布萊希特（1898-1956）
國會大廈縱火案后次日，布萊希特離開德國，開始了十五年的流亡者生活。這并不意味著遁世和逃離。伴隨著戲劇創(chuàng)作的成熟，流亡的布萊希特面對緊迫的現(xiàn)實，發(fā)展出了更迫近戰(zhàn)爭和政治的蒙太奇美學(xué)。他吞噬了所能得到的關(guān)于時局的報紙和雜志，剪切重組，將其拼貼在1938年開始的《工作筆記》（Arbeitsjournal）中，從而保持對歐洲和世界的洞察，以期達(dá)到不在場的在場。1940年，布萊希特在筆記中坦言自己開始寫作一些四行短詩，或他所說的箴銘詩（epigram） 。這些交替韻和五步抑揚(yáng)格的箴銘詩與裁下的照片一同組成布萊希特所稱的“照片-箴銘詩”（photo-epigram），集合為《戰(zhàn)爭通識》（Kriegsfibel）出版。1955年，也就是布萊希特去世的前一年，《工作筆記》寫作結(jié)束。同年，1940年開始1947年完成的《戰(zhàn)爭通識》終于出版 。
布萊希特著《戰(zhàn)爭通識》
《戰(zhàn)爭通識》出版時受到審查，出版后銷量慘淡，在布萊希特死后也未得到重視，九十年代英譯本才出版。兩千年后有寥寥散論開始鉤沉這兩部文本，但總體仍受冷落。這時所要面臨的，是后“9·11”時期新的媒介與圖像的技術(shù)圖景，圖像與政治的關(guān)系問題迫切需要處理，二十世紀(jì)上半葉面對浩劫般現(xiàn)實而進(jìn)行的圖像書寫實踐對此具有重要的研究價值。在近幾年地緣政治和戰(zhàn)爭的背景下，2023年在柏林開展的布萊希特一百二十五周年誕辰活動也圍繞著《戰(zhàn)爭通識》進(jìn)行。布萊希特這兩項工作的價值正在逐漸顯露。法國哲學(xué)家和藝術(shù)史學(xué)家迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）2009年出版的《當(dāng)圖像采取立場》（Quand les images prennent position）可以說是迄今為止對這兩部作品最為深入的闡發(fā)，他聯(lián)通本雅明、布洛赫、巴塔耶、瓦爾堡（Aby Warburg）等諸多思想家與實踐者，認(rèn)為布萊希特在他的“戰(zhàn)爭劇場”（《工作筆記》）和“小辯證機(jī)器”（《戰(zhàn)爭通識》）中發(fā)展出了極具辯證的蒙太奇。這種辯證不是為了綜合上升，而是充滿張力地停留在矛盾階段，它同時也是一種內(nèi)在于思想中的面對歷史的姿態(tài)。布萊希特通過如此的蒙太奇，用詩歌和視覺文獻(xiàn)互相反應(yīng)，重構(gòu)一種藝術(shù)的文獻(xiàn)，深入到歷史和現(xiàn)實的深處，并反對作為歷史主義和檔案化的記錄。下文從于貝爾曼對布萊希特這兩項工作的把握和發(fā)展出發(fā)，試圖闡明于貝爾曼所言的辯證蒙太奇具有的多重意涵：首先，辯證蒙太奇作為美學(xué)政治的手段改造既有的媒介形式，生產(chǎn)虛構(gòu)的真實，通過蒙太奇的去語境和再語境——簡言之，陌生化——建立事物背后隱藏的關(guān)系，達(dá)成超越現(xiàn)場性目擊的洞見（clairvoyance）；其次，它代表著布萊希特的現(xiàn)實主義和歷史唯物主義，并試圖展示歷史本身的斷裂、沖突和時代錯誤（anachronism），創(chuàng)造出史詩的多重時間性，這又以他延宕和中斷的辯證法所支撐；最后，此種對現(xiàn)實的蒙太奇處理本質(zhì)上是針對歷史和記憶的另類書寫，從而拒絕占統(tǒng)治地位的敘述和調(diào)控，是一項在圖版中對世界進(jìn)行重訪、重組、重建的工程，并作為一門“通識”最終期望讀者學(xué)會閱讀圖像，進(jìn)而閱讀歷史。
迪迪-于貝爾曼著《當(dāng)圖像采取立場》
洞見與改造
本雅明在其著名的《攝影小史》中討論了能夠?qū)崿F(xiàn)“對秘密的披露和對實情的建構(gòu)”的攝影，它對抗的是那些自稱為真實但實則虛偽的廣告宣傳和拼接的攝影，對此他引用了布萊希特對攝影的看法：
