圖像中的閱讀史與……被禁止的閱讀

《藝術(shù)中的閱讀者》，[英]大衛(wèi)·特里格著，王曉丹譯，廣西師范大學(xué)出版社，2024年9月版，344頁(yè)，118.00元

很多讀者可能都曾在美術(shù)館或畫(huà)冊(cè)上看到過(guò)藝術(shù)作品中描繪的閱讀者形象；對(duì)于愛(ài)書(shū)人來(lái)說(shuō)，或許更希望看到更多、更有一定系統(tǒng)性的以閱讀為主題的藝術(shù)作品。英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家大衛(wèi)·特里格（David Trigg）的《藝術(shù)中的閱讀者》（Reading Art：Art for Book Lovers，2018）就是這樣一部以閱讀者、閱讀場(chǎng)景和書(shū)籍為創(chuàng)作主題的藝術(shù)作品（包括繪畫(huà)、雕塑、裝置藝術(shù)、攝影等門(mén)類(lèi)）合集，收入來(lái)自全球各大博物館和私人藏家的近三百件作品，創(chuàng)作時(shí)代從古羅馬到該書(shū)出版之前的2017年。“從宗教傾向到人之野心再到女權(quán)主義，似乎什么都有……你可能會(huì)驚訝于書(shū)籍如此頻繁地出現(xiàn)于藝術(shù)品之中?！保ā短┪钍繄?bào)·星期六評(píng)論》，The Times，Saturday Review，見(jiàn)封底）確實(shí)如此，這是一個(gè)藝術(shù)中的閱讀者與書(shū)籍的世界。

原書(shū)名是“閱讀藝術(shù)：愛(ài)書(shū)人的藝術(shù)”，意涵比較豐富，中譯本書(shū)名則更清楚地點(diǎn)出了該書(shū)的主題內(nèi)容，讀者或許更容易接受。順帶要說(shuō)的是該書(shū)的開(kāi)本、設(shè)計(jì)和印刷：三十二開(kāi)本精裝使它不是以通常的畫(huà)冊(cè)形式出現(xiàn)，更為方便閱讀；專(zhuān)色高清印刷的圖片在頁(yè)面上占據(jù)最大篇幅，其中許多圖片下面的大段闡釋文字分欄排版，緊湊而清晰，閱讀感與圖像欣賞能夠很好地結(jié)合起來(lái)。

作者在前言中說(shuō)該書(shū)“是一首贊歌，歌頌書(shū)這一件具有革命性的日常之物?！囆g(shù)品中的閱讀者形象橫貫歷史，早在我們現(xiàn)今所知的書(shū)籍出現(xiàn)之前就已存在。……在藝術(shù)家表現(xiàn)書(shū)籍和閱讀場(chǎng)景時(shí)，我們看到了超越文化和時(shí)間的共通的人性時(shí)刻”（第1頁(yè)）。認(rèn)為“書(shū)”是值得歌頌的“具有革命性的日常之物”，并且在書(shū)籍與閱讀情景中看到了普世的人性時(shí)刻，說(shuō)得真好。我為該書(shū)寫(xiě)的推薦語(yǔ)是：“能夠在藝術(shù)中與書(shū)籍、作者和閱讀者相遇，在閱讀中與藝術(shù)相遇，這都是愛(ài)書(shū)人的幸福時(shí)光，是人文主義者的精神澄明之境?！保ㄒ?jiàn)封底）在藝術(shù)中與閱讀相遇、在閱讀中與藝術(shù)相遇，這是我近年來(lái)的一個(gè)講座主題，“以閱讀迎接那個(gè)亮燈的節(jié)日”“你是誰(shuí)？一個(gè)人文主義者！”是我的講座PPT上的小標(biāo)題；這兩種反向的“相遇”正是我讀這部“閱讀者”藝術(shù)圖集的最大感受。

