薛茗談人類(lèi)學(xué)博物館的靈韻與人類(lèi)學(xué)家的手藝

當(dāng)很多博物館愛(ài)好者對(duì)什么是人類(lèi)學(xué)博物館還一知半解的時(shí)候，各種各樣的博物館正在變得和人類(lèi)學(xué)博物館越來(lái)越相像。從世界各地前往位于紐約上西區(qū)的美國(guó)自然歷史博物館參觀的游客大多都不知道，這里還坐落著美國(guó)歷史最悠久的人類(lèi)學(xué)博物館之一，這所現(xiàn)代機(jī)構(gòu)中收藏的一些器物帶有“靈性”，連研究人員都不敢輕易觸碰。在剛剛出版的《77街的神龕》一書(shū)中，在美國(guó)自然歷史博物館工作的人類(lèi)學(xué)家薛茗從薩滿的神衣、《西游記》皮影、熱貢唐卡、原住民的獨(dú)木舟等人類(lèi)學(xué)藏品出發(fā)，在講述“物的生命史”的同時(shí)，也對(duì)人類(lèi)學(xué)博物館和人類(lèi)學(xué)學(xué)科的歷史展開(kāi)了探問(wèn)。澎湃新聞思想市場(chǎng)欄目近日就人類(lèi)學(xué)博物館的歷史與現(xiàn)狀、她在博物館和田野工作中的經(jīng)驗(yàn)和思考、西方博物館的“去殖民化”浪潮、人類(lèi)學(xué)寫(xiě)作以及“多媒介人類(lèi)學(xué)”實(shí)踐等問(wèn)題采訪了薛茗，以下為訪談全文。

薛茗

澎湃新聞：近年來(lái)，博物館熱方興未艾，但公眾對(duì)于人類(lèi)學(xué)博物館可能還比較陌生。您在書(shū)里也提到，參觀美國(guó)自然歷史博物館的人們必定是跟著《博物館奇妙夜》去看恐龍化石、復(fù)活節(jié)島巨石像、海洋生命館的仿真藍(lán)鯨和天文臺(tái)的“宇宙大爆炸”，即使按圖索驥參觀了“印第安土著”的圖騰柱和獨(dú)木舟，可能對(duì)于陳列它們的人類(lèi)學(xué)展廳還是知之甚少。能否請(qǐng)您簡(jiǎn)單介紹一下什么是人類(lèi)學(xué)博物館、它在今天的整個(gè)博物館系統(tǒng)中處在怎樣的位置？

薛茗：人類(lèi)學(xué)博物館是一個(gè)特定時(shí)代的產(chǎn)物。更早的時(shí)候有自然史博物館、藝術(shù)博物館等等，而人類(lèi)學(xué)博物館誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，作為一種跟人類(lèi)社會(huì)發(fā)展和文化發(fā)展有關(guān)的博物館，它是伴隨著人們對(duì)于自己是從哪里來(lái)的這個(gè)問(wèn)題的追尋而出現(xiàn)的。但在當(dāng)時(shí)，白人至上和殖民主義（也就是現(xiàn)在所說(shuō)的西方中心主義）占據(jù)了社會(huì)理論風(fēng)潮的主體，而人類(lèi)學(xué)博物館背后的理論依據(jù)是當(dāng)時(shí)比較流行的社會(huì)達(dá)爾文主義，或者叫做社會(huì)進(jìn)化論——一些社會(huì)學(xué)家他們把達(dá)爾文的進(jìn)化論延伸到人類(lèi)社會(huì)，去探究人類(lèi)社會(huì)是怎么從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從低級(jí)到高級(jí)這樣去發(fā)展的。由于博物館本身是一個(gè)非常重要的輸出意識(shí)形態(tài)的公眾教育機(jī)構(gòu)，人類(lèi)學(xué)博物館在誕生之初其實(shí)就是為了給這些所謂的社會(huì)理論思潮背書(shū)，把物質(zhì)文化作為證據(jù)，去宣揚(yáng)社會(huì)進(jìn)化論的觀點(diǎn)。當(dāng)時(shí)原住民狩獵捕魚(yú)的生活方式被定義成是比較低級(jí)的，而西方工業(yè)社會(huì)所代表的擁有復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)、技術(shù)科技比較發(fā)達(dá)、醫(yī)療條件相對(duì)較好的生存狀態(tài)，則被認(rèn)為是人類(lèi)社會(huì)的高級(jí)形態(tài)。其中暗含的信息是，人類(lèi)社會(huì)都是沿著這樣的一個(gè)單線的途徑去“進(jìn)化”的。

我們現(xiàn)在知道，社會(huì)的各種存在形式跟很多其他的因素有關(guān)系，肯定不是單線發(fā)展的。到了20世紀(jì)初，關(guān)于人類(lèi)學(xué)博物館出現(xiàn)了一些爭(zhēng)論。書(shū)里提到的德國(guó)裔人類(lèi)學(xué)家弗朗茨·博厄斯，他在哈佛考古學(xué)家弗雷德里克·普特南的推薦下來(lái)到了紐約的美國(guó)自然歷史博物館工作。博厄斯帶來(lái)了一種在當(dāng)時(shí)而言頗具革命性的觀點(diǎn)，基于他自己在加拿大北部巴芬島的田野調(diào)查，他認(rèn)為按照西方人的主觀意愿去給人類(lèi)社會(huì)的不同存在形式排序是很偏頗的。因?yàn)椴煌鐣?huì)的文化、技術(shù)一定和它所處的特定的自然環(huán)境、它所經(jīng)歷過(guò)的歷史路徑是有關(guān)系的，不能簡(jiǎn)單地說(shuō)這個(gè)地方的人就一定比另外一個(gè)地方的人低級(jí)，或者這樣一種技術(shù)一定比另外一種技術(shù)高級(jí)，一定要放到特定的情境（context）里面去看。博爾斯給20世紀(jì)初的人類(lèi)學(xué)博物館帶來(lái)了一項(xiàng)挑戰(zhàn)，他不再按照社會(huì)進(jìn)化論那種線性的形式去安排展覽，而是按照不同的地域進(jìn)行分類(lèi)，展示不同人群的物質(zhì)文化，包括與宗教儀式、社會(huì)習(xí)俗等相關(guān)的展品，同時(shí)強(qiáng)調(diào)在展示這些物品時(shí)要體現(xiàn)出不同地方的人所處的自然環(huán)境和他們遇到的具體的生活上的挑戰(zhàn)，這在當(dāng)時(shí)是一種比較具有革命性的策展理念。

