《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，[美]達德利·安德魯著，李偉峰譯，世界圖書出版公司北京公司，2012年版，231頁，42.00元。
當(dāng)代美國電影理論家達德利·安德魯（James Dudley Andrew，1945-），可謂最早將西方電影理論系統(tǒng)地介紹到中國來的國外學(xué)者。其代表著作《經(jīng)典電影理論導(dǎo)讀》（The Major Film Theories: An Introduction）自1976年由牛津大學(xué)出版社出版后，就獲得了學(xué)術(shù)界廣泛的贊譽，成為了解電影藝術(shù)不可多得的一本入門書籍（該書最先被翻譯為《主要電影理論導(dǎo)讀》，首次于中國發(fā)行中文版時，作者建議將其中文名譯為《經(jīng)典電影理論導(dǎo)讀》，見[美]達德利·安德魯：《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，李偉峰譯，北京：世界圖書出版社，2013年，第1-3頁）。然而直到2012年，該書中文版才在國內(nèi)初次面世。相比之下，安德魯1984年出版的另一部現(xiàn)代理論著作《電影理論概念》（Concepts in Film Theory）的中譯本，卻早在1990年就先于中國出版。這種顛倒先后順序的時間差，一方面歸因于電影自二十世紀(jì)以來于實踐與理論兩個層面所呈現(xiàn)的迅猛發(fā)展速度；另一方面也恰好反映了因獨特國情國內(nèi)電影研究對經(jīng)典電影理論的歷史錯失。進入八十年代，我國電影界在對十年動亂的反思中，掀起了一股“巴贊熱”。隨后，乘著這股現(xiàn)實主義電影思潮的東風(fēng)，中國電影研究者迅速跳入了對現(xiàn)當(dāng)代電影理論的研究階段。然而對于電影這門年輕的藝術(shù)而言，形式主義理論為其所奠定的本體論研究，事實上才是這門藝術(shù)立足的重要基礎(chǔ)。因而，借安德魯《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》中就形式主義理論的梳理進行新的討論與反思，于當(dāng)下依然有著十分重要的意義。
一、電影起源之際初現(xiàn)的分歧
人們通常將電影誕生的榮光歸為法國人盧米埃爾（Louis Lumière，1864-1948年）。他于1895年12月28日，在巴黎卡不辛路的大咖啡館（Grand Café）舉行了電影的首次放映。這個特殊的日子，也因而被確定為世界電影誕生日。然而在盧米埃爾發(fā)明活動放映機前的七十年間，已有一連串來自不同國家的人們，為這一新的視覺裝置的發(fā)明貢獻了各自的智慧。關(guān)于這一點，德裔電影理論家及心理學(xué)家雨果·明斯特伯格（Hugo Münsterberg，1863-1916）在其代表作《電影：一次心理學(xué)研究》（The Photoplay：A Psychological Study）中，就對這段歷史做過詳細的梳理。
我們從中得知，電影技術(shù)在誕生最初，其實得益于對視錯覺的發(fā)現(xiàn)。那是在1825年，英國醫(yī)生羅熱（Peter Mark Roget，1779-1869）在《哲學(xué)匯刊》發(fā)表了一篇關(guān)于奇特的運動視錯覺的文章（Hugo Münsterberg， The Photoplay：A Psychological Study and Other Writings，Routledge，2002， pp.46.），他指出——當(dāng)一個運動中的圖像呈現(xiàn)在視網(wǎng)膜上時，其實在物理上它已經(jīng)不在視線范圍之內(nèi)了（這就是當(dāng)時人們所關(guān)注的“視覺暫留”現(xiàn)象）。這一發(fā)現(xiàn)極大地啟發(fā)了后來者。1832年，德國數(shù)學(xué)家斯坦普費爾（Simon Ritter von Stampfer，1792-1790）和比利時物理學(xué)家約瑟夫·普拉圖（Joseph Plateau，1801-1883），幾乎在同時發(fā)明了一種能將事物處于不同時間段的圖片呈現(xiàn)為一種連續(xù)動作的機械裝置（The Photoplay：A Psychological Study and Other Writings， pp.47.）——前者被命名為“頻閃盤”（stroboscopic disks），后者的被稱為“費納奇鏡”（phenakistoscope）。事實上，當(dāng)時除了這兩種視覺裝置以外，類似的發(fā)明還有不少，但總體說來，它們都還停留在以靜態(tài)的畫面創(chuàng)造出運動效果的階段。
