)代了。

可能是為了即將到來(lái)的奧運(yùn)會(huì)，有很多工人正在陽(yáng)光照耀下的蓬皮杜的外墻上安裝著細(xì)長(zhǎng)的光纖布簾，到時(shí)或許可以像顯示屏一樣隨時(shí)播放奧運(yùn)會(huì)的精彩畫(huà)面。世界曾經(jīng)終結(jié)于各種文字，讓無(wú)數(shù)的人夢(mèng)想自己可以變成某本書(shū)里的一行字，以求不朽；又一度終結(jié)為靜態(tài)的圖像，使得無(wú)數(shù)的人像納喀索斯一樣對(duì)自己的畫(huà)像或照片迷戀不已，以為也可以讓后世的人頂禮膜拜；現(xiàn)在看來(lái)則是要終結(jié)于動(dòng)態(tài)的視頻了，至于我們所留下的無(wú)數(shù)的栩栩如生的影像會(huì)讓將來(lái)的人好奇或困惑，則是我們永遠(yuǎn)也不知道的謎。

當(dāng)然，蓬皮杜的“肚子”里也同樣是管道縱橫，猶如一個(gè)工廠的車(chē)間。但蓬皮杜真正讓人震驚的還是它所收藏的豐富而經(jīng)典的現(xiàn)代藝術(shù)作品，因?yàn)檫@些作品不僅給人的眼睛以刺激，還給人帶來(lái)巨大的觀念的沖擊。而這正是美在這百多年來(lái)所走過(guò)的耐人尋味的道路，由優(yōu)美到崇高，由扎眼到扎心再到扎腦，層層遞進(jìn)，層層深入，以求人可以借此反思自身的本真的存在狀態(tài)。同時(shí)，美不僅讓人愉悅，也讓人不悅，從改變我們的視覺(jué)方式到改變我們的思想方式，讓我們得以“看見(jiàn)”我們所置身的習(xí)以為常的生活世界的“看不見(jiàn)”的另一面。所以，盡管這些作品我之前也曾在畫(huà)冊(cè)上看過(guò)很多次，有的也看過(guò)實(shí)物，可親眼目睹如此之多的原作還是覺(jué)得震撼?；鸬淖髌芬廊荒敲创旨c和具有沖擊力，培根畫(huà)的人的面孔依然那么扭曲，蒙德里安的簡(jiǎn)單的線條和干凈的藍(lán)白紅三色的幾何畫(huà)面也依然讓人心動(dòng)。而再次見(jiàn)到杜尚的著名的小便池，更是讓人完全忘記了它的實(shí)用功能，在忍不住用手機(jī)拍照的同時(shí)，再次不無(wú)上頭地思考著它的藝術(shù)性究竟表現(xiàn)在什么地方。