直到現(xiàn)在，人類(lèi)學(xué)博物館的收藏、策展理念等等，都跟人類(lèi)學(xué)這個(gè)學(xué)科本身的思想發(fā)展有著密切的關(guān)聯(lián)。不過(guò)，現(xiàn)在的人類(lèi)學(xué)博物館和很多藝術(shù)博物館、科技史博物館等很難劃分一個(gè)明確的界限，因?yàn)椴煌牟┪镳^的藏品可能有重合；并且像藝術(shù)博物館，它現(xiàn)在也不想僅僅依據(jù)藝術(shù)史的審美去展示一幅藏品，而是會(huì)和人類(lèi)學(xué)博物館一樣加入很多當(dāng)?shù)氐脑∶袼囆g(shù)家的聲音。比如說(shuō)我們博物館新翻修的西北海岸館征詢了很多原住民文化顧問(wèn)的意見(jiàn)，這些文化顧問(wèn)里面有很多人同時(shí)也參與了大都會(huì)博物館洛克菲勒翼現(xiàn)在正在進(jìn)行的翻修工作。這其實(shí)是一個(gè)很有意思的問(wèn)題，現(xiàn)代的策展理念和社會(huì)文化的觀念正在讓人類(lèi)學(xué)博物館和藝術(shù)博物館以及其他博物館慢慢趨同，各種博物館都要呈現(xiàn)多元的視角和多元的聲音，人類(lèi)學(xué)博物館跟其他的博物館相比有什么特殊的地方，現(xiàn)在其實(shí)是比較難定義的。

美國(guó)自然歷史博物館建成初期77街的外觀全景圖（水彩，ca.1891）｜美國(guó)自然歷史博物館圖書(shū)館藏#ptc-2708

澎湃新聞：作為“博物館人類(lèi)學(xué)家”，您的工作包括哪些內(nèi)容？和大學(xué)里的人類(lèi)學(xué)家相比有什么特殊之處？

薛茗：每個(gè)博物館的工作職能劃分以及所設(shè)崗位都不太一樣，這跟每個(gè)博物館自身的組織形式有關(guān)系，像紐約的這間自然歷史博物館，它的策展人也好，研究人員也好，其實(shí)很多的工作和大學(xué)里的人類(lèi)學(xué)家是一樣的，就是要一直從事田野的工作。你在田野里收集的東西、所做的研究不一定直接和博物館的收藏相關(guān)，但是在田野里面獲取的知識(shí)、基于田野進(jìn)行的研究被帶回來(lái)之后，會(huì)為闡釋博物館內(nèi)的館藏帶來(lái)更新鮮的視角。所以博物館會(huì)鼓勵(lì)研究人員和策展人到自己特有的田野點(diǎn)去研究關(guān)于物質(zhì)文化和物質(zhì)宗教的諸多議題。我們平時(shí)的工作除了直接接觸博物館的館藏，還包括為它們建檔案、寫(xiě)標(biāo)簽，要不斷地更新數(shù)據(jù)庫(kù)里的解釋?zhuān)硗庖残枰l(fā)表關(guān)于物質(zhì)文化的論文，論文可能涉及博物館的藏品，也可能不涉及，但都是田野經(jīng)驗(yàn)和博物館經(jīng)驗(yàn)之間的一種交匯。

博物館人類(lèi)學(xué)家和其他人類(lèi)學(xué)家最不一樣的地方在于，我們一定是從實(shí)物出發(fā)去展開(kāi)研究的。至于這個(gè)實(shí)物是像佛像這樣可以摸到看到的東西，還是數(shù)字化的東西，這是可以討論的。博物館人類(lèi)學(xué)的基石還是物質(zhì)文化研究，而其他人類(lèi)學(xué)家可能會(huì)更多地研究社會(huì)心理、行為等更為抽象的內(nèi)容。這也和博厄斯有關(guān)系，他在美國(guó)自然歷史博物館做策展人的時(shí)候是很野心勃勃的，他當(dāng)時(shí)的計(jì)劃是派自己的學(xué)生和其他人類(lèi)學(xué)家、考古學(xué)家到全世界的各個(gè)地方去做民族學(xué)收藏，然后把這些藏品包括影像、錄音等資料都帶回博物館來(lái)慢慢消化。博厄斯對(duì)人類(lèi)學(xué)博物館的定義是一個(gè)研究基地，但他的這種觀念和當(dāng)時(shí)美國(guó)自然歷史博物館的館長(zhǎng)莫里斯·杰瑟普（Morris K. Jesup）是有很大沖突的。因?yàn)槿绻┪镳^走這樣的學(xué)術(shù)路線的話，估計(jì)是沒(méi)有觀眾愿意買(mǎi)門(mén)票的，但博厄斯對(duì)于討好觀眾、把標(biāo)簽寫(xiě)得通俗易懂這類(lèi)事情非常不屑，這種策展理念上的分歧成為了他和當(dāng)時(shí)的館長(zhǎng)之間矛盾的一個(gè)導(dǎo)火索，最后博厄斯在1905年從博物館辭職，去了哥倫比亞大學(xué)，美國(guó)早期人類(lèi)學(xué)發(fā)展的路徑由此改變。如果博厄斯留在博物館，很有可能現(xiàn)代美國(guó)人類(lèi)學(xué)是以物質(zhì)文化研究為重點(diǎn)的，但去了哥倫比亞大學(xué)之后，他的興趣逐漸轉(zhuǎn)向了更為抽象的對(duì)于文化概念、語(yǔ)言、社會(huì)行為等的研究，完全改變了美國(guó)早期人類(lèi)學(xué)的走向。物質(zhì)文化研究也從那個(gè)時(shí)代開(kāi)始走到了人類(lèi)學(xué)學(xué)科的邊緣，直到現(xiàn)在，物質(zhì)文化研究都不算是人類(lèi)學(xué)的主流，人類(lèi)學(xué)主要的核心期刊上刊載的物質(zhì)文化研究并不是很多。