直到1872年，攝影機的發(fā)展開始邁入能夠拍攝快照的階段，事情才發(fā)生了新的轉(zhuǎn)機。自此，在英國攝影師邁布里奇（Eadweard Muybridge，1830-1904）和法國科學(xué)家馬雷（étienne-Jules Marey，1830-1904）等人的推動下，快速移動攝影技術(shù)取得了顯著的發(fā)展。直到1890年，美國發(fā)明家愛迪生（Thomas Edison，1847-1931）在前人成果的基礎(chǔ)上，發(fā)明了活動電影放映機（kinetoscope）。這一革命性的發(fā)明成果，最終使得電影迅速成為全世界最流行的新型娛樂消遣方式。然而，敏銳的法國攝影器材制造商盧米埃爾和英國工程師保羅（Robert William Paul，1869-1943）都清楚地意識到，這種目前還只能由一個人通過窺視口觀看的方式，是電影這門大眾娛樂活動龐大利益前景的最大阻礙。于是，在他們兩人的一系列努力改善和調(diào)整之后，能夠在大銀幕投影并播放的電影放映機終于研制了出來。
自此，電影所需的技術(shù)條件已臻于完備。然而，成熟的技術(shù)條件還不足以給予電影舉世公認(rèn)的“作為一門藝術(shù)的地位”，它最多算是成全了電影一副完整的“軀殼”，那么“靈魂”該怎樣賦予？——這顯然又是電影在當(dāng)時需要面對的另一個重要問題。這一問題在電影誕生之時，就圍繞著兩個人對電影的不同觀點而初現(xiàn)端倪。
他們就是盧米埃爾和梅里愛（Georges Méliès，1861-1938年）。
這兩位雖同為電影藝術(shù)的先驅(qū)，但對電影的理解卻迥然有別。盧米埃爾認(rèn)為電影只是對現(xiàn)實的一種客觀的記錄和再現(xiàn)。在當(dāng)時，盧米埃爾的“頭號攝影師”之一梅斯吉希（Félix Mesguich，1871-1949）就曾這樣評價過他的伙伴：“我認(rèn)為，盧米埃爾兄弟已很恰當(dāng)?shù)匾?guī)定了電影的真正領(lǐng)域。小說、戲劇已足以表達人類心靈。至于電影，它所表現(xiàn)的乃是生活的動態(tài)，自然界和它的現(xiàn)象，人群和人們的變動。凡是運動的東西都在電影機的拍攝范圍之內(nèi)。電影機的鏡頭是向世界開放的”（[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》，邵牧君譯，北京：中國電影出版社，1981年，38頁）。從盧米埃爾所拍攝的影片《工廠的大門》《火車到站》《歌德利埃廣場》等來看，他似乎只想做一個現(xiàn)實世界的冷靜旁觀者與記錄者。梅里愛雖然在初期也拍攝過一些表現(xiàn)風(fēng)景的電影，但他最熱衷的還是用電影來制造一種現(xiàn)實中并沒有的幻象。他就像是一個造夢者，一個通過發(fā)掘電影的各種表現(xiàn)手段用來制造幻境的“造夢者”。他甚至在一份跟盧米埃爾針鋒相對的商業(yè)計劃書里，將自己描述為“特別擅長表現(xiàn)幻想的或藝技的場面”，并且能夠制作出“和活動電影機攝制的普通影片，即街頭景象或日常景象，完全不同”之影片的導(dǎo)演（[法]喬治·薩杜爾：《電影通史 第一卷 電影的發(fā)明》北京：中國電影出版社，1983年，448頁）。
這種分歧在電影的早期階段即造成了對電影所持的兩種傾向——寫實主義與形式主義。雖然兩者幾乎是同時出現(xiàn)的。事實上，嚴(yán)格來講，盧米埃爾的寫實主義影片其實還略早于梅里愛的“藝術(shù)影片”。但是在電影理論史上，第一個出現(xiàn)的高峰卻是形式主義理論而非寫實主義帶來的。
二、為何先出現(xiàn)的是形式主義理論？
據(jù)安德魯考證，詩人韋切爾·林賽（Vachel Lindsay，1879-1931）于1915年出版的《活動影像的藝術(shù)》（The Art of the Moving Picture）是第一部美國人出版的電影理論著作。我們從中發(fā)現(xiàn)“電影”在當(dāng)時還沒有獨屬于它自己的“姓名”（Film）。它在剛開始被稱作“Moving Picrue”，這一名稱不僅出現(xiàn)在電影理論專著中，也廣泛地被當(dāng)時的電影專業(yè)雜志所采用。比如自1910年代在美國發(fā)行的雜志《電影世界》和《電影故事雜志》的英文名稱就分別是“Moving Picture World”和“Motion Picture Story”。無論是“Moving Picrure”還是“Motion Picure”，它們指的都是“一種運動的圖像”（或“影像”）。在對電影誕生之前技術(shù)發(fā)展史的回顧中，我們已經(jīng)清楚地看到了，對呈現(xiàn)一種“運動中的圖像”的熱切渴望，是人們探索電影這門新型事物最初最大的動力。