《鄉(xiāng)間別墅》（La Datcha）

但我這次在蓬皮杜最感興趣的卻是一張掛在走廊上的巨幅油畫(huà)作品，這幅畫(huà)就是在1969年的“青年繪畫(huà)沙龍”上展出的《鄉(xiāng)間別墅》（La Datcha）。這是由吉爾·阿羅德（Gilles Aillaud）、 愛(ài)德華多·阿羅約（Eduardo Arroyo）、弗朗西斯·比哈斯（Francis Biras）等五個(gè)藝術(shù)家集體創(chuàng)作的油畫(huà)。這幅畫(huà)的前景是一個(gè)鄉(xiāng)間別墅的室內(nèi)，有四個(gè)人或坐或立，還有一個(gè)人站在由巨大的玻璃門(mén)窗隔開(kāi)的室外。而這室內(nèi)的四個(gè)人就是有結(jié)構(gòu)主義“四個(gè)火槍手”之稱的列維-斯特勞斯，拉康，?？潞桶吞?。在畫(huà)面中，他們四個(gè)人都衣冠楚楚，若有所思。列維-斯特勞斯坐在厚重的沙發(fā)上沒(méi)有表情地看著畫(huà)外的“世界”，似乎對(duì)一切都洞若觀火；被人認(rèn)為是“結(jié)構(gòu)主義暴發(fā)戶”的福柯坐在他對(duì)面的沙發(fā)上一手撓著自己的光頭，面無(wú)表情，眼神模糊；拉康打著黑色的領(lǐng)結(jié)穿著格子西裝，目光空洞，似乎也失去了分析事物的能力，而他的狗狗賈斯汀卻站在旁邊，眼睛發(fā)亮，好像比自己的主人還清楚現(xiàn)實(shí)的處境；在?？律砗蟮囊粋?cè)，小資結(jié)構(gòu)主義者巴特端著一個(gè)藍(lán)色托盤(pán)，上面放著四個(gè)繪有精美花紋的咖啡杯，似乎正要招呼大家來(lái)口淡淡的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子咖啡；而在刷成藍(lán)色的墻上，還掛了一個(gè)棕色的原始部落的面具（那凸起的雙眼讓人忍不住想起了三星堆的青銅面具），其無(wú)言的沉默似乎對(duì)應(yīng)著室內(nèi)同樣沉默的四個(gè)結(jié)構(gòu)主義大師。而就在他們身后的巨大的玻璃門(mén)窗外，晚霞正在像烈火一樣燃燒，映紅了整個(gè)天際，有個(gè)模糊不清的胳膊夾著幾本書(shū)的模樣的人仿佛抬起手正要把玻璃門(mén)推開(kāi)，準(zhǔn)備走進(jìn)這個(gè)氣氛凝重的房間。

這個(gè)人是誰(shuí)？

根據(jù)這幅畫(huà)的黃色的畫(huà)框的底框里的說(shuō)明，可以知道這個(gè)模糊的身影就是同為結(jié)構(gòu)主義名角色的阿爾都塞。那么，他們五個(gè)人同時(shí)聚集在這個(gè)別墅里又在干什么呢？還是讓這幅畫(huà)自帶的“標(biāo)題”來(lái)說(shuō)明吧：

鄉(xiāng)間別墅：或路易·阿爾都塞猶豫著走進(jìn)列維-斯特勞斯的“憂郁的蜂蜜”別墅，在別墅里，列維-斯特勞斯、拉康、?？潞桶吞卣诰蹠?huì)，而此時(shí)廣播電臺(tái)正宣布工人和學(xué)生們已經(jīng)決定愉快地拋棄他們的過(guò)去。（La Datcha ou Louis Althusser hésitant à entrer dans la datcha Tristes miels de Claude Lévi-Strauss où sont réunis Jacques Lacan, Michel Foucault et Roland Barthes au moment où la radio annonce que les ouvriers et les étudiants ont décidé d'abandonner joyeusement leur passé）

說(shuō)實(shí)話，我還是第一次看到比高更那幅名為《我們從哪里來(lái)，我們是誰(shuí)，我們到哪里去》（Where Do We Come From？ What Are We？ Where Are We Going？）的繪畫(huà)作品還要冗長(zhǎng)的“標(biāo)題”。顯然，這幅畫(huà)所描繪的這一幕發(fā)生在1968年的“五月風(fēng)暴”中，工人和學(xué)生為反對(duì)國(guó)家行政和大學(xué)機(jī)構(gòu)的官僚化對(duì)人們的冷漠，要求改善工作和學(xué)習(xí)狀況而走上街頭的那個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻。但在信奉結(jié)構(gòu)主義的“斯派”看來(lái)，工人和學(xué)生的這種抗?fàn)幣e動(dòng)并無(wú)意義，因?yàn)樯蛇@個(gè)社會(huì)的深層的“結(jié)構(gòu)”和運(yùn)行機(jī)制并不會(huì)因之發(fā)生改變。正因如此，當(dāng)時(shí)巴特所說(shuō)的“結(jié)構(gòu)不上街”的口號(hào)才不脛而走。而對(duì)于阿爾都塞這個(gè)結(jié)構(gòu)主義馬克思主義者來(lái)說(shuō)，他既贊同結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，但也相信馬克思的人民群眾的運(yùn)動(dòng)會(huì)推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的理論，所以，他才猶豫著是否要步入室內(nèi)，加入結(jié)構(gòu)主義的陣營(yíng)。