特里格在該書(shū)中對(duì)于藝術(shù)作品的選擇和編排強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)在不同時(shí)代和文化中的閱讀行為以及在各種歷史語(yǔ)境中的閱讀者形象，同時(shí)展現(xiàn)了處在不同文化和時(shí)代中的藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)書(shū)籍、閱讀與閱讀者的獨(dú)特理解和表達(dá)?！拔覀兛吹胶⑼诩易R(shí)字或在校讀書(shū)的情景，而書(shū)是代際關(guān)系的焦點(diǎn)。描繪成年人時(shí)是獨(dú)自一人出現(xiàn)在眾多場(chǎng)景中，擺出各種姿勢(shì)……還有一些閱讀者在打開(kāi)的書(shū)旁昏昏欲睡，這樣的形象老幼皆有。這些場(chǎng)景在上百年前已然入畫(huà)，這些畫(huà)面所捕捉到的瞬間仍能與我們產(chǎn)生關(guān)聯(lián)?！保ㄇ把裕?頁(yè)）這就是該書(shū)的第一核心主題：以閱讀者為中心的圖像閱讀史。在這里讀者可以圍繞著書(shū)籍與閱讀行為，與修道院中的圣徒、宮廷里的抄書(shū)員、中世紀(jì)大學(xué)自治下的學(xué)者、心不在焉的課堂學(xué)生、街頭的閱讀者、家庭中的女性讀者以及自以為真理在握的野蠻焚書(shū)者等相遇，還可以看到在閱讀中的列夫·托爾斯泰（列賓創(chuàng)作）、克勞德·莫奈（雷諾阿創(chuàng)作）等文化名人。對(duì)于今天的讀書(shū)人而言，所有這些閱讀者仍然有可能與我們息息相關(guān)。

另外，“在肖像畫(huà)和靜物畫(huà)中出現(xiàn)書(shū)籍也許帶有象征意味，用以表達(dá)畫(huà)面主角或贊助人的智慧、財(cái)富或虔誠(chéng)。在印刷機(jī)普及和大規(guī)模生產(chǎn)之前，書(shū)籍被視為珍寶，其本身便是精美的藝術(shù)品。到了近期，隨著書(shū)籍變得越來(lái)越便宜，甚至可以隨手扔掉，藝術(shù)家將書(shū)籍用作藝術(shù)創(chuàng)作的原材料——將封面、書(shū)頁(yè)，甚至整本書(shū)用在油畫(huà)、素描、雕塑以及裝置作品中”（同上）。從在畫(huà)面上描繪書(shū)籍的象征意味到直接以書(shū)籍作為創(chuàng)作的物質(zhì)媒介，這是該書(shū)的另一個(gè)主題：以書(shū)籍為核心的閱讀史與物質(zhì)文化史，被禁讀和被焚燒的書(shū)籍是這一主題中令人痛心的悲劇與事件。

作者撰寫(xiě)的“前言”、專(zhuān)論“閱讀藝術(shù)”以及書(shū)中附在一些作品圖像下方的闡釋文字基本上就是以圖像為解讀對(duì)象，圍繞著閱讀者與書(shū)籍這兩個(gè)主題進(jìn)行闡釋?zhuān)瑥膶W(xué)科研究的角度來(lái)看就是以圖像作為基本史料來(lái)研究閱讀文化史與書(shū)籍史。很顯然，這些藝術(shù)中的“閱讀者”與書(shū)籍的圖像不僅可以作為“證史”的史料，它們本身就是閱讀史、書(shū)籍史的歷史研究的對(duì)象并且具有自己的主體性；應(yīng)該說(shuō)這些圖像本身就是歷史。