這一點不僅體現(xiàn)在早期電影的名稱里，還反映在早期電影放映機的名稱中。對此，法國電影史家喬治·薩杜爾（George Sadoul，1904-1967）就曾指出，在盧米埃爾于“大咖啡館”放映首部電影以前，電影放映器械的法語名稱kinétoscope（電影視鏡）、kinétographe（電影攝像機），以及Cinématographe（活動電影機，英文譯名也同樣），都含有分解動作或綜合動作的意思（《電影通史 第一卷 電影的發(fā)明》，394頁）。
早期電影及電影放映機名稱中所顯示出的對“運動中的圖像”的追求，讓我們不得不提及攝影技術(shù)。因為盧米埃爾的活動放映機的成功發(fā)明，最主要依靠的技術(shù)來源就是“快遞移動攝影技術(shù)”?；仡櫖F(xiàn)代攝影技術(shù)，我們知道其最初誕生以1837年法國人路易·達蓋爾（Louis Daguere，1787–1851）成功地發(fā)明了銀版照相法（daguerreotype）為標(biāo)志（[美]大衛(wèi)·G.威爾金斯：《培生藝術(shù)史：18至19世紀(jì)藝術(shù)》，陸豪譯，張堅審校，重慶大學(xué)出版社，2018年，149頁）。自此，人們突破了傳統(tǒng)的“手繪”方式，邁入了“機械復(fù)制”的時代——只要輕輕按下快門，就可隨意截獲眼前的事物。當(dāng)人們終于可以毫不費力地方便獲取事物一瞬間靜止的影像時，新的欲望又開始躍躍欲試——到底怎樣才能獲得“運動中的影像”？——這一問題開始激勵那些最具有好奇心與探索精神的人。
電影就是在這種背景下誕生的。
它與攝影技術(shù)天生就有著難以抹去的血緣關(guān)系。所以它在產(chǎn)生之初，曾固執(zhí)地將自己局限在對現(xiàn)實景象的記錄與呈現(xiàn)上，這是它脫胎于攝影技術(shù)一時無法拋掉的烙印。這一烙印在它終于突破了技術(shù)上的掣肘后不久，也再一次鮮活地顯露在其電影器械的名稱中——Vitascope（維太放映機）、Vitagraph（維太格拉夫電影機）、 Bioscope（活動影戲機）和 Biograph（比沃格拉夫電影機），這些名稱中的希臘字根和拉丁文字根其實都有著“記錄生活或表現(xiàn)生活”的意義（《電影通史 第一卷 電影的發(fā)明》，394頁）。這一方面顯示了電影與攝影技術(shù)之間的親緣關(guān)系，另一方面也揭示了當(dāng)時人們對電影所寄予的最初期望——作為真實生活的記錄者。
與此同時，我們還發(fā)現(xiàn)與早期電影纏繞在一塊的，除了攝影，還有戲劇。這從電影早期的另一個為人所熟知的名稱中可以窺見一二。而讓這一名稱無法逃過當(dāng)代研究者視野的，當(dāng)屬雨果·明斯特伯格于1916年出版的電影理論代表作《電影：一次心理學(xué)研究》，因為他在書中就選擇了當(dāng)時對電影最流行的稱呼“photoplay”（影戲）。這一名稱說明了早期電影的另一個重要身份——作為舞臺戲劇的記錄者。1891年，一位新聞記者在愛迪生的實驗室目睹了“電影攝像機”后，就無不驚嘆地寫道：“在拍攝一部戲劇時，只要在對著舞臺的桌子上面放好機器就行了......總之，這是可用于再現(xiàn)生活或戲劇、同時記錄形態(tài)與聲音的快速照片。它也是過去不少發(fā)明家所追求的東西。”（[法]喬治·薩杜爾，156頁）
這說明早期電影作為“真實生活的記錄者”的使命，進一步延伸到了作為“舞臺戲劇的記錄者”這一角色。在這兩種角色中，電影都只是充當(dāng)了一種工具——一種再現(xiàn)現(xiàn)實生活或現(xiàn)實生活中發(fā)生過的事件的具有客觀屬性的工具。但如果電影僅僅服從于其作為工具的命運，那么它就不可能取得今天這樣的成就。無論是在早期電影的現(xiàn)實主義傾向，還是在形式主義傾向中，電影都很快發(fā)現(xiàn)了自己作為“敘事媒介”的天才。它開始意識到自己不僅僅是一個靜靜地對鏡頭前活動的東西進行消極接受的機器，它自己其實完全可以動起來，也可以采用不同的角度來進行拍攝，甚至到后來發(fā)現(xiàn)了其獨有的藝術(shù)語言或藝術(shù)形式——特寫、蒙太奇等等。