弗朗茨·博厄斯（Franz Boas，1858-1942）

澎湃新聞：這本書(shū)的副標(biāo)題是“美國(guó)自然歷史博物館里物的靈韻與人的故事”，其中人的故事既包括物品來(lái)到博物館之前的主人及其社區(qū)的故事，博物館工作人員的故事，也包括收藏這些物品的人類(lèi)學(xué)家和他們的研究對(duì)象之間發(fā)生的故事。您在書(shū)中談到，即便在告別了早期的遠(yuǎn)征人類(lèi)學(xué)、“搶救人類(lèi)學(xué)”之后，舉著“客觀”與“科學(xué)”去闡釋他者的人類(lèi)學(xué)“權(quán)威”仍然在踐行這個(gè)學(xué)科殖民主義的根基，與此同時(shí)，也有很多人類(lèi)學(xué)家對(duì)這種特權(quán)進(jìn)行了深刻的反思。書(shū)中介紹的藏族女畫(huà)師倫措和她繪制的唐卡《冥想觀音》的故事來(lái)自您在熱貢的長(zhǎng)期田野，能否請(qǐng)您談?wù)勀谌祟?lèi)學(xué)田野中是如何處理與研究對(duì)象的關(guān)系的？您作為女性人類(lèi)學(xué)家的生命經(jīng)驗(yàn)是否會(huì)和倫措作為女性唐卡畫(huà)師的生命經(jīng)驗(yàn)發(fā)生某種共振？

薛茗：我覺(jué)得只有長(zhǎng)期地在田野里面，和你研究的地方的文化有了各種各樣的交匯，才會(huì)對(duì)于人類(lèi)學(xué)家作為觀察者和觀察對(duì)象之間的關(guān)系有真正深入的反思和調(diào)適。我認(rèn)識(shí)倫措的時(shí)候，她還很小，剛剛在畫(huà)院里面當(dāng)徒弟。我當(dāng)時(shí)是去拍攝她師父的紀(jì)錄片，她師父那時(shí)候已經(jīng)是一個(gè)很有成就的唐卡畫(huà)師了，攢了一些錢(qián)，打算修一個(gè)更大的畫(huà)院，那時(shí)候剛開(kāi)始打地基。我就去拍他們?cè)趺葱蕻?huà)院，怎么招收更多的學(xué)生，尤其是他們打破了很多傳統(tǒng)的限制，包括招了女徒弟，倫措就是他們當(dāng)時(shí)招的第一批女徒弟里的一個(gè)。我當(dāng)時(shí)去拍攝的時(shí)候就住在女生宿舍里面，和女徒弟們睡上下鋪，倫措就睡在我的上鋪，我們晚上聊天慢慢就認(rèn)識(shí)了，后來(lái)我們兩個(gè)會(huì)像朋友一樣經(jīng)?；ネㄓ袩o(wú)，聊自己的生活，順帶也聊一聊她學(xué)畫(huà)、出師、出去打工然后回到熱貢開(kāi)畫(huà)室的故事。我們之間是朋友的關(guān)系，她經(jīng)常叫我姐姐，但我同時(shí)又是一個(gè)人類(lèi)學(xué)家，所以她有時(shí)候有些事情會(huì)想聽(tīng)聽(tīng)我的建議，比如開(kāi)畫(huà)室、出去做生意、去畫(huà)廊給別人看畫(huà)之類(lèi)的事情，她也會(huì)帶著我，等于是邀請(qǐng)我進(jìn)入到她的生活中去。我?guī)еp重的身份，在征得她的同意之后，去觀察和記錄她的生活。

倫措是一個(gè)非常開(kāi)放的人，她把自己的生活完全打開(kāi)，她也很喜歡看我寫(xiě)的東西和拍攝的紀(jì)錄片，她覺(jué)得這些對(duì)她的成長(zhǎng)和生活經(jīng)歷是一種記錄。對(duì)于她這一代的90后藏族女孩來(lái)說(shuō)，這種記錄包括拍攝并不是很陌生的東西，她們?cè)谑褂镁W(wǎng)絡(luò)、直播平臺(tái)方面可能比我更厲害，所以也不是很排斥。相比之下，她的師父是一個(gè)很傳統(tǒng)的藏族畫(huà)家，藏族的男尊女卑、社會(huì)等級(jí)等觀念是很強(qiáng)烈的，所以我去拍攝或者采訪錄音的時(shí)候還是會(huì)覺(jué)得自己是他的一個(gè)晚輩、一個(gè)學(xué)生，他也會(huì)比較注意措辭，是一種比較正式的對(duì)話。而我和倫措是睡在上下鋪一起成長(zhǎng)起來(lái)的，我們兩個(gè)關(guān)系的真正變化是在我們兩個(gè)都當(dāng)了媽媽之后，我們會(huì)經(jīng)常拉拉家常，會(huì)說(shuō)到各自的孩子怎么樣，她會(huì)問(wèn)我美國(guó)小孩的幼兒園和學(xué)校是怎么樣的，我有時(shí)候也會(huì)問(wèn)她孩子上的哪個(gè)學(xué)校、學(xué)校里老師教些什么，就像普通朋友一樣。