以一幅作品為例。創(chuàng)作于十七世紀(jì)的油畫(huà)《小販》（作者不詳，法國(guó)畫(huà)派），畫(huà)面中的流動(dòng)書(shū)販身上掛著一個(gè)裝滿(mǎn)廉價(jià)書(shū)籍和印刷小冊(cè)子的籃子，手里舉著、頭上夾著最新的出版物（258頁(yè)）。這種書(shū)販子是1600年至1850年間在歐洲鄉(xiāng)村地區(qū)常見(jiàn)的流行印刷品最重要的經(jīng)銷(xiāo)商，暢銷(xiāo)故事書(shū)、時(shí)評(píng)、政治和宗教小冊(cè)子、年歷、歌本等都經(jīng)他們之手以最快的速度分銷(xiāo)到各地。特里格特別指出，“英國(guó)和荷蘭的創(chuàng)業(yè)型出版商極其依賴(lài)流動(dòng)小販在社區(qū)兜售他們的商品，因?yàn)樗麄冸y以接觸城鎮(zhèn)里的老牌書(shū)商。同時(shí)，小販還有助于傳播革命思想。因此，他們?cè)絹?lái)越受到當(dāng)權(quán)者的懷疑，當(dāng)權(quán)者試圖對(duì)他們的行為加以管制，有時(shí)甚至壓制他們的活動(dòng)?！保ㄍ希┓▏?guó)學(xué)者羅朗斯·豐丹（Laurence Fontaine）的《歐洲商販?zhǔn)贰罚ㄒ髞喌献g，北京大學(xué)出版社，2011年）也談到了類(lèi)似的商販在底層社會(huì)傳播亞文化的政治性意義，1788年有一名法國(guó)公務(wù)員在給巴黎警官的信中建議要對(duì)這些人進(jìn)行嚴(yán)厲審查（183-184頁(yè)）。這與歷史學(xué)家羅伯特·達(dá)恩頓（Robert Darnton）和丹尼爾·羅什（Daniel Roche）在《印刷中的革命：1775-1800年的法國(guó)出版業(yè)》（Revolution in Print: The Press in France，1775-1800，1989）中關(guān)于同時(shí)期的法國(guó)印刷與出版史的研究結(jié)論也是一致的，說(shuō)明了這些圖像史料的重要意義。達(dá)恩頓指出，“歷史學(xué)者通常認(rèn)為印刷品是對(duì)已經(jīng)發(fā)生的事件的一種記錄，而忽視了印刷品伴隨事件一起發(fā)生，本身就是事件的一部分?！保ā队∷⒅械母锩?775-1800年的法國(guó)出版業(yè)》，汪珍珠譯，上海教育出版社， 2022年，導(dǎo)論，第1頁(yè)）這同樣可以說(shuō)明這幅創(chuàng)作于當(dāng)時(shí)歷史語(yǔ)境中的《小販》圖像本身就是歷史的一部分。

在這些閱讀者圖像中，閱讀什么是一個(gè)重要問(wèn)題。特里格告訴我們，在文藝復(fù)興時(shí)期的肖像畫(huà)中，古典作家的作品經(jīng)常出現(xiàn)在人文主義學(xué)者的手中（第5頁(yè)）。我們知道“人文主義”這個(gè)概念最早來(lái)自公元前一世紀(jì)羅馬政治家、修辭學(xué)家西塞羅（Marcus Tullius Cicero）所用的概念，拉丁文的humanitas。西塞羅所依據(jù)的是公元前五世紀(jì)到前四世紀(jì)古希臘人關(guān)于“全面教育”（希臘文enkyklia paedeia）的觀念，古希臘人認(rèn)為教育可以使人具有人性、個(gè)性和優(yōu)越性，教育是發(fā)揚(yáng)人性的品質(zhì)的途徑。在十五世紀(jì)末，意大利學(xué)生就以u(píng)manista（即英文的humanist）稱(chēng)呼教古典語(yǔ)言和文學(xué)的教師。瑞士歷史學(xué)家雅各布·布克哈特（J.C.Burckhardt，1818-1897）在1860年出版的經(jīng)典著作《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中把“人文主義”一詞用于與古典學(xué)問(wèn)的復(fù)活有關(guān)的新態(tài)度和新信念；二十世紀(jì)有歷史學(xué)家認(rèn)為，這種用法意指強(qiáng)調(diào)古希臘、古羅馬著作中的人的價(jià)值，并以此表示對(duì)文科的熱愛(ài)，或?qū)ψ钅鼙磉_(dá)人的尊嚴(yán)的學(xué)科的熱愛(ài)（參閱伯恩斯等《世界文明史》，商務(wù)印書(shū)館，1987年，第二卷，119頁(yè)）。這些都很能說(shuō)明在意大利文藝復(fù)興時(shí)期人文主義學(xué)者的肖像畫(huà)中出現(xiàn)古典作家著作是非常重要的圖像史料。例如，貝納迪諾·勞齊（1460-1540年）描繪了卡皮王子阿爾貝托·皮奧手持維吉爾史詩(shī)《埃涅阿斯紀(jì)》的情景（19頁(yè)）。另外，在阿尼奧洛·布龍奇諾（1503-1572年）所作的烏戈利諾·馬爾泰利肖像畫(huà)中，這位佛羅倫薩貴族指著荷馬《伊利亞特》里的一個(gè)段落（249頁(yè)）。他的知識(shí)分子身份通過(guò)部分可見(jiàn)的維吉爾作品和他左手所拿的一本當(dāng)代詩(shī)人彼得羅·本博的十四行詩(shī)集得到了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)，而本博助推了人們對(duì)彼得拉克的作品重新產(chǎn)生興趣（第5頁(yè)）。