這些自我認(rèn)知的蘇醒，其實在電影誕生之際就埋藏在它的基因之中。因為它與技術(shù)重度捆綁的出生，就注定了帶有濃厚的“工具屬性”。這與繪畫、雕塑和建筑等傳統(tǒng)造型藝術(shù)有著很大的差異。后者借助人類的雙手與物質(zhì)材料之間的親密接觸，完成了藝術(shù)的創(chuàng)造過程。它沒有通過任何機械式的“中介”，而是與人類的心智直接相連——這一毋庸置疑的歷史事實使造型藝術(shù)很早就天然地獲得了公認(rèn)的“藝術(shù)身份”。但電影并沒有這樣得天獨厚的條件。它的“工具屬性”成為它“藝術(shù)身份”認(rèn)定道路上的最初阻礙——事實上，早期人們將電影視為日常生活的客觀記錄就是被其“工具屬性”所遮蔽的直接后果。當(dāng)然，這種最初的認(rèn)知也無可厚非，因為這是電影的宿命——它需要經(jīng)過一段踽踽獨行才能認(rèn)清自己存在的真正意義。
同時，早期電影與攝影、戲劇等藝術(shù)門類之間的親緣關(guān)系，也進一步迫使它思考自身存在的獨特性。甚至，它是否可以被理解為某個文學(xué)故事的“視覺再現(xiàn)”和“聽覺再現(xiàn)”，也是盤旋在人們頭腦中的疑惑。它必須在擺脫其自身的“工具屬性”，以及與攝影、戲劇與文學(xué)之間的關(guān)系后，才能確定自身存在的價值與意義，進而獲得其“作為一門藝術(shù)”的獨立地位。在這樣的歷史背景中，形式主義理論毫不猶豫地站了出來，它完美地應(yīng)和了電影在誕生之初，想要位列一門藝術(shù)門類的迫切需求。它從心理學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域汲取了豐富的營養(yǎng)，將電影從“工具性”與“再現(xiàn)性”中解放了出來，為建構(gòu)電影的獨立身份貢獻了寶貴的智慧。
因而，它當(dāng)之無愧地成為了電影理論發(fā)展史上的第一個高峰。
三、形式主義理論與當(dāng)時多個知識領(lǐng)域的內(nèi)在關(guān)聯(lián)
當(dāng)電影想要確立自己的藝術(shù)身份，并尋找自己存在的獨特價值時，它的確曾受惠于二十世紀(jì)初心理學(xué)及哲學(xué)的發(fā)展。
在對電影提出過系統(tǒng)的形式主義理論體系的代表性學(xué)者中，就有兩位運用了心理學(xué)的知識建構(gòu)了最初的形式主義理論，他們是德國的明斯特伯格和阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904-2007）。這并不令人意外。對幾乎任何藝術(shù)門類的討論與研究，最不能脫離的核心就是藝術(shù)與人類心靈之間的關(guān)系，我們很難繞過哲學(xué)家與心理學(xué)家。這一點，也清楚地體現(xiàn)在電影理論的發(fā)展之初。
在1910年的德國，出現(xiàn)了一個新的心理學(xué)流派——“格式塔心理學(xué)”（Gestalt），它由馬克思·惠特海默（Max Wertheimer，1880-1943）、沃爾夫?qū)た晾眨╓olfgang Kohler，1887-1967）和庫爾特·考夫卡（Kurt Koffka，1886-1941）三位學(xué)者所創(chuàng)立（[美]瓦伊尼：《心理學(xué)史》，金郭本禹等譯，世界圖書出版公司，2009年，379頁）。他們對傳統(tǒng)心理學(xué)的諸多觀點提出了批判。比如苛勒對心理學(xué)中的行為主義和構(gòu)造主義進行了抨擊，他認(rèn)為后者試圖仿效物理科學(xué)的研究最終會使心理學(xué)研究誤入歧途。此外，格式塔心理學(xué)主張對直接經(jīng)驗和行為的研究，它強調(diào)經(jīng)驗和行為的整體性，認(rèn)為整體并非等于而是大于部分之和，因而要以整體的動力結(jié)構(gòu)來研究心理現(xiàn)象。因而，它又被稱為“完形心理學(xué)”（[法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《電影與新心理學(xué)》，方爾平譯，商務(wù)印書館，2019年，9頁）。