2019年薛茗（左）拍攝《畫(huà)唐卡的女子》紀(jì)錄片時(shí)與倫措（右）在熱貢的合影

當(dāng)我在2018、2019年帶著一個(gè)項(xiàng)目回來(lái)要以她作為主角拍紀(jì)錄片的時(shí)候，我們倆拍攝的狀況就特別有意思。當(dāng)時(shí)倫措剛剛生完小孩才一年，那個(gè)小孩就像一只考拉一樣，她干活或者畫(huà)畫(huà)，小孩都掛在她身上或是背在身上。我在旁邊拍她，就是把攝影機(jī)支在那兒，時(shí)不時(shí)幫她打打下手，幫她拿一下背簍，拿一下東西，有時(shí)候她要去干什么活，我就幫她抱孩子、喂奶，有時(shí)候她也會(huì)對(duì)著攝像機(jī)問(wèn)我一些問(wèn)題，我們兩個(gè)總是在交換彼此的角色。她會(huì)問(wèn)我姐姐你這陣子怎么樣，在北京怎么樣，在美國(guó)又是怎么樣，她也會(huì)像一個(gè)人類(lèi)學(xué)家一樣在這三種文化語(yǔ)境里面去討論自己作為母親、作為畫(huà)師的很多想法。那段時(shí)間完全改變了我對(duì)拍攝者和人類(lèi)學(xué)家的看法，在那種拍攝狀態(tài)下我跟她幾乎是平等的角色，已經(jīng)不存在觀察者和被觀察者或者說(shuō)導(dǎo)演和被拍攝對(duì)象這樣的關(guān)系。雖然最后在紀(jì)錄片里我本人是沒(méi)有出鏡的，我也沒(méi)有刻意去呈現(xiàn)這種有些混亂的狀態(tài)，但我覺(jué)得這個(gè)紀(jì)錄片是我們兩個(gè)共同創(chuàng)作的作品，倫措不僅是紀(jì)錄片的主角，她也是一個(gè)創(chuàng)作者，她所營(yíng)造的對(duì)話氛圍是別的拍攝對(duì)象不可能呈現(xiàn)的。這部紀(jì)錄片雖然拍的是一個(gè)女畫(huà)師，但是很多素材不是在畫(huà)室或者畫(huà)廊里拍的，而是在鄉(xiāng)間田野這些很生活化的環(huán)境里拍的。因?yàn)樗纳矸莩耸且粋€(gè)畫(huà)師，還是家里的大女兒，是姐姐、媽媽和妻子，在她的這些身份當(dāng)中，畫(huà)師可能是當(dāng)時(shí)占用她的時(shí)間最少的一個(gè)身份，這部紀(jì)錄片呈現(xiàn)的她特定時(shí)期的人生切片，這種呈現(xiàn)是比較真實(shí)的，拍攝者和被拍攝者的關(guān)系完全被解構(gòu)了。

澎湃新聞：倫措的作品在2019年被美國(guó)自然歷史博物館收藏之后，她自己和當(dāng)?shù)仄渌呐?huà)師群體的生活發(fā)生了哪些改變？

薛茗：我剛剛收藏倫措的唐卡作品的時(shí)候，她剛剛租了一間畫(huà)室開(kāi)始帶徒弟，那時(shí)候她還有一點(diǎn)不自信，會(huì)擔(dān)心男徒弟會(huì)不會(huì)欺負(fù)女師父，會(huì)不會(huì)不聽(tīng)話，如果學(xué)生出了問(wèn)題家長(zhǎng)找過(guò)來(lái)要怎么辦……到了2021年，我們哥大的研究生在線上對(duì)她進(jìn)行了一次采訪，這幾年間她已經(jīng)帶了幾批徒弟，搬到了更大的畫(huà)室，也開(kāi)始經(jīng)營(yíng)自己的畫(huà)廊，我就覺(jué)得她越來(lái)越像她師父了，更有經(jīng)驗(yàn)也更自信了。比如她說(shuō)以前如果有人帶著一幅唐卡去找她，說(shuō)想請(qǐng)一幅一模一樣的，她肯定會(huì)一板一眼地按照那個(gè)樣子把它畫(huà)下來(lái)，但她現(xiàn)在會(huì)跟客戶說(shuō)你這幅唐卡哪些地方畫(huà)得好，哪些畫(huà)得不好，然后她會(huì)去改進(jìn)，會(huì)加入很多她自己的東西，她的這種自信和對(duì)師父身份的自如讓我覺(jué)得很高興。

唐卡展覽的開(kāi)幕式上，哥大的研究生和老師們與倫措通過(guò)視頻連線并留影。薛茗 攝（2021）

我2009年去熱貢的時(shí)候，當(dāng)?shù)鼗旧鲜菦](méi)有女畫(huà)師的，可能會(huì)有零星的幾個(gè)女孩在家里跟著父親學(xué)畫(huà)，但沒(méi)有人想過(guò)女孩也可以像男孩一樣出師然后自己開(kāi)畫(huà)室。2009年聯(lián)合國(guó)教科文組織把“熱貢藝術(shù)”列入《人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》之后，國(guó)家在這方面的投入是比較多的，從青海省到黃南州到同仁市，每一級(jí)都有很多的培訓(xùn)和傳承的項(xiàng)目，現(xiàn)在一間畫(huà)室里面有女畫(huà)師已經(jīng)不是特別稀奇的事情了。但是，像倫措這樣自己開(kāi)畫(huà)室、帶徒弟、自己經(jīng)營(yíng)生意的，還是非常少的。很多女畫(huà)師畫(huà)工非常好，她們嫁人之后可能會(huì)和愛(ài)人一起畫(huà)畫(huà)，夫妻兩個(gè)人一起經(jīng)營(yíng)畫(huà)室，但作為妻子的女畫(huà)師一般不會(huì)直接面對(duì)徒弟和客戶，因?yàn)楫?dāng)?shù)卮遄永锏娜穗H關(guān)系還是比較保守的，女孩子去外面做生意還是會(huì)被說(shuō)閑話。還有一些女孩會(huì)選擇留在畫(huà)院，畫(huà)得比較好的也可能會(huì)在畫(huà)院里教課。倫措是一個(gè)特例，一方面她的爸爸因?yàn)橥獬龃蚬に枷氡容^開(kāi)放，很支持她自己開(kāi)畫(huà)室?guī)降埽硪环矫嫠约菏悄欠N大姐大的個(gè)性，在畫(huà)院當(dāng)徒弟的時(shí)候就拿著大尺子追著男孩到處跑。倫措在面對(duì)各種場(chǎng)面的時(shí)候雖然也會(huì)說(shuō)自己很害怕，但她其實(shí)很勇敢，都能夠很沉著地應(yīng)對(duì)。 

澎湃新聞：副標(biāo)題中的“靈韻”是本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出的概念，這個(gè)概念的內(nèi)涵是豐富而模糊的。在這本書(shū)中，從薩滿的神衣、《西游記》皮影，到新近被收藏的倫措的唐卡和沒(méi)能進(jìn)入博物館的墨西哥神獸木雕，再到那艘?guī)捉?jīng)變換方位的獨(dú)木舟，您是在哪些意義上使用這個(gè)概念的？