早在1930年代，法國(guó)文學(xué)批評(píng)家、《法蘭西文學(xué)史》雜志主編丹尼埃爾·莫爾內(nèi)（Daniel Mornet，1878-1954）在他的名著《法國(guó)革命的思想起源》（Les Origines Intellectuelles de la Revolution Francaise 1715-1787，1933）中就強(qiáng)調(diào)要認(rèn)真研究十八世紀(jì)的法國(guó)人在閱讀什么的問(wèn)題，并以此為起點(diǎn)探討法國(guó)大革命的思想起源。達(dá)恩頓認(rèn)為“他的問(wèn)題啟發(fā)了后來(lái)的一系列研究，這些研究進(jìn)行了四分之三世紀(jì)之久，嘗試確認(rèn)法國(guó)人在舊政權(quán)統(tǒng)治時(shí)期都閱讀哪些文學(xué)作品”（羅伯特·達(dá)恩頓《法國(guó)大革命前的暢銷(xiāo)禁書(shū)》，鄭國(guó)強(qiáng)譯，華東師范大學(xué)出版社，2011年，第1-2頁(yè)）。可以說(shuō)，在何種歷史語(yǔ)境中的什么人“在閱讀什么”這樣的問(wèn)題不僅是閱讀史而且更是文化史和思想史研究的重要議題。尤其重要的是，這些關(guān)于“正在閱讀什么”的圖像在被今人觀看、研究之前，首先是被當(dāng)時(shí)的觀眾在他們所處的文化語(yǔ)境中觀看、認(rèn)識(shí)和理解的，在古今觀者之間必然存在著“視差”。因此，圖像中的書(shū)籍往往是研究中的難點(diǎn)——不僅要看出是什么書(shū)籍，更要知道這些書(shū)籍在當(dāng)時(shí)觀眾眼中意味著什么。例如，在荷蘭畫(huà)家揚(yáng)·達(dá)維茨·德·海姆（1606-1684年）創(chuàng)作于1628年的油畫(huà)《靜物書(shū)籍》（138頁(yè)）中，桌子上一堆散亂擺放的破舊文獻(xiàn)體現(xiàn)了知識(shí)的瞬息萬(wàn)變。其中一些書(shū)名清晰可辨，包括一本破舊的赫布蘭德·布雷德羅的戲劇《羅德里克和阿方薩斯》（約1611年），主題便是關(guān)于命運(yùn)。“受過(guò)教育的觀者識(shí)得這些手稿，能夠立刻領(lǐng)會(huì)它所傳達(dá)的意義，即提醒人們世俗研究終究是徒勞的，以及萬(wàn)物的短暫性?！保ǖ?頁(yè)）