格式塔心理學(xué)在二十世紀(jì)二十年代成為德國心理學(xué)的中堅力量。這與電影開始登上世界舞臺正好處于同一時期。盡管格式塔心理學(xué)的發(fā)展對當(dāng)時許多造型藝術(shù)家產(chǎn)生了多方面的影響。但它在理論方面對藝術(shù)領(lǐng)域的杰出貢獻，還要歸功于惠特海默的學(xué)生阿恩海姆。年輕時就對藝術(shù)懷抱濃厚興趣的阿恩海姆，成功地運用了格式塔心理學(xué)的最新成果對藝術(shù)進行了多方面的全新探索，其中涉及建筑、音樂、電影、詩歌和雕刻等多個藝術(shù)門類（《心理學(xué)史》，402頁）。而《電影作為藝術(shù)》（Film as Art，1932），就是格式塔心理學(xué)借由阿恩海姆在電影領(lǐng)域結(jié)出的果實。正如阿恩海姆所言，這本書是他在二十世紀(jì)三十年代于“視覺藝術(shù)方面的一個獨特試驗”（[德]魯?shù)婪颉垡驖h姆：《電影作為藝術(shù)》，楊躍譯，中國電影出版社，1981年，第1頁）。
阿恩海姆主張，即使是最簡單的視覺過程也并不是眼睛對外在世界的機械攝取。它實質(zhì)上是一種創(chuàng)造性活動，依據(jù)對感覺器官有著支配作用的一系列原則而運行著。這一觀點足以說明，藝術(shù)并不是對現(xiàn)實的單純復(fù)制與模仿，其作品的最終呈現(xiàn)必定與藝術(shù)形式所具有的特性直接相關(guān)。因而，揭示電影不等同于對現(xiàn)實的完美再現(xiàn)的那些特性，恰好就是電影之所以成為一種藝術(shù)形式或手段的根本所在。這就是阿恩海姆研究的切入點。
明斯特伯格對電影的心理學(xué)研究，則建立在認(rèn)為電影的素材是“人類的心智”（心理活動）這一主要觀點之上（《經(jīng)典電影理論導(dǎo)讀》，第7頁）。他提出的“似動現(xiàn)象”（phi-phenomenon）解釋了運動的視錯覺問題，但與電影技術(shù)發(fā)明前羅熱所提出的那種“視覺暫留”理論不同，明斯特伯格認(rèn)為大腦將外界刺激轉(zhuǎn)化為運動的感覺是一種主動性行為。因而，我們在觀看電影中那些間斷的靜止畫面時，是大腦通過其運行的一系列特定法則成全了這些畫面的運動性。所以，電影的整個過程是心理性的。他為此提出了“注意力”（attention）、“記憶”（memory）、“想象力”（imagination）和情感（emotions）等一系列心理學(xué)術(shù)語來解釋電影的“特寫”“拍攝角度”和“剪輯”等方面（The Photoplay：A Psychological Study and Other Writings， pp.79-108.）。總之，明斯特伯格將電影視作一種純粹的心理體驗對象（或知覺對象）和審美體驗對象。
對于將電影看作是純粹的審美體驗對象這一觀點，明斯特伯格顯然借鑒了康德的美學(xué)思想。他在解釋電影在現(xiàn)象層面是如何運作和工作的同時，亦借助價值哲學(xué)和新康德美學(xué)為電影的形式和功能尋求答案。明斯特伯格發(fā)現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)作品是脫離任何概念或背景的一種純粹的審美體驗對象這一看法，與康德不謀而合。他們都認(rèn)為在藝術(shù)作品的審美體驗中那種“不涉及任何利害關(guān)系”的吸引力，就是先驗存在的證明。這成為康德用來反駁唯物論者對先驗法則的質(zhì)疑和攻擊的有力武器。那么電影又何以成為這種“純粹審美體驗的藝術(shù)”？明斯特伯格對此的回答則是，只有電影將現(xiàn)實改變?yōu)橄胂罅Φ膶ο髸r，它才具有藝術(shù)的審美有效性。
以上是二十世紀(jì)初心理學(xué)和哲學(xué)思想對當(dāng)時電影的形式主義理論的形塑。而另一個對形式主義電影理論產(chǎn)生重要影響的，則是二十世紀(jì)初的俄國形式主義。雖然安德魯在第四章正式介紹貝拉·巴拉茲的學(xué)說之前，對俄國形式主義運動做了專題討論，但其著眼點主要聚焦在兩者在具體概念、觀點上的聯(lián)系和對照（《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，64-69頁）。我們只有深入到當(dāng)時廣闊而復(fù)雜的歷史背景中，才能對這兩者之間的內(nèi)在關(guān)系有更加清晰的把握。