薛茗：靈韻確實(shí)在很多層面上意義是不一樣的。像薩滿的神衣、唐卡、越南的佛像、印度的濕婆像屬于一類(lèi)比較特殊的人類(lèi)學(xué)藏品，它們本身是一種圣物。而圣物，尤其是來(lái)自亞洲宗教的圣物，從物質(zhì)宗教的背景中去理解的話，它就是有靈的，就是說(shuō)神靈是駐扎在這尊佛像里面的。例如對(duì)于一個(gè)佛教的信徒來(lái)說(shuō)，看到一尊觀音的雕像，他不會(huì)認(rèn)為這是觀音的代表，而是會(huì)認(rèn)為這就是觀音本身。神衣、佛像都是需要開(kāi)光的，開(kāi)光是一種凈化儀式，開(kāi)光之后這些物品作為一個(gè)載體就能夠讓神靈入駐進(jìn)來(lái)，信徒就可以通過(guò)朝拜得到神靈的保佑。這種宗教圣物的神圣性，可以理解為靈韻的第一層含義；那么像《西游記》皮影、墨西哥神獸木雕這些不需要開(kāi)光的物品，我覺(jué)得靈韻是它們背后的人的故事，既包括雕刻呈現(xiàn)出的審美上的韻味，也包括雕刻者、它們代表的人物以及它們所處的社會(huì)的故事；而像獨(dú)木舟其實(shí)綜合了前面說(shuō)到的好幾個(gè)方面，首先獨(dú)木舟在原住民部落里面也有類(lèi)似開(kāi)光的過(guò)程，在船首的木雕雕好之后，他們會(huì)進(jìn)行凈化和祈福，希望船首的木雕和船身的圖騰能像真正的精靈一樣保佑獨(dú)木舟航行平安，捕魚(yú)獲得豐收，其次這個(gè)獨(dú)木舟進(jìn)入博物館是在1883年，經(jīng)過(guò)了140多年基本上沒(méi)有損壞，在這個(gè)過(guò)程中跟著博物館的建筑一起成長(zhǎng)，在博物館里幾次變換方位和展示方式，這背后也有在這個(gè)博物館里工作過(guò)的人類(lèi)學(xué)家的故事：如何展示獨(dú)木舟本身也代表著這些人類(lèi)學(xué)家的思想，他們的糾結(jié)，他們遇到的挑戰(zhàn)以及他們希望呈現(xiàn)的人類(lèi)學(xué)思想，獨(dú)木舟這件藏品的靈韻有著更復(fù)雜的含義。

澎湃新聞：在商品全球流通、數(shù)字媒介發(fā)達(dá)、生成式AI崛起的今天，博物館這一現(xiàn)代機(jī)構(gòu)能否留住“物的靈韻”？

薛茗：可能在一般人的理解當(dāng)中，靈韻和機(jī)械，包括攝影術(shù)以及現(xiàn)在的AI技術(shù)之間往往是對(duì)立的，好像傳統(tǒng)的佛像造像工藝、傳統(tǒng)的繪畫(huà)、傳統(tǒng)的戲曲和現(xiàn)在我們能夠使用的技術(shù)之間是對(duì)立的關(guān)系，但是我覺(jué)得很多時(shí)候，現(xiàn)在的博物館反而可以利用這些技術(shù)，重新呈現(xiàn)傳統(tǒng)物質(zhì)文化里面的靈韻。比如說(shuō)倫措的那幅唐卡，前面說(shuō)到唐卡是要開(kāi)光的，那尊紅唐佛像的背后，佛像的頭、喉、心的地方都會(huì)寫(xiě)三字明咒“嗡阿吽”。而寺院里面的壁畫(huà)唐卡和佛像，在朝拜的時(shí)候是看不到后面的，很多藝術(shù)博物館把唐卡掛在那里展示，觀眾也看不到唐卡背后還寫(xiě)了字。有時(shí)候唐卡背后還會(huì)有高僧和比較有修為的人的題字，這些題字書(shū)法有時(shí)候會(huì)寫(xiě)成一座佛塔的形狀，我們叫做唐卡碑文，而唐卡碑文的書(shū)寫(xiě)也是一個(gè)凈化和開(kāi)光的過(guò)程。在博物館里，我們不可能讓觀眾隨意翻轉(zhuǎn)唐卡，但從人類(lèi)學(xué)博物館的角度，我們又希望向觀眾，尤其是西方的觀眾（在西方，神的造像是沒(méi)有開(kāi)光一說(shuō)的）展示這種文化的特點(diǎn)，讓觀眾能夠達(dá)成一種理解。我們當(dāng)時(shí)就做了一個(gè)sketchfab的3D模型，觀眾可以在展廳里掃描二維碼然后把這個(gè)唐卡的數(shù)字模型翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，就可以看到我們寫(xiě)的一個(gè)關(guān)于唐卡碑文的介紹。利用這樣一種技術(shù)，我們能夠讓觀眾對(duì)于藏傳佛教唐卡達(dá)成一種更深的理解，而不再僅僅是把它看作一幅畫(huà)。

美國(guó)自然歷史博物館亞洲民族學(xué)展廳中陳列的中國(guó)器物。薛茗 攝（2023）

澎湃新聞：您前面提到，由于和當(dāng)時(shí)美國(guó)自然歷史博物館的金主、經(jīng)理以及館長(zhǎng)的理念分歧，博厄斯在1905年離開(kāi)博物館去了哥倫比亞大學(xué)，后來(lái)成了“美國(guó)現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)之父”，您特別指出，博厄斯的辭職不僅意味著他放棄了人類(lèi)學(xué)博物館和物質(zhì)文化研究，也導(dǎo)致了美國(guó)早期人類(lèi)學(xué)與亞洲的擦肩而過(guò)。能否介紹一下現(xiàn)在美國(guó)自然歷史博物館的亞洲民族學(xué)館的情況？除了書(shū)中著重介紹的勞弗的收藏和倫措的唐卡作品，亞洲民族學(xué)館還有哪些重要的亞洲收藏，或者相關(guān)的收藏、展覽和研究計(jì)劃？