這無(wú)疑是一個(gè)嚴(yán)重的“哲學(xué)時(shí)刻”，也是結(jié)構(gòu)主義理論家面臨現(xiàn)實(shí)正在發(fā)生的歷史運(yùn)動(dòng)的挑戰(zhàn)的尷尬的一刻。而這其實(shí)也是法國(guó)的新一代知識(shí)分子在上世紀(jì)六十年代所發(fā)生的思想變化的又一個(gè)時(shí)刻和節(jié)點(diǎn)，因?yàn)榇饲耙运_特為代表的法國(guó)知識(shí)分子，既是理論上的沉思者，也是實(shí)踐中的斗士，而就在此次運(yùn)動(dòng)中，被結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為已經(jīng)成為過(guò)去式的薩特也依然故我參與了街頭的運(yùn)動(dòng)，以求參與創(chuàng)造歷史的行動(dòng)，也因而“咸魚(yú)翻身”，再次贏得了粉絲的點(diǎn)贊。但是對(duì)于結(jié)構(gòu)主義一代知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的他們對(duì)于社會(huì)的認(rèn)識(shí)已經(jīng)發(fā)生改變，他們認(rèn)為社會(huì)是一個(gè)超穩(wěn)定的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，不斷變化的只是與類(lèi)似話語(yǔ)的現(xiàn)象而已，而歷史不僅不會(huì)因之發(fā)生改變，其實(shí)早已經(jīng)“終結(jié)”，所以他們不認(rèn)為知識(shí)分子可以夸大自己的主體的本真性，以改變自己所置身的社會(huì)，更不可能擁有推動(dòng)歷史進(jìn)步的力量，因此他們“且作巴黎袖手人”，采取了袖手旁觀的態(tài)度。有結(jié)構(gòu)主義爸爸美譽(yù)的列維-斯特勞斯對(duì)這次有如熱帶風(fēng)暴的社會(huì)浪潮更是冷眼旁觀，他每天在風(fēng)暴中心的索邦大學(xué)散步，對(duì)學(xué)生像原始人一樣砍倒樹(shù)木構(gòu)筑街壘，到處扔垃圾和涂鴉的舉動(dòng)，非常不以為然。而他很心疼那些被砍掉的樹(shù)，因?yàn)椴粌H擁有現(xiàn)代思維還擁有原始思維的他認(rèn)為樹(shù)和人一樣擁有生命，理應(yīng)得到相應(yīng)的尊重。而巴特可能是脫口而出說(shuō)的那句“結(jié)構(gòu)不上街”的話更是像流行歌曲一樣被人掛在嘴上，成為很多人嘲笑的在現(xiàn)實(shí)面前失能的結(jié)構(gòu)主義的口號(hào)。

但是，《鄉(xiāng)間別墅》所描摹的這一幕是畫(huà)家們虛構(gòu)的“歷史畫(huà)面”，首先是列維-斯特勞斯這位結(jié)構(gòu)主義老爹對(duì)拉康喜歡故作高深把自己的精神分析理論往哲學(xué)上硬扯嗤之以鼻，其次他也對(duì)?？碌摹对~與物》等著作不以為然，甚至他在后來(lái)1970年?？氯脒x法蘭西學(xué)院時(shí)還投了反對(duì)票，至于阿爾都塞，他更是認(rèn)為其與拉康和?？乱粯樱际菫E竽充數(shù)的結(jié)構(gòu)主義者，而他對(duì)巴特的《S/Z》里的繁瑣的語(yǔ)義分析也覺(jué)得荒唐可笑，所以，讓他們五個(gè)人坐在一起談笑風(fēng)生當(dāng)然只有在藝術(shù)的虛構(gòu)里才有可能。而且，這幅畫(huà)與事實(shí)之間還有別的出入，且不說(shuō)拉康不僅代表“結(jié)構(gòu)”上了街，還認(rèn)為正是“結(jié)構(gòu)上了街”才有了所謂的五月風(fēng)暴，所以事實(shí)并不是巴特說(shuō)的“結(jié)構(gòu)不上街”，而是“結(jié)構(gòu)上了街”。而當(dāng)時(shí)的?？乱膊⒉辉诎屠?，他其實(shí)正在突尼斯大學(xué)哲學(xué)系教書(shū)，間或?qū)γ滥袑W(xué)生浮想聯(lián)翩。因此五月風(fēng)暴期間，他并不“在場(chǎng)”。