俄國形式主義理論的第一個浪潮，主要出現(xiàn)在二十世紀(jì)二十至三十年代的十幾年間。從大的社會環(huán)境來講，俄國十月革命（1917）前后出現(xiàn)的從事藝術(shù)探索和科學(xué)實驗的高峰，為俄國形式主義理論提供了理想的思想氛圍。當(dāng)時，不少年輕人在科學(xué)院的贊助下成立了莫斯科語言學(xué)會，開始從事語言學(xué)和詩學(xué)方面的研究（李恒基，楊遠嬰編：《外國電影理論文選 上》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，95頁）。在1916至1919年間，這群熱衷于探討詩歌理論的人們接連出版了不少文集，從而奠定了俄國形式主義理論的基礎(chǔ)。
嚴(yán)格來講，俄國形式主義理論其實生發(fā)自文學(xué)，更確切地講應(yīng)是詩歌領(lǐng)域的理論學(xué)說，這也是它常常又被稱為“俄國形式主義文論”與“俄國形式主義詩學(xué)”的原因。然而，深究該理論學(xué)說的內(nèi)里，我們不得不提及二十世紀(jì)初的語言學(xué)。自1916年，瑞士語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857-1913）《普通語言學(xué)教程》出版之后，引起了語言學(xué)領(lǐng)域的大震蕩。它不僅對現(xiàn)代語言學(xué)研究產(chǎn)生了深刻的影響，還波及多個人文學(xué)科。事實上，俄國形式主義的主要研究者都有著深厚的語言學(xué)知識背景，他們受索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的啟發(fā)，將語言學(xué)與文學(xué)和藝術(shù)相聯(lián)系，從語言學(xué)的角度對詩歌的構(gòu)成因素與構(gòu)成方式進行了新的解讀與研究。他們通過詞與詞的序列、語詞的意義及其內(nèi)外形式，找尋著使詩歌語言成為藝術(shù)的原因。很快，對這種新的理念與方法的探索從詩歌轉(zhuǎn)向了更為廣泛的其他藝術(shù)門類，而剛剛嶄露頭角的電影，自然成為了這群熱情的理論家關(guān)注的焦點。
這些學(xué)者對電影的探索，其實潛含著一個共同的認(rèn)知前提：他們將電影視作一種語言，或者說，他們努力尋找著電影的獨特語言。因此，俄國形式主義者對電影的研究，主要圍繞著電影的語言與修辭的方式而展開。他們著重從電影的形式出發(fā)，通過分析電影的結(jié)構(gòu)和具體技巧的功能來尋找建構(gòu)電影的基本原理和修辭特征。這也是俄國形式主義開創(chuàng)者鮑里斯·埃亨鮑姆（Boris Eichenbaum，1886-1959年）與尤里·梯尼亞諾夫（(YuryTynjanov，1894-1943年）對電影的研究，都被歸為“電影詩學(xué)”這一名目的原因。俄國形式主義者所持的基本認(rèn)知——藝術(shù)創(chuàng)作的特性才是藝術(shù)研究的對象和核心，以及他們試圖從藝術(shù)的內(nèi)部來闡釋藝術(shù)的形式與結(jié)構(gòu)的做法，暗合了電影形式主義理論的訴求。兩者無論是在學(xué)術(shù)理念和具體概念與觀念上都有著非常密切的互動與關(guān)聯(lián)。
這種互動與關(guān)聯(lián)最直接地體現(xiàn)在，兩者圍繞鏡頭、特寫、蒙太奇等電影的素材和手法所作的各種具體分析和論證中。例如形式文論者鮑里斯·托馬舍夫斯基 （Boris Tomashevsky，1890-1957年）認(rèn)為諸如反諷、幽默、感傷或修辭等文學(xué)技巧都是對現(xiàn)實的有意變形，與阿恩海姆所主張的電影藝術(shù)是再現(xiàn)與變形之間張力的產(chǎn)物這一觀點是如此契合。另外，正如安德魯在《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》中所指出的，布拉格學(xué)派（形式主義文論第二次熱潮下形成的學(xué)術(shù)流派）的托馬舍夫斯基所強調(diào)的“夸張細節(jié)”與穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky，1891-1975）所提出的“前推”（fore-grounding），以及“節(jié)奏”（rhythm）這些概念，其實恰好對應(yīng)著形式主義理論中的“特寫”和“蒙太奇”（《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，67-68頁）。