更復(fù)雜的是作品中的書(shū)籍雖然沒(méi)有明示，但是在作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)中卻是指向具體書(shū)籍和閱讀行為的具體涵義。德國(guó)雕塑家恩斯特·巴拉赫（1870-1938年）創(chuàng)作于1932年的《正在看書(shū)的修道士》（之三， 橡木雕刻）表現(xiàn)的是兩個(gè)坐著的男子注視著膝上一本打開(kāi)的書(shū)而陷入沉思。巴拉赫是一位堅(jiān)定的和平主義者，他的作品充滿(mǎn)精神性，常常借用與基督教歷史有關(guān)的意象和母題。特里格認(rèn)為“這件雕塑作品中的書(shū)籍可能是《圣經(jīng)》，書(shū)名不明朗是有意為之。此處閱讀共享的意象更加明確表達(dá)了社區(qū)賦權(quán)的含義。納粹黨極力想要削弱基督教對(duì)德國(guó)社會(huì)的影響，因此反對(duì)巴拉赫雕塑中所表達(dá)的精神。此類(lèi)雕塑作品挑戰(zhàn)了希特勒的自傳《我的奮斗》（1925年）”（65頁(yè)）。特里格看起來(lái)力圖揭示作者希望傳達(dá)的創(chuàng)作意圖，但似乎論述得還不夠充分，只談到《我的奮斗》后來(lái)與《圣經(jīng)》一樣在德國(guó)民眾的家中隨處可見(jiàn)（同上）。在我看來(lái)，正是在這樣的語(yǔ)境中，兩位修道士正在閱讀的這本書(shū)從外觀上看就不可能是《我的奮斗》，而他們的沉思神情更是與希特勒極力煽動(dòng)的狂熱情緒相反。在納粹思想專(zhuān)制的狂潮襲來(lái)之時(shí)，宣傳圖像中的“捧讀”圖式與顯赫的書(shū)名往往成為一種表達(dá)忠誠(chéng)的法西斯意識(shí)形態(tài)。而巴拉赫的這件作品顯然是有意以另類(lèi)、異質(zhì)性的閱讀形象反擊狂熱崇拜中的意識(shí)形態(tài)閱讀。難怪在1937年包括這件作品在內(nèi)的約四百件巴拉赫作品被納粹黨沒(méi)收并被貼上“墮落藝術(shù)”的標(biāo)簽。

在對(duì)圖像史料的解讀中，對(duì)閱讀者及正在被閱讀的書(shū)的微觀分析對(duì)于揭示作品主題也是很重要的。在伊斯門(mén)·約翰遜（1824-1906年）創(chuàng)作的《上帝是我的牧羊人》（1863年，木板油畫(huà)）中，一位非裔美國(guó)人坐在廚房灶臺(tái)旁的凳子上讀《圣經(jīng)》。當(dāng)時(shí)是美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)期間，廢奴主義者在他們的廢奴運(yùn)動(dòng)中經(jīng)常援引《出埃及記》中摩西帶領(lǐng)猶太人走出埃及的故事。這幅畫(huà)的標(biāo)題出自《詩(shī)篇》第二十三篇，但是特里格注意到《詩(shī)篇》出現(xiàn)在《圣經(jīng)》的中間部分，而在畫(huà)面上這個(gè)男子正在翻開(kāi)閱讀的是《圣經(jīng)》的開(kāi)頭部分，因此判斷他也許正在讀《出埃及記》。那么，特里格實(shí)際上指出了這幅油畫(huà)的雙重主題：一是關(guān)于猶太人獲得解放的故事在奴隸中引起了強(qiáng)烈共鳴，這是廢奴主義運(yùn)動(dòng)的真實(shí)情景；二是約翰遜希望表達(dá)一個(gè)更深刻的觀念：自由不僅僅意味著身體上的解放，更需要通過(guò)接受教育才能使他們有能力以公民的身份參與廢奴運(yùn)動(dòng)。但是奴隸的識(shí)字率非常低，甚至在南方一些地區(qū)奴隸接受教育是非法的，因此在十九世紀(jì)中期白人看到黑人閱讀的情景會(huì)感到十分驚訝。因此“對(duì)于奴隸而言，只有獲得閱讀的權(quán)利才是真正得到解放”（197頁(yè)）。令人感慨的是在閱讀史上，“只有獲得閱讀的權(quán)利才是真正得到解放”這句話(huà)至今仍然發(fā)人深思。