而且，這幅畫(huà)很可能是對(duì)1967年的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家莫里斯·亨利（Maurice Henry，1907-1984）的那幅著名的漫畫(huà)“四個(gè)火槍手”的戲仿，在這幅漫畫(huà)里，?？?，拉康，列維-斯特勞斯，巴特四人從左到右席地而坐，與之后在《鄉(xiāng)間別墅》里的衣冠楚楚不同的是，他們都穿著草裙，坐在原始森林之中，這不僅表明了他們的結(jié)構(gòu)主義思想所受到的列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義人類(lèi)學(xué)的影響，也說(shuō)明了他們的結(jié)構(gòu)主義思想所具有的本源性，畫(huà)作中的他們興致勃勃地聆聽(tīng)正伸出右手指點(diǎn)江山的福柯侃侃而談，他們似乎在討論著什么，思考著什么，就連列維-斯特勞斯也在撫卷沉思。然而，在這幅漫畫(huà)里還有半頭烏發(fā)的?？?，僅僅過(guò)了兩年，在“鄉(xiāng)間別墅”里出現(xiàn)時(shí)，他的頭就禿了，同時(shí)也陷入了難堪的沉默之中，由此可見(jiàn)大學(xué)教授的壓力之大中西皆同。而就在這幅畫(huà)里，不僅是?？?，其他幾個(gè)結(jié)構(gòu)主義大師也似乎都成為嘲諷的對(duì)象。列維-斯特勞斯的別墅被調(diào)侃為“憂郁的蜂蜜別墅”（la datcha Tristes miels）無(wú)疑是因?yàn)樗拿稇n郁的熱帶》（Tristes Tropiques ，1955）和《神話學(xué)》的四部曲的第二卷《從蜂蜜到煙灰》（Du miel aux cendres，1967），而且，列維-斯特勞斯的“鄉(xiāng)間別墅”用的不是法語(yǔ)的“Villa”，用的是俄語(yǔ)的Datcha，還有人認(rèn)為這幅畫(huà)還有蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)風(fēng)，都頗耐人尋味，這似乎在隱喻著他們的思想就像蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義一樣已經(jīng)陳舊過(guò)時(shí)了。與之同時(shí)，巴特則變成了無(wú)所用心的咖啡男仆，拉康的失神的眼睛和他稱其為自己的“繆斯”的狗狗賈斯汀的明亮的眼睛形成對(duì)照，阿爾杜塞的曖昧和猶豫也讓他的巴黎高師的“革命導(dǎo)師”形象黯然無(wú)光?？傊谖逶嘛L(fēng)暴的“活”的歷史面前，曾在思想上勇于行動(dòng)的結(jié)構(gòu)主義大師們卻突然喪失了在歷史中行動(dòng)的能力，變得黯然失色了。

不過(guò)，這畢竟只是藝術(shù)的“一面之辭”。因?yàn)橹蟮母？聫膶I(yè)的書(shū)齋知識(shí)分子重回社會(huì)的實(shí)踐知識(shí)分子的“知識(shí)分子轉(zhuǎn)向”，表明他并不認(rèn)為知識(shí)分子可以以在書(shū)齋之中研究高深的學(xué)術(shù)為借口，放棄自己所應(yīng)承擔(dān)的公眾責(zé)任，同時(shí)，他也不認(rèn)為知識(shí)分子為自己對(duì)于直面現(xiàn)實(shí)的怯弱戴上超然的面具，躲避對(duì)社會(huì)的介入而袖手旁觀是正確的選擇。相反，他的實(shí)踐轉(zhuǎn)向恰恰說(shuō)明真正的知識(shí)分子不僅應(yīng)該要勇敢地去思考（Oser penser），還要勇敢地去說(shuō)出真理（oser parler），更要勇敢地去身體力行（oser agir），而這正是法國(guó)知識(shí)分子的真正的精神。這種精神所反對(duì)的就是那種把自己當(dāng)作歷史的“局外人”或者自詡為“世外高人”的人，他們躲在自欺欺人的所謂的學(xué)術(shù)金魚(yú)缸里坐而論道，各自以從豢養(yǎng)他們的主人那里得到的魚(yú)食的精粗和多少為驕傲的本錢(qián)，口吐白沫，相互撩撥，同時(shí)對(duì)主人搖頭擺尾，以求獲得更多的魚(yú)食。而更讓人啼笑皆非的是，他們又因?yàn)閺氖轮R(shí)分子所從事的職業(yè)，給人以“知識(shí)分子”的假面和錯(cuò)覺(jué)，而他們也假作真時(shí)真亦假，對(duì)自己的知識(shí)分子身份信以為真，從而得以心安理得地享受著知識(shí)分子的美譽(yù)，但遺憾的是他們其實(shí)并不是知識(shí)分子，他們充其量只是貪婪地不斷吞食已有的知識(shí)并且堅(jiān)持不懈地將其變成自己的排泄物的“知識(shí)人”而已。