總之，俄國形式主義文論者對電影的研究，的確對當(dāng)時的形式主義理論家產(chǎn)生了深刻的影響。我們可以將這兩者在思想觀念與理論建構(gòu)方面的互動與關(guān)聯(lián)，視為語言學(xué)及文學(xué)領(lǐng)域?qū)﹄娪八囆g(shù)的研究所作出的獨特貢獻。
四、形式主義理論的內(nèi)在沖突
安德魯在《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》中對不同形式主義觀點進行了精辟和明晰的解讀。閱讀過程中，筆者發(fā)現(xiàn)與他所洞悉的——“形式主義理論家在大多數(shù)問題上的立場相當(dāng)一致，但他們的理論和論據(jù)卻有非常大的差異”（《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，第8頁）——這點類似，筆者亦在這些理論家的思想主張中發(fā)現(xiàn)了一種各有側(cè)重的內(nèi)在沖突。
在某種意義上來講，明斯特伯格的形式主義理論是一種“唯心主義”的思想主張。他將電影視作一種人類心智的體驗對象。他認(rèn)為，我們的心智是電影整個活動的場域。之所以靜止的畫面可以產(chǎn)生連續(xù)的、運動的視覺效果，是因為心智不僅可以記錄和組織運動 ，還能夠通過“注意力”組織和創(chuàng)造事件的整個過程。這種電影對事件的組織和創(chuàng)造過程，其實就是一系列由低到高不同層次的心理活動。當(dāng)電影能夠通過打破現(xiàn)實中的時間、空間和因果聯(lián)系的統(tǒng)一基本秩序，將“現(xiàn)實”改變?yōu)椤跋胂罅Φ膶ο蟆睍r，它就自然獲得了作為一門獨立藝術(shù)形式的“審美有效性”。我們在明斯特伯格的論述過程中可以發(fā)現(xiàn)，他始終從電影的“接受視角”來闡釋電影。雖然他主張電影是心智的藝術(shù)，也不遺余力地想要向世人宣告和證明電影作為一門新興藝術(shù)的正當(dāng)?shù)匚?，但對于這種藝術(shù)最重要的創(chuàng)造性來源——人類（電影導(dǎo)演和編?。瑓s絲毫沒有論及。
當(dāng)明斯特伯格在回顧電影的發(fā)展史后，盛贊電影在天才地發(fā)現(xiàn)自己作為“敘事媒介”的才能后，才終于擺脫了其最初作為一種玩具性質(zhì)的視覺裝置和信息工具的命運，步入它真正的領(lǐng)域“人類的心智”時，我們可以看到，電影最初的形式主義理論竟然來自理論家對電影自身“敘事性”的發(fā)現(xiàn)。換言之，將電影從“視覺裝置”與“工具屬性”解放出來的，是對其“敘事性”稟賦的發(fā)現(xiàn)?？梢钥吹?，在對電影“形式”的探索與電影的“敘事性”之間，存在著一種復(fù)雜矛盾的張力，它幾乎成為形式主義理論自誕生之際就埋藏在身體內(nèi)部的一對沖突。這種沖突也鮮明地體現(xiàn)在形式主義理論后來者的學(xué)術(shù)主張中。
同樣是從心理學(xué)切入電影，阿恩海姆學(xué)說最大的矛盾在于他對電影的定義。他和明斯特伯格不同，他對電影的關(guān)鍵性理解不是從心理視角出發(fā)，而是從電影的媒介特性出發(fā)。但這種對媒介的關(guān)注，采取了一種相當(dāng)間接迂回的定義法。他認(rèn)為，在不作為一種表達現(xiàn)實的媒介的前提下，電影才能稱之為藝術(shù)。即作為電影素材的各種“具象表現(xiàn)的技術(shù)性限制”，才是成就電影為藝術(shù)的核心要素。因為這種種的限制，使得電影不單純是對現(xiàn)實的完美再現(xiàn)，迫使我們關(guān)注電影的媒介本身，而不是電影所要表現(xiàn)的事物。顯然這一定義并未直接對“電影究竟是什么？”作出回答。這種非直面式的對電影的闡釋，其實也內(nèi)含著一種邏輯上的沖突，因為他在強調(diào)和論證電影的形式方面，已經(jīng)為電影預(yù)設(shè)了一個努力想要寫實的初始意圖。這種意圖似乎就是想要使電影成為完美幻覺的一股心理力量。由此產(chǎn)生的矛盾則在于——若電影只是執(zhí)意追求寫實，豈不是意味著要喪失其作為藝術(shù)的身份與價值？顯然，這與電影后來的發(fā)展以及寫實主義理論的蓬勃發(fā)展是不太相符的。阿恩海姆觀點中的這一矛盾，從更寬泛的層面來看，依然可以歸為我們于明斯特伯格理論中發(fā)現(xiàn)的“形式”與“敘事性”之間矛盾的一個方面。