一張克虜伯工廠或A.E.G.公司的照片對所拍對象幾乎提供不了任何訊息。真正的現(xiàn)實轉(zhuǎn)換成了功能性的存在，比如，工廠使人間關(guān)系物化就沒有在照片上體現(xiàn)出來。因此，確實需要“建構(gòu)一些東西”，建構(gòu)一些“人為的，創(chuàng)制性的東西”。（[德]瓦爾特·本雅明：《藝術(shù)社會學(xué)三論》，王涌譯，南京大學(xué)出版社，2017年，36頁）
布萊希特毫無疑問是一個媒介學(xué)者——他對收音機(jī)也有集中論述，認(rèn)為其不應(yīng)是單向度輸出的，而應(yīng)是雙向交流的——他早已意識到照片文獻(xiàn)所謂的再現(xiàn)并沒有反映任何社會關(guān)系，它的展示讓更重要的真實不可見。彼時已有達(dá)達(dá)主義和立體派對照片進(jìn)行拼貼的先驅(qū)，布萊希特對約翰·哈特菲爾德（John Heartfield）的政治拼貼和其所工作的雜志A-I-Z（Arbeiter Illustrierte Zeitung）也長期保持著關(guān)注。在為A-I-Z十周年而做的文章中，布萊希特稱資產(chǎn)階級的攝影技術(shù)所巨量生產(chǎn)的圖像“似乎仍然具有真相的特征，實際上只會掩蓋事實”（轉(zhuǎn)引自Christian Lotz, "Marxist Aesthetics, Realism, and Photography: on Brecht’s War Primer，"載Capital in the Mirror, SUNY Press, 2020, p. 65）。德國學(xué)者彼得·比格爾（Peter Bürger）追溯了從立體派開始的拼貼，認(rèn)定這項先鋒派的方法在布萊希特這位“我們時代最重要的唯物主義作家”中得到突破，他將作品中單個符號脫離整體，不從屬于“有機(jī)”而獨立地指向現(xiàn)實。在以布萊希特為代表的真正的先鋒派的作品中，“不僅現(xiàn)實以其多種多樣的具體形式滲透到了藝術(shù)作品之中，而且作品也不再使自身封閉在現(xiàn)實之外”（[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館，2002年，172頁）?？梢赃@么說，布萊希特使虛構(gòu)的真實不再是純?nèi)坏奶摌?gòu)或真實，而是創(chuàng)造了介乎其間的范疇。這種矛盾狀態(tài)亦如布萊希特在《工作筆記》中所說的流亡生活的經(jīng)驗——1940年7月6日在寫到法西斯德國在歐洲戰(zhàn)場取得勝利時，在芬蘭的布萊希特緊隨而寫的是“（這里的）這些明亮的夜晚非常美麗”（Bertolt Brecht, Bertolt Brecht: Journals 1934-1955, Routledge, 1996, p. 78）；1944年4月29日粘貼德國士兵對南斯拉夫農(nóng)民搜身懷疑其為游擊隊?wèi)?zhàn)士的照片時，他提到這天正在沉浸地聽人朗讀莎士比亞——在芬蘭一方面收到希特勒勝利的消息，另一方面瞥見河邊薄霧中的樺林風(fēng)景時，他將這種經(jīng)驗描述為一種“中介的時間”（in-between time）。
在比格爾的脈絡(luò)下，藝術(shù)作品指向現(xiàn)實就要“使藝術(shù)作品進(jìn)入到一種與現(xiàn)實的新型關(guān)系之中”。布萊希特的“照片-箴銘詩”中，現(xiàn)實被埋在了表面再現(xiàn)的照片之內(nèi)，箴銘詩如板機(jī)一樣觸發(fā)其內(nèi)爆，釋放真正的所指。在帶領(lǐng)讀者細(xì)讀時，于貝爾曼說：“一份文獻(xiàn)至少包含兩層真理，第一層總是不充分的?！保℅eorges Didi-Huberman, The Eye of History: When Images Take Position, MIT Press, 2018, p. 24）《戰(zhàn)爭通識》中有一幅原本在《生活》（Life）雜志中說明為“一名美國士兵站在一名奄奄一息的日本人身邊，他剛剛被迫開槍射擊”的照片。布萊希特的箴銘詩則是：
And with their blood they were to colour red
A shore that neither owned. I hear it said
That they were forced to kill each other. True.