薛茗：首先因?yàn)槊绹?guó)自然歷史博物館本身的定位以及前面講到的學(xué)科發(fā)展史，它的研究重鎮(zhèn)還是美洲本土，鎮(zhèn)館之寶也都是來(lái)自北美原住民以及中美洲和南美洲的考古學(xué)收藏，亞洲收藏在這所博物館里一直處在很邊緣的位置。不過(guò)，研究亞洲民族學(xué)的策展人也會(huì)從自己的田野里面帶來(lái)新的經(jīng)驗(yàn)，所以很多亞洲藏品都是很現(xiàn)代的收藏，像倫措的唐卡就是2019年才畫(huà)完的。我的一個(gè)同事是做韓國(guó)薩滿研究的，她在田野當(dāng)中收集了很多1990年代的薩滿畫(huà)、各種法器以及很多韓國(guó)日常生活中的物品，到了后期她的研究就轉(zhuǎn)向了跨文化的比較，她會(huì)到緬甸、越南、印度尼西亞的巴厘島等地去做面具的收藏。2003年，她和越南的民族學(xué)博物館合作了一個(gè)展覽，叫做“voyage to Vietnam”，這個(gè)展覽在美國(guó)自然歷史博物館展出的時(shí)候，主要是通過(guò)民族學(xué)收藏去介紹越南的現(xiàn)代生活。這里面有一些看似不起眼的東西但是可以講述很有意思的故事，比如這個(gè)策展人從越南收了一輛自行車(chē)回來(lái)，博物館的工作人員就問(wèn)，你大老遠(yuǎn)弄一輛自行車(chē)回來(lái)干嘛？策展人就說(shuō)，這不是能騎的自行車(chē)，而是一個(gè)做工非常好的紙?jiān)榔?。這其實(shí)跟越南的社會(huì)思潮有關(guān)，越南也經(jīng)歷過(guò)傳統(tǒng)文化被視為迷信的時(shí)代，但這個(gè)紙?jiān)佔(zhàn)拥闹魅艘恢痹谧黾堅(jiān)夹g(shù)也很好，而在越南現(xiàn)代化的過(guò)程中，人們就需要紙?jiān)淖孕熊?chē)、紙?jiān)钠?chē)，這個(gè)紙?jiān)褪莻鹘y(tǒng)信仰和現(xiàn)代物質(zhì)文化交叉的一個(gè)物品。從一輛紙?jiān)淖孕熊?chē)出發(fā)，策展人講了作坊的故事，又從作坊的故事，講了越南社會(huì)的故事。2009年的時(shí)候還有一個(gè)展覽，是把中亞和喜馬拉雅地區(qū)的收藏放在一起，做了一個(gè)介紹絲綢之路的展覽，里面有考古學(xué)的藏品，也有人類(lèi)學(xué)的藏品?？傊?，美國(guó)自然歷史博物館的亞洲民族學(xué)收藏的總體量還是挺龐大的，但它不是博物館發(fā)展的重點(diǎn)，所以基本上是由策展人和研究人員填填補(bǔ)補(bǔ)，一年帶回來(lái)幾件東西，然后通過(guò)這幾件東西做一個(gè)小型的展覽或者教學(xué)，這是比較常規(guī)的情況。像勞弗當(dāng)時(shí)那樣一下子帶回來(lái)7000多件物品，這么大尺度的項(xiàng)目現(xiàn)在不太可能有了。

美國(guó)自然歷史博物館2022年翻修的西北海岸展廳。薛茗 攝（2023）

澎湃新聞：您不久前在一場(chǎng)新書(shū)分享會(huì)上以“今天我們還需要人類(lèi)學(xué)博物館嗎”為題做了分享，對(duì)這一問(wèn)題的反思也是書(shū)中的一條暗線。這個(gè)問(wèn)題的提出與近年來(lái)興起的博物館去殖民化運(yùn)動(dòng)有關(guān)，您工作的美國(guó)自然歷史博物館也經(jīng)歷了一系列去殖民化事件，包括將“哥倫布日”重新命名為“原住民日”，移除博物館入口處的西奧多·羅斯福（Theodore Roosevelt）塑像，在征求被展覽的社群的代表的意見(jiàn)的基礎(chǔ)上重新設(shè)計(jì)展覽等等。去殖民化運(yùn)動(dòng)旨在去除博物館等文化機(jī)構(gòu)中的殖民主義和種族主義烙印，但也有一些反對(duì)的聲音認(rèn)為“取消文化”風(fēng)潮會(huì)造成“去語(yǔ)境化”等負(fù)面影響，自然歷史博物館內(nèi)部在這些問(wèn)題上是否也存在爭(zhēng)論？您（作為“內(nèi)部人”）對(duì)此有哪些感受和思考？

薛茗：博物館內(nèi)部的爭(zhēng)論一直都有，像我之前寫(xiě)過(guò)的羅斯福雕像，這件事情博物館的工作人員已經(jīng)討論了十幾二十年，很早的時(shí)候就有一些工作人員很不喜歡這個(gè)雕像，覺(jué)得它是一個(gè)恥辱，但也有一些工作人員就覺(jué)得雕像放在這里是帶有歷史背景的，如果把它移走的話，等于把這段歷史取消掉了，后來(lái)的人就不知道這里曾經(jīng)發(fā)生過(guò)這樣的事情。另外博物館里現(xiàn)在有專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)原住民物品返還的部門(mén)，關(guān)于返還也有各種各樣的討論，因?yàn)榉颠€不是簡(jiǎn)單地送回去就結(jié)束了，還包括返還之后這件藏品會(huì)以什么形式再展出，在數(shù)據(jù)庫(kù)里怎么登記，對(duì)方如何對(duì)接，以及藏品后續(xù)的保護(hù)措施等一系列復(fù)雜的具體問(wèn)題。再比如西北海岸展館的翻修由一個(gè)特別大的團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)，他們會(huì)征集各種各樣的意見(jiàn)，針對(duì)具體的項(xiàng)目以及實(shí)施過(guò)程中的細(xì)節(jié)都會(huì)有很多討論。但是意識(shí)形態(tài)層面的爭(zhēng)論在博物館內(nèi)部不會(huì)太多，只有在不同部門(mén)的人聚在一起的時(shí)候才會(huì)討論到大眾媒體上經(jīng)常看到的更寬泛的問(wèn)題。