鑒于謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein，1898-1948）理論的復(fù)雜和多樣，其形式理論中的沖突與矛盾之處，比起前面兩位要顯得更為突出。但這種突出，并不是一種邏輯上的抵牾，更多的是出于作者立場的有意曖昧以及對辯證主義思維方式的信仰。概括而言，愛森斯坦形式主義理論中最大的沖突，就是其學(xué)術(shù)思想中“機器說”與“有機論”之間的不可調(diào)和。
一方面，他認(rèn)可“藝術(shù)是機器”這一觀點。認(rèn)為一部影片就是作用在觀眾身上的一系列心理沖擊，即一種心理機器。在他看來，電影其實就像是機器一樣在運行，利用那些引起情感或沖突的吸引力，通過蒙太奇提供的動力，發(fā)展出一套自成一體的意義，最后導(dǎo)向某個預(yù)定的目標(biāo)。這種“機器說”其實也對應(yīng)著針對電影目的的一種“修辭學(xué)”的認(rèn)知傾向——電影是傳播理念的一種宣傳工具。但另一方面，晚年的愛森斯坦卻又越來越傾心于充滿靈性的“有機論”。他放下了之前對“蒙太奇”的探索熱情，轉(zhuǎn)而上升到對整體性的“電影形式”的研究。因為他發(fā)現(xiàn)簡單的并置鏡頭（即蒙太奇），并不能決定整個影片的效果。這種對整體的關(guān)注，也體現(xiàn)在他從早期只關(guān)注每一場景中的主導(dǎo)因素，到后來強調(diào)對影片中主副線的同時兼顧這一變化。這時候的愛森斯坦開始相信，電影是能夠自給自足，且能夠自主地發(fā)展出適合自己的形式的一種“生命體”。此時的愛森斯坦已經(jīng)不再認(rèn)可電影的意象在影片拍攝和演員表演之前就已經(jīng)存在的觀點，他開始認(rèn)為意象是在導(dǎo)演操縱畫面之外自動發(fā)展出來的——即藝術(shù)家在作品呈現(xiàn)之前，永遠不會知道作品將以何種面貌呈現(xiàn)。
這是愛森斯坦理論主張中最明顯的沖突之處。
貝拉·巴拉茲（Béla Balázs，1884-1949年）是安德魯著重討論的所有形式主義理論家中年代最晚的一位。在主張電影不是對現(xiàn)實的簡單再現(xiàn)，不是真實的投影這一基本立場上，他和所有的形式主義理論者保持了一致。但在他對兩種極端的電影類型的批判中，我們發(fā)現(xiàn)了他思想主張的一處矛盾。他不滿于純紀(jì)錄片因避免任何敘事而顯現(xiàn)的表達上的無力和失語。同時，他對純抽象片一味追求純粹的形式，而與真實完全脫節(jié)的行為也大為光火。這無疑體現(xiàn)了一名形式主義理論家讓后人頗感疑惑的地方。因為在我們看來，抽象電影將題材成功地轉(zhuǎn)化為了一種能夠表意的形式這件事，至少不應(yīng)該受到一位形式主義理論家的指責(zé)。究其原因，巴拉茲對他所認(rèn)為的電影的素材——“題材”的認(rèn)識，似乎還局限在一種具有再現(xiàn)性或帶有人文主義色彩的認(rèn)知上。這種認(rèn)知中的矛盾，與他固守電影的“敘事性”也有一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。
結(jié)語
跟隨安德魯《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》的指引，我們對形式主義這一電影理論學(xué)派出現(xiàn)的歷史契機與歷史使命所作的一系列回顧與揭示，令我們對電影誕生后面臨的窘迫境遇有了最為直觀的感受。我們從中得以目睹，電影在突破技術(shù)上的重重阻礙獲得自己的“身軀”之后，是如何在與攝影、戲劇、文學(xué)等藝術(shù)門類的周旋中，掙脫其與生俱來的“工具屬性”，從而最終獲得了一致公認(rèn)的“藝術(shù)身份”。在這一艱難過程中，正是形式主義理論家們的開拓性工作，使得電影成為一門備受矚目的新興藝術(shù)門類。他們積極地從二十世紀(jì)初的心理學(xué)、哲學(xué)、語言學(xué)與詩學(xué)領(lǐng)域汲取思想與知識，用于對電影理論的全新探索和建構(gòu)，這些努力最終使這門藝術(shù)和學(xué)科具有了自足且獨立的結(jié)構(gòu)與體系。然而在他們開創(chuàng)性的知識架構(gòu)中，也同樣顯現(xiàn)了一種內(nèi)在的沖突。這種沖突在不同理論家的理論體系中有著不同的表現(xiàn)形式。通過對這些學(xué)術(shù)主張內(nèi)在沖突的梳理，我們也更深切地體會到了形式主義理論中埋藏的一股電影對“形式”的探索與其內(nèi)在的“敘事性”訴求之間復(fù)雜而又微妙的張力。
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