My only question is: who forced them to?（Bertolt Brecht, War Primer, Verso, 2017, Plate 57; Bertolt Brecht, Kriegsfibel, Elenspiegel Verlag, 1955, Plate 47）
他們用鮮血將彼此染紅
我聽道，雙方都不擁有的海岸說
他們被迫將對方殺死
確實。我的問題只是：誰所迫使？（本文所引箴銘詩由筆者翻譯）
顯然，布萊希特借沉默之自然物發(fā)出的質(zhì)問，與照片以及所攜帶的原始宣傳功能組裝成某種話語的對峙關(guān)系，它讓“法西斯日本的士兵試圖攻擊反法西斯戰(zhàn)士，最后因后者自衛(wèi)而被殺死”這一語境失效并復(fù)雜化。于貝爾曼繼續(xù)解釋說，以此圖像為例，其中至少存有三個異質(zhì)的時間性：1943年在戰(zhàn)場中事件所發(fā)生的時間，照片的生產(chǎn)傳播以及政治宣傳功能運(yùn)作的時間，以及布萊希特在他的“微觀劇場”中加入自己的詩歌對其進(jìn)行顛覆的時間，它將前兩個時間作為對象進(jìn)行處置并建構(gòu)自身。這里的多重時間性，使得圖像讀者能夠?qū)D像“陌生化”，其中不可見的現(xiàn)實經(jīng)由讀者的思考而浮現(xiàn)，因此倒轉(zhuǎn)了官方話語和圖像生產(chǎn)的意識形態(tài)，引出可能的新意涵：美國有必要阻止法西斯主義的擴(kuò)張，但這一行動同樣服務(wù)于其本身的帝國主義擴(kuò)張，因而無論生或死，照片上的士兵不過是從屬于互相敵對的兩個世界上的霸權(quán)。當(dāng)圖像和詩歌并置，它們就已經(jīng)組合成一架新的裝置，各自都已不再如初。蒙太奇不是簡單的加法，其中每個要素的意義都已完全逆轉(zhuǎn)，互相激活。于是于貝爾曼告訴我們：“圖像什么都沒有告訴我們：它們對我們?nèi)鲋e，或如象形符號一般隱晦，直到我們付出努力進(jìn)行解讀，也就是說去分析、分解、重組、打斷，并將它們疏離于它們引發(fā)的語言的俗套（以及視覺上的俗套）?！保?em>The Eye of History, p. 27）
于貝爾曼的論述仍是基建于布萊希特自己的陌生化理論。對照片的陌生化首先是對現(xiàn)實的陌生化。布萊希特的陌生化，一言以蔽之，即是對那些仿佛不言自明的事物重新感到驚異。羅蘭·巴特在論布萊希特時說：“震撼意味著再創(chuàng)作，并非一種模仿，而是進(jìn)行拆卸與挪動的創(chuàng)作，過程會叮鈴作響?！保╗法]羅蘭·巴特：《羅蘭巴特論戲劇》，羅湉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，329頁）它并不意在提供完整的真相或真理，而是使既定的現(xiàn)實問題化；意在開啟思考，而非給出答案。在古希臘，銘文被比喻為蜜蜂的刺：雖然小，但卻刺痛。流亡者移動的生活也不允許詩人寫作大而全的戰(zhàn)爭圖景，短小精煉的“照片-銘文”只是要讓讀者開啟最初的一躍。
在一個干枯的士兵的頭顱釘在坦克上的照片下，布萊希特寫作：
Alas, poor Yorick of the burnt-out tank!
Upon an axle-shaft your head is set.