去殖民化有兩層意思，一個(gè)是對(duì)于人類(lèi)學(xué)學(xué)科史的認(rèn)識(shí)，一些人類(lèi)學(xué)同行認(rèn)為人類(lèi)學(xué)本身是一個(gè)帶有殖民史烙印的學(xué)科，現(xiàn)在的反思和解構(gòu)是為了去除殖民主義的根基，包括博物館內(nèi)部其他部門(mén)的一些工作人員可能會(huì)對(duì)人類(lèi)學(xué)特別不屑，覺(jué)得人類(lèi)學(xué)收藏是博物館里不光彩的部分；而另一些同行會(huì)反對(duì)這樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為應(yīng)該把具體問(wèn)題放到當(dāng)時(shí)的政治語(yǔ)境中去看，人類(lèi)學(xué)可能確實(shí)是因?yàn)橹趁裰髁x而發(fā)展起來(lái)的一個(gè)學(xué)科，但是事情沒(méi)有這么簡(jiǎn)單，它在發(fā)展過(guò)程中有很多人在不斷地進(jìn)行反思和修正，它的定位也是在不斷變化的。比如說(shuō)博厄斯當(dāng)時(shí)反而是代表人類(lèi)學(xué)家在和種族主義、殖民主義做斗爭(zhēng)，那時(shí)候包括美國(guó)自然歷史博物館在內(nèi)的很多博物館都還在做優(yōu)生學(xué)的展覽，而博厄斯是非常反對(duì)這些東西的，必須回到那個(gè)歷史政治環(huán)境當(dāng)中才能理解他的戰(zhàn)役，參與翻修西北海岸館的原住民顧問(wèn)也會(huì)說(shuō)博厄斯是一個(gè)很偉大的人。但與此同時(shí)，博厄斯也有他的認(rèn)識(shí)局限，他帶著“搶救人類(lèi)學(xué)”的心理進(jìn)行的遠(yuǎn)征和收藏，對(duì)當(dāng)時(shí)原住民的生活也造成了很多破壞，我們今天要用一種更嚴(yán)苛的眼光去看待他，既要承認(rèn)他在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境下所做出的努力，也要承認(rèn)他所犯下的錯(cuò)誤。而這些復(fù)雜性其實(shí)是可以通過(guò)博物館的歷史和藏品去講述出來(lái)的，但是這種講述非常需要技巧，否則就很容易引起觀眾提前帶入的標(biāo)簽式的反感，這對(duì)于博物館來(lái)說(shuō)是很有挑戰(zhàn)性的。

瑪格麗特·米德（Margaret Mead，1901-1978）

澎湃新聞：書(shū)中對(duì)于人類(lèi)學(xué)寫(xiě)作有一些很有趣的探討，瑪格麗特·米德小說(shuō)般的“接地氣”的人類(lèi)學(xué)寫(xiě)作被英國(guó)人類(lèi)學(xué)家埃文斯·普里查德譏諷為“風(fēng)掠過(guò)棕櫚樹(shù)沙沙作響派”，與之對(duì)立的是男性人類(lèi)學(xué)家的“煙夾在指縫間滔滔不絕派”，這種分歧背后不僅是性別差異，也是不同學(xué)術(shù)理念的碰撞，能否請(qǐng)您談?wù)劗?dāng)下關(guān)于人類(lèi)學(xué)內(nèi)部關(guān)于寫(xiě)作的爭(zhēng)議和討論？您在寫(xiě)作本書(shū)時(shí)是如何對(duì)文體、風(fēng)格以及學(xué)術(shù)性等方面進(jìn)行考量的？

薛茗：需要說(shuō)明一下，埃文斯·普里查德的確說(shuō)過(guò)米德的民族志屬于“風(fēng)掠過(guò)棕櫚樹(shù)沙沙作響派”，但米德當(dāng)時(shí)沒(méi)有跟他吵架，“煙夾在指縫間滔滔不絕派”是我在寫(xiě)米德這一章的時(shí)候，有一天散步的時(shí)候突然想到就回懟了一句。米德對(duì)于普通讀者來(lái)說(shuō)幾乎是人類(lèi)學(xué)的代言人，但在當(dāng)時(shí)她在人類(lèi)學(xué)學(xué)科包括博物館內(nèi)部都是一個(gè)很邊緣的人，她在自然歷史博物館的辦公室一直都是在一個(gè)小閣樓里面。直到她快去世的時(shí)候，她在人類(lèi)學(xué)收藏方面的成就才得到承認(rèn)，而之前的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，她寫(xiě)的《薩摩亞人的成年》以及后來(lái)重返這些島嶼寫(xiě)的民族志是不被人類(lèi)學(xué)主流接受的，而米德的困境到現(xiàn)在其實(shí)也沒(méi)有太多改變。人類(lèi)學(xué)寫(xiě)作的主流，不管是核心期刊的學(xué)術(shù)論文或者是學(xué)術(shù)會(huì)議的發(fā)表都有一定的規(guī)則，我在這本書(shū)里采用的寫(xiě)作風(fēng)格和組織材料的方式跟主流人類(lèi)學(xué)的知識(shí)生產(chǎn)規(guī)范是有一定距離的。這就涉及寫(xiě)作者自己的選擇，米德的選擇是希望能夠把人類(lèi)學(xué)的知識(shí)傳播給更多的人，因?yàn)槿祟?lèi)學(xué)家在田野里獲得的知識(shí)不應(yīng)該僅僅用來(lái)評(píng)職稱或是申請(qǐng)基金，而是應(yīng)該回饋給給予你這些知識(shí)的人，回饋給公眾。我是很佩服她的，也希望能夠?qū)⑺睦砟钛永m(xù)下去。在自己的學(xué)科領(lǐng)域里和同行們分享討論是必要的，這種學(xué)術(shù)上的智識(shí)挑戰(zhàn)不能放棄，但另一方面，我會(huì)經(jīng)常提醒自己，我寫(xiě)的東西倫措要能看得懂，她的師父要能看得懂，要給田野里的這些人帶來(lái)回饋。就像我在倫措那一章里寫(xiě)的，對(duì)于唐卡畫(huà)師來(lái)說(shuō)，人家請(qǐng)?zhí)瓶?，你是用自己的手藝為他們帶去祈福，而?xiě)作和做研究就相當(dāng)于人類(lèi)學(xué)家的手藝，這個(gè)手藝一定要是有用的，而不是在一個(gè)很小的范圍內(nèi)固步自封。