正因此，這也是1969年?？潞退_特一起走上街頭的著名的照片得以出現(xiàn)的原因，也是他后來(lái)致力于監(jiān)獄研究等社會(huì)問(wèn)題的研究的原因。當(dāng)然，?？抡J(rèn)為他與左拉和薩特那樣的傳統(tǒng)的自認(rèn)為社會(huì)良知和真理言說(shuō)者的普遍知識(shí)分子已經(jīng)不同，因?yàn)樯鐣?huì)的變化，分工的細(xì)密，自己只能做個(gè)特定知識(shí)領(lǐng)域的特殊知識(shí)分子，盡可能對(duì)專業(yè)領(lǐng)域之內(nèi)的問(wèn)題進(jìn)行批判，盡可能在微觀的權(quán)力領(lǐng)域之內(nèi)進(jìn)行變革，而不可能再以普遍的面目出現(xiàn)在公眾面前。盡管如此，他在很多重要的時(shí)刻，也還是以普遍知識(shí)分子的形象介入到現(xiàn)實(shí)中來(lái)的。這也說(shuō)明，不管知識(shí)分子的角色發(fā)生普遍還是特殊的變化，其內(nèi)在的批判精神和勇于承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的精神卻是一致的。

而對(duì)于知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，個(gè)人的角色雖然會(huì)因時(shí)代的變化也會(huì)發(fā)生各種變化，但是無(wú)論如何變化，可能都很難逃避自己身上的對(duì)社會(huì)進(jìn)步所承擔(dān)的責(zé)任。這種責(zé)任也不會(huì)因?yàn)橛辛烁鞣N理論可以為之辯護(hù)就可以堂而皇之地逃避，并且得到人們的原諒。這一點(diǎn)，不僅對(duì)法國(guó)的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)是如此，對(duì)其他國(guó)家的知識(shí)分子，或者對(duì)于中國(guó)的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，可能也是如此吧。

離開(kāi)蓬皮杜，從一幢樓房前走過(guò)時(shí)，忽然發(fā)現(xiàn)墻上畫(huà)的一幅關(guān)于俄烏戰(zhàn)爭(zhēng)的漫畫(huà)，一看就是來(lái)自《自由引導(dǎo)人民》（La Liberté guidant le peuple）中的那位穿著紅衣的自由女神左手握著一把裝有刺刀的來(lái)復(fù)槍，右手高舉著藍(lán)黃兩色的烏克蘭的旗幟，腳踩一條表情猙獰的灰黑色雙頭蛇，似乎正引導(dǎo)著人們走向勝利。而旗幟的左上方，則用法語(yǔ)寫(xiě)著：Vive La résistance Ukrainienne。

而回首再看蓬皮杜墻上懸掛的正在展覽的巨幅的布朗庫(kù)西（Brancusi，1876-1957）展覽海報(bào)，上面是他的那個(gè)著名的閃著金色光芒的青銅雕塑《沉睡的繆斯》（La Muse endormie），她側(cè)頭臥雙目微閉的表情，是那么的寧?kù)o，那么的怡然自得，讓人忍不住感慨萬(wàn)千。

2024年6月27參觀蓬皮杜后匆記，28日改于11Rue Beaugrenelle。