說(shuō)到了閱讀的權(quán)利，當(dāng)然想到在特里格這本書(shū)中非常突出的一個(gè)主題就是被禁止的閱讀與被焚燒的書(shū)籍。在我們的圖像記憶中，這個(gè)主題也不陌生。小時(shí)候看連環(huán)畫(huà)《三毛流浪記》，記得有一幅畫(huà)面是三毛偷空坐在樓梯上低頭看書(shū)，被他的老板從后面猛然砸了一下后腦勺，接下來(lái)的畫(huà)面就是一片漆黑。這是很有表現(xiàn)力和象征性的被禁止的閱讀。還有就是左翼美術(shù)家符羅飛于1948年創(chuàng)作的《檢查》（紙本墨筆），一個(gè)頭戴鋼盔、皮帶上掛著炸彈的軍警正在書(shū)店（書(shū)房？）翻看一本書(shū)，畫(huà)面上的氛圍極為壓抑，深刻地揭示了在查禁書(shū)背后的意識(shí)形態(tài)暴力性。比利時(shí)肖像畫(huà)家卡雷爾·奧姆斯（1845-1900年）在十九世紀(jì)創(chuàng)作的《閱讀禁書(shū)》（1876年，布面油畫(huà)）很好地揭示了專(zhuān)制勢(shì)力如何以暴力迫害禁止閱讀“違法書(shū)籍”的主題。在畫(huà)面上，正在閱讀的父親和女兒驚恐地抬起頭緊盯著某個(gè)方向；他從椅子上轉(zhuǎn)過(guò)頭，而女兒則慌忙地合上正在閱讀的書(shū)本。這幅畫(huà)是以十六世紀(jì)或十七世紀(jì)的歷史為背景，當(dāng)時(shí)低地國(guó)家的新教徒會(huì)因閱讀白話(huà)文版《圣經(jīng)》而遭到羅馬天主教教會(huì)為了維護(hù)自己在教義事務(wù)上的權(quán)威性而施行的迫害。這對(duì)偷偷閱讀《圣經(jīng)》的父女若被抓到，將面臨死刑。在奧姆斯創(chuàng)作這幅畫(huà)時(shí)，新教徒仍是受迫害的少數(shù)群體，他的作品顯然是以古喻今。結(jié)果這幅畫(huà)影響了很多藝術(shù)家，他們制作了仿制品并在改革派教堂里展出；這幅畫(huà)還以版畫(huà)的形式廣為傳播，出現(xiàn)在全國(guó)很多家庭中（114頁(yè)）。

焚燒書(shū)籍是思想專(zhuān)制勢(shì)力為了維護(hù)統(tǒng)治必然采取的極端行為，在該書(shū)中有不少這樣的圖像。公元四世紀(jì)，康斯坦丁大帝下令燒毀阿里烏斯的異端文書(shū)（285頁(yè)）；在《新約》中，圣保羅親自監(jiān)督焚燒他認(rèn)為與基督教信仰相違背的書(shū)籍（286頁(yè)）；圣多明我也相信焚書(shū)是“火的審判”的一部分，據(jù)稱(chēng)，他的著作抵抗了火焰，而異教的書(shū)籍被燒成灰燼（287頁(yè)）。1933年春，在納粹德國(guó)的全國(guó)性“反非德精神行動(dòng)”中，那些被視為威脅納粹極權(quán)統(tǒng)治的書(shū)籍在德國(guó)各地被公開(kāi)焚燒。被焚燒的書(shū)籍中包括猶太教徒、基督教徒、社會(huì)主義者及共產(chǎn)主義作家的作品，禁書(shū)作家包括海因里?！ぢ?、恩斯特·格萊塞、埃里克·克斯特納、羅薩·盧森堡以及奧古斯特·貝貝爾。我們還知道，斯特凡·茨威格也是黑名單上的作家，他寫(xiě)信給羅曼·羅蘭說(shuō)5月10日是光榮的一天，因?yàn)樗臅?shū)在柏林的劈柴堆上被焚燒了，就在他曾經(jīng)作過(guò)報(bào)告的那個(gè)大學(xué)前面。著名戲劇家貝托爾特·布萊希特在1938年寫(xiě)的詩(shī)歌《當(dāng)獨(dú)裁政權(quán)下令》中表現(xiàn)得更為精彩：“當(dāng)獨(dú)裁政權(quán)下令，公開(kāi)焚燒內(nèi)容可恥的書(shū)籍……最好的詩(shī)人，正讀著焚燒名單，/ 震怒地發(fā)現(xiàn)，他的書(shū)被遺忘。/ 他沖到書(shū)桌邊，火速給當(dāng)權(quán)者寫(xiě)一封信。/ 燒了我！他振筆疾書(shū)地寫(xiě)：燒了我！/ 不要這樣對(duì)我！不要留下我一個(gè)！/ 我在書(shū)中寫(xiě)的不都一直是事實(shí)嗎？/ 現(xiàn)在你們對(duì)待我卻像我是騙子！/ 我命令你們：/ 燒了我！”（福爾克爾·魏德曼《焚書(shū)之書(shū)》，宋淑明譯，中信出版社，2017年，290-291頁(yè)）