《77街的神龕》書(shū)封

我在書(shū)里也提到了很多我特別喜歡的作家，希望把一些不是主流人類(lèi)學(xué)的優(yōu)秀作品介紹給中文世界的讀者。比如古巴裔人類(lèi)學(xué)家露絲·貝哈（Ruth Behar），她是在1980年代反思人類(lèi)學(xué)的高潮當(dāng)中進(jìn)行創(chuàng)意性寫(xiě)作的學(xué)者。她在當(dāng)時(shí)已經(jīng)拿過(guò)麥克阿瑟天才獎(jiǎng)，是很成功的人類(lèi)學(xué)家，但她的《動(dòng)情的觀察者：傷心人類(lèi)學(xué)》在人類(lèi)學(xué)里也不是主流。再比如加州大學(xué)人類(lèi)學(xué)教授杰森·德萊昂，他的《移民路上的生與死：美墨邊境人類(lèi)學(xué)實(shí)錄》剛剛被翻譯成中文，他的第二本書(shū)沒(méi)有選擇在大學(xué)出版社出，而是選擇了商業(yè)出版社，也就意味著他已經(jīng)很明確是寫(xiě)給公眾的。所以寫(xiě)作方式的選擇和每一個(gè)人類(lèi)學(xué)家對(duì)自己的定位以及對(duì)自己的學(xué)術(shù)研究的價(jià)值判斷是有很大關(guān)系的。

澎湃新聞：這本書(shū)每一章開(kāi)頭都有一幅與章節(jié)內(nèi)容十分貼切的木刻版畫(huà)，后記里提到您為了制作這些木刻版畫(huà)旁聽(tīng)了康涅狄格學(xué)院藝術(shù)系的一門(mén)木刻版畫(huà)課程。您為什么要在書(shū)中加入這些作品？和您之前文字、繪畫(huà)、照片、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片等形式的“多媒介人類(lèi)學(xué)”實(shí)踐是怎樣的關(guān)系？當(dāng)技術(shù)的進(jìn)步為博物館提供了越來(lái)越多的媒介選項(xiàng)，人類(lèi)學(xué)家們?cè)诓哒箷r(shí)如何做出選擇？

薛茗：我剛開(kāi)始不是為了這本書(shū)去刻版畫(huà)的，只是因?yàn)橛羞@么一門(mén)課，想去試一下，后來(lái)老師希望我們做一個(gè)系列的作品，我就想那不如給這本書(shū)做一系列插畫(huà)，然后才有了這么一個(gè)項(xiàng)目?？贪娈?huà)對(duì)我的寫(xiě)作和對(duì)物質(zhì)文化的理解還是有一定影響的，比如第五章雪松樹(shù)皮的織毯，織毯上有逆戟鯨、渡鴉、老鷹、海貍，這些動(dòng)物都是他們部落的守護(hù)神。因?yàn)閷W(xué)生用的刻板不是很大，刻的時(shí)候需要特別小心，要很清楚自己正在刻的形象是什么，我會(huì)重新去查閱關(guān)于這些動(dòng)物和部落祭祀的傳說(shuō)，一邊看一邊刻。在這個(gè)過(guò)程中我就突然感覺(jué)到，當(dāng)一個(gè)原住民在編織織毯或者在儀式上打開(kāi)織毯的時(shí)候，它并不是作為一個(gè)整體呈現(xiàn)出來(lái)的，而是像連環(huán)畫(huà)一樣，每一個(gè)形象都有自己的故事，連在一起就形成了一個(gè)敘事，不同的媒介帶來(lái)的觀看體驗(yàn)是完全不一樣的。后來(lái)我去大都會(huì)看早期印度石刻佛像的展覽的時(shí)候，就發(fā)現(xiàn)這些石刻上的圖像，比如佛本生故事，也是以不同的形象將一個(gè)故事串聯(lián)起來(lái)的。這是我在刻版畫(huà)的時(shí)候產(chǎn)生的一個(gè)體會(huì)，是以前畫(huà)畫(huà)、拍照片、拍紀(jì)錄片的一種延伸。

薛茗創(chuàng)作的版畫(huà)《薩滿的神衣》

我最早刻的是《薩滿的神衣》那幅版畫(huà)，當(dāng)時(shí)我們的數(shù)據(jù)庫(kù)正在更新，所以沒(méi)有展品的照片，我就想先刻一個(gè)版畫(huà)，這樣寫(xiě)作的時(shí)候可能會(huì)更有靈感?？掏曛笪覀兿抵魅慰吹降臅r(shí)候，就說(shuō)看上去這件薩滿的神衣就像會(huì)飛一樣，好像可以在神界和人界之間相互穿梭。我由此發(fā)現(xiàn)，這樣一件展品放到博物館的展柜里面展示的時(shí)候，它的袖子怎么折、飄帶往哪個(gè)方向去，從藝術(shù)和建筑學(xué)的視角來(lái)說(shuō)是有很多設(shè)計(jì)的空間的，從設(shè)計(jì)的空間之中就會(huì)產(chǎn)生對(duì)話的空間，從而和觀眾發(fā)生對(duì)話。

現(xiàn)在的博物館，不管是人類(lèi)學(xué)博物館還是藝術(shù)博物館，都越來(lái)越注重觀眾的體驗(yàn)。像紐約有一個(gè)專(zhuān)門(mén)展覽喜馬拉雅藝術(shù)的博物館，它里面有一整層都是觀眾體驗(yàn)的區(qū)域，比如通過(guò)敲一個(gè)鼓、在冥想室冥想、戴上耳機(jī)聆聽(tīng)等各種體驗(yàn)方式，讓觀眾走入到這種文化的內(nèi)部去，至于產(chǎn)生的效果和觀眾接收到的信息，肯定是因人而異的。我還去過(guò)華爾街附近的美國(guó)原住民博物館，里面有很大一層是給青少年和兒童來(lái)體驗(yàn)的，可以通過(guò)小實(shí)驗(yàn)做考古發(fā)掘，可以坐到獨(dú)木舟里面體驗(yàn)如何在水流中保持平衡，還可以搭房子看看能抗多少級(jí)的地震……這些嘗試跟人類(lèi)學(xué)的理念很像，就是嘗試把觀眾帶入到當(dāng)?shù)氐奈幕榫持腥?，讓他們從他者的視角去嘗試解決問(wèn)題，然后再告訴觀眾當(dāng)?shù)厝耸窃趺唇鉀Q問(wèn)題的，這是一種比較有意義的公眾教育方式。