Your death by fire was for the Domei Bank
To whom your parents still remain in debt.（War Primer, Plate 53; Kriegsfibel, Plate 44）
唉，可憐的郁利克死在燒毀的坦克上！
直直插在軸珠上的是你的頭顱。
你的死是因為多美銀行
你的父母仍向它欠有債務(wù)。
郁利克（Yorick）出自《哈姆雷特》，他是老國王的宮廷小丑。第五幕中，哈姆雷特來到墓地看到他的頭骨后獨白：“唉！可憐的郁利克，霍拉旭，我認(rèn)識他；他是一個最會開玩笑、非常富于想象力的家伙?！F(xiàn)在你還會挖苦人嗎？你還會蹦蹦跳跳，逗人發(fā)笑嗎？你還會唱歌嗎？你還會隨口編造一些笑話，說得滿座捧腹嗎？你沒有留下一個笑話，譏笑你自己嗎？這樣垂頭喪氣了嗎？”（[英]莎士比亞：《哈姆萊特》，朱生豪譯，人民文學(xué)出版社，1978年，108-109頁）多美（Domei）則是日本官方新聞機(jī)構(gòu)的名稱。這二者在詩中同時出現(xiàn)已然就具有足夠強(qiáng)的蒙太奇效果。Tank（坦克）和bank（銀行）在這里因為詩文的韻轍而聯(lián)通，它將讀者暫時從圖像的殘酷中抽離，進(jìn)入到對戰(zhàn)爭的經(jīng)濟(jì)學(xué)原理的思考，使資本主義的生產(chǎn)剩余如何驅(qū)使其進(jìn)行帝國主義擴(kuò)張的問題，從圖像的暴力和詩歌的韻律之間出現(xiàn)。同時，事實的浮現(xiàn)亦使圖像加倍的殘酷：正是銀行對這些債務(wù)的投機(jī)運(yùn)作，大規(guī)模的戰(zhàn)爭才能夠得到支持，而后這些負(fù)債的平民或其家人又被送去戰(zhàn)場。這些圖版帶給我們的分散、辯證和陌生化，使我們看到復(fù)雜而交織的關(guān)系。事件不再孤立，我們得以意識到存在著其他的不可見的面向。
本雅明的《作為生產(chǎn)者的作者》發(fā)表于布萊希特進(jìn)行這兩項工作之前，在其中他引用了布萊希特的功能轉(zhuǎn)換（Umfunktionierung）的概念。毫無疑問，這一概念正確地描述了布萊希特這兩項工作中完成的媒介改造：
改變生產(chǎn)機(jī)器便意味著破除一種障礙，克服一種對立，那些束縛知識分子生產(chǎn)的障礙。這里的障礙是文字與圖像之間的障礙。我們向攝影師要求的是給照片添加文字標(biāo)題的能力，讓文字標(biāo)題把它從流行的損耗中搶救出來，賦予它革命的使用價值。當(dāng)我們——作家——涉及攝影時，我們將格外強(qiáng)調(diào)地提出這一要求。在這里，對于作為生產(chǎn)者的作者來說，技術(shù)的進(jìn)步也是他政治進(jìn)步的基礎(chǔ)。（[德]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞、陳永國、郭軍、蔣洪生譯，河南大學(xué)出版社，2014年，20頁）
二十世紀(jì)的左翼媒介實踐因而可以追溯至布萊希特，直到居伊·德波那里仍可見其效應(yīng)。作為流亡者，對布萊希特來說這種轉(zhuǎn)化同時是一個最為機(jī)動靈活的武器。用于貝爾曼的話說，流亡者的后退只是為了更好地去知道；要知道，就要保持距離，既不能太遠(yuǎn)，也不能太近。也就是說，這種流亡者的感知模式和美學(xué)政治內(nèi)含了布萊希特自身的生存處境：“因此，我們需要理解，在時間中看（seeing）和存在（being）是不可分割，甚至是相互把握的?！保?em>The Eye of History, p. XV）于貝爾曼向我們展示了近乎于蟲洞般的圖版，當(dāng)布萊希特伏案工作時，他真正工作的對象是流亡者的政治意識所彎曲的時空。如布朗肖所對陌生化效果的評價：“新的藝術(shù)意象不簡單地再現(xiàn)事物，而是用一束被遠(yuǎn)方的力量所轉(zhuǎn)化了的遠(yuǎn)方的光，向我們展示事物。”（[法]莫里斯·布朗肖：《無盡的談話》，尉光吉譯，南京大學(xué)出版社，2016年，706頁）于貝爾曼使用“洞見”（clairvoyance）來描述這種視覺——“圖像的分解只是為了重組，為了在洞見的經(jīng)濟(jì)學(xué)中將一切進(jìn)行蒙太奇和重組”（The Eye of History, p. 251）——這是流亡者為達(dá)遠(yuǎn)視所做出的創(chuàng)建。