以色列藝術(shù)家米夏·烏爾曼（生于1939年）的作品《圖書(shū)館》（1995年，水泥、玻璃、燈光）是在當(dāng)今柏林的貝貝爾廣場(chǎng)——納粹焚書(shū)事件發(fā)生的地方——建立了一座空無(wú)一書(shū)的地下圖書(shū)館。與圖書(shū)館一起的還有一塊紀(jì)念碑，上面刻有海因里?！ずＤ?821年的戲劇《阿爾曼索爾》中的名句:“這只是拉開(kāi)了序幕：他們焚書(shū)之地，最終也會(huì)焚人?！保?91頁(yè)）海涅的警句和烏爾曼的作品都提醒人們：書(shū)的毀滅與人的毀滅有著不可分割的聯(lián)系。那座空無(wú)一書(shū)的圖書(shū)館是閱讀史和人類(lèi)文明史最恐怖的夢(mèng)魘。

與空無(wú)一書(shū)的圖書(shū)館相反的是以巨量的被禁或被審查的書(shū)籍打造的一座象征著自由與民主的歷史建筑，這就是瑪爾塔·米努金（生于1943年）先后兩次創(chuàng)作的《書(shū)籍砌成的帕臺(tái)農(nóng)神廟》（1983 / 2017年，金屬腳手架、書(shū)籍、塑料）。這座與原建筑大小一致的帕臺(tái)農(nóng)神廟復(fù)制品竟然是以成千上萬(wàn)冊(cè)經(jīng)過(guò)審查的被包裹在塑料中的書(shū)籍掛在龐大的鋼鐵結(jié)構(gòu)上打造而成的。為什么要選擇這座雅典衛(wèi)城的神廟作為原型？“在米努金看來(lái)，雅典衛(wèi)城的這座古希臘神廟是與世界上第一個(gè)民主制國(guó)家的政治理念息息相關(guān)的有力象征。這些由公眾捐贈(zèng)的書(shū)籍在不同的時(shí)期、在世界的不同地方均被列為禁書(shū)。”（273頁(yè)）這些禁書(shū)的作者包括貝托爾特·布萊希特、阿爾貝特·愛(ài)因斯坦、安妮·弗蘭克、弗朗茨·卡夫卡、哈珀·李、卡爾·馬克思、喬治·奧威爾、馬克·吐溫、列夫·托爾斯泰及薩爾曼·拉什迪等。米努金1983年在她的家鄉(xiāng)布宜諾斯艾利斯第一次創(chuàng)作了這件作品，當(dāng)時(shí)她指向的是阿根廷軍事獨(dú)裁的主題。在2007年，她將這座紀(jì)念民主和自由言論的書(shū)籍神廟建在了世界上最古老的公共博物館、曾經(jīng)的卡塞爾城市圖書(shū)館——弗里德里希博物館前面，因?yàn)?933年納粹黨人就在這個(gè)地方焚燒書(shū)籍。毫無(wú)疑問(wèn)，這兩座書(shū)籍神殿的確具有強(qiáng)烈抗議的象征性意義。

阿吉巴·本·約瑟（約40-135年）說(shuō)過(guò)，“書(shū)頁(yè)在燃燒，文字卻在自由飛舞。”（282頁(yè)）緊挨著這句話(huà)的是邁克爾·沃爾格穆特在1493年創(chuàng)作的《在亞歷山大圖書(shū)館焚書(shū)》（套色木刻），畫(huà)面上正在熊熊烈火中被焚燒的書(shū)籍卻完好無(wú)缺，似乎象征著書(shū)籍和人類(lèi)自由閱讀的不屈精神。

書(shū)房中的作者     攝影、后期制作

人與書(shū)    李公明  作     2024年