辯證與史詩
“一切有礙于我們揭示社會因果關(guān)系根源的形式都必須拋棄，一切有助于我們揭示社會因果關(guān)系根源的形式都必須拿來”（[德]貝托爾特·布萊希特：《反駁盧卡契的筆記》，張黎編選：《表現(xiàn)主義論爭》，華東師范大學(xué)出版社，1992年，283頁）——流亡的過程中布萊希特參與了“表現(xiàn)主義論爭”，批駁了以盧卡奇為代表的庸俗現(xiàn)實主義。其后幾年布萊希特繼續(xù)保持對現(xiàn)實主義的思考，1940年8月4日，布萊希特寫道：“在現(xiàn)實主義的問題上：通常的觀點是，現(xiàn)實在作品或藝術(shù)中越容易被識別，它就越現(xiàn)實主義。與此相對，我的觀點則是，在藝術(shù)作品中被識別的現(xiàn)實被把握（mastered）得越多，它就越現(xiàn)實主義。”（Bertolt Brecht: Journals 1934-1955, p. 84）這一現(xiàn)實主義的特征可以在《工作筆記》中發(fā)現(xiàn)。
這部筆記在寫作時并未考慮出版，具有更多私人性質(zhì)，也正因此更銘刻了布萊希特的思想意識，如同一個蒙太奇之思維的跑馬場和練習(xí)室，在私人寫作的同時進(jìn)行著對世界的剪切。它超出了“日記”的范疇，達(dá)成了個人和集體、特殊和普遍的同一。1940年10月8日，布萊希特粘貼了一張德國部長從墨索里尼住處離開的照片，又粘貼了一張顯微鏡下致病桿菌被噬菌細(xì)胞破壞的圖片，顯示這種組合仿佛游戲，操作者通過透鏡觀察時事，享有絕對的主權(quán)。1944年6月12日，布萊希特將教皇庇護(hù)十二世（Pope Pius XII）的祈禱、隆美爾元帥（Marshal Rommel）和部下在地圖上謀劃戰(zhàn)略、納粹在蘇聯(lián)的屠宰場三張照片拼貼在一起。這幾個場景在不同的空間，但時間上卻幾乎同時發(fā)生。相隔甚遠(yuǎn)的圖像之間可能存在的關(guān)系被激活，我們可以如此看待：當(dāng)一場屠殺發(fā)生時，宗教領(lǐng)袖在世外桃源進(jìn)行著禱告，它雙手向上的姿勢，與隆美爾向下自信地指揮戰(zhàn)局的姿勢，以及那些悲愴的平民挖掘和擁抱著尸體的姿勢共振（這天筆記中所寫的，則是批評他的舞臺設(shè)計師太過沉浸于販賣情緒的戲劇中的移情）。布萊希特并未告知或暗示這些現(xiàn)實之間的因果關(guān)系，讀者只能自由地聯(lián)想和揣測?；蛟S不存在答案，所以圖像間的關(guān)系也不可能固定。于貝爾曼認(rèn)為，這種現(xiàn)實主義根源于布萊希特的辯證法。
1942年1月22日，布萊希特寫道：“對辯證法的真正使用：允許你處理相互矛盾的元素。”（Bertolt Brecht: Journals 1934-1955, p. 194）布萊希特在筆記中多次強(qiáng)調(diào)，對應(yīng)世界的無序，辯證法的使用意味著要尋找現(xiàn)實的縫隙、沖突和中斷。對此，于貝爾曼說，蒙太奇則需要體現(xiàn)“矛盾的辯證的混亂”（paradoxical dialectical disorder）。他總結(jié)道，布萊希特的辯證法并不是持續(xù)上升運(yùn)動的辯證法，它停留在矛盾無法解決的中斷狀態(tài)，一種永恒的沖突狀態(tài)。它類似于本雅明在辯證意象中創(chuàng)造的“靜止的辯證法”、阿爾都塞所說的以“自我意識的延遲”為標(biāo)志的辯證法，因而“‘非亞里士多德’戲劇的問題，以及布萊希特作品中蒙太奇的美學(xué)，都關(guān)涉令人厭煩的矛盾的重置，以及不可避免的非綜合”（The Eye of History, p. 85）。它驅(qū)使觀眾不斷地對著不能確定的聯(lián)系驗證自己的假設(shè)。
這是史詩劇反對亞里士多德戲劇的原因。布萊希特對二戰(zhàn)中種種事件破碎而辯證的書寫，明顯區(qū)別于亞式詩學(xué)的編排技術(shù)。于貝爾曼將《工作筆記》比作一個與編年史（chronicle）相對立的時間混亂工作坊（temporarily disordered workshop），認(rèn)識到布萊希特的蒙太奇造成的時代錯誤具有進(jìn)行另類歷史書寫的潛能。巴特的看法也有啟發(fā)：“在布萊希特筆下，歷史是一個籠統(tǒng)的范疇：它無處不在，是彌散式的，而非分析式的?！保ā读_蘭巴特論戲劇》，208頁）這種時間觀在史詩劇里展露淋漓，在其中，歷史以不連續(xù)的面貌出現(xiàn)，它以寓言的形式暫時離開當(dāng)下，去到同時重疊在舞臺上的另一個時空。古老的故事常常隱喻著當(dāng)代，離開當(dāng)下是為了更好地進(jìn)入當(dāng)下。歷史如星叢般散布著，創(chuàng)造著藝術(shù)的內(nèi)在的歷史。于貝爾曼在書中并未詳述法國哲學(xué)家朗西埃（Jacques Rancière）對時代錯誤的論述。實際上朗西埃同樣也為其正名，從他的理路中可以更進(jìn)一步理解布萊希特的蒙太奇及其創(chuàng)造的內(nèi)在歷史。
對朗西埃來說，圖像只能生存在其外部，生活在與異質(zhì)性發(fā)生的關(guān)系中。在《圖像的命運(yùn)》中，他從巴特的“刺點”和戈達(dá)爾的影像出發(fā)，展示了審美體制中被解放的圖像的異質(zhì)性，其生命力在于不斷與他者的糾纏。這種不同藝術(shù)之間，藝術(shù)與現(xiàn)實之間，藝術(shù)中不同時間之間攪拌在一起的現(xiàn)象，推動形成了他所謂的“一種混沌的大并置”（a chaotic juxtaposition）。這并非徹底的混亂，而是存在一種統(tǒng)籌性的邏輯，或曰美學(xué)-政治邏輯。語句-圖像（phrase-image）就是這一邏輯中的重要概念，它存在于劇場藝術(shù)、電影、攝影等諸多藝術(shù)種類中。事實上，這一概念本身就體現(xiàn)了跨媒介特性，朗西埃著重用它來描述審美體制下，文本和圖像如何解除再現(xiàn)的限制。在亞里士多德的詩學(xué)傳統(tǒng)中，圖像服從于文本，而在現(xiàn)代主義時期，如萊辛所揭示的，二者逐漸分離。語句-圖像，意味著再結(jié)合，但不存在相互的等級差，它們以持續(xù)的中斷為方式拼合各種異質(zhì)元素，并調(diào)節(jié)著其中碰撞又交錯的關(guān)系。布萊希特的“照片-箴銘詩”從此理論視角來看，的確是最好的范例。朗西埃認(rèn)為，時代錯亂長期以來被認(rèn)為是需要摒棄的，它成為以年鑒學(xué)派為代表的歷史學(xué)者在歷史敘事中建立的真理體制所欲排除的異己，這種排除依靠的也是亞里士多德式的詩學(xué)技術(shù)。在這樣的修辭技術(shù)中，時代各有其本質(zhì)并進(jìn)行統(tǒng)攝，違反時代的個別是不可能的。朗西埃批判道：
不存在時代錯誤。但是，存在這樣一些聯(lián)系模式，我們可以在積極含義上稱之為年代錯位（anachronies）：與時代相悖的事件、觀念、意指，使意義以一種逃脫了任何同時代性、任何時代與“它自身”之同一的方式流傳開去。年代錯位是一個詞、一個事件，或者一個已離開“它的”時代的指意序列，它通過這種方式被賦予定義完全源始的道岔（points of orientation）的能力，并完成由一條時間線到另一條時間線的飛躍。正是由于這些道岔，這些跳躍和聯(lián)系才具有了“造就”歷史的力量。（Jacques Rancière, “The Concept of Anachronism and the Historian’s Truth,” InPrint, Vol. 3, Iss. 1, Art. 3, [2015], pp. 47-48）
這種并置與飛躍，在布萊希特那里，或許就是“辯證”與“史詩”的意義。在序言中，于貝爾曼借朗西埃的說法，將此種逃逸的圖像稱之為“被解放的圖像”。
歷史與記憶
負(fù)責(zé)《戰(zhàn)爭通識》編輯和出版的露特·貝爾勞（Ruth Berlau）在前言中寫道：“忘記過去的人并無法逃離。這本書想要教的是如何閱讀圖像?！保?em>Kriegsfibel, Preface）可見，此書想要回應(yīng)的是戰(zhàn)后德國所面臨的對過去創(chuàng)傷性歷史的壓抑和遺忘的問題。在文學(xué)甚至語言都難以為繼的情況下，如何對納粹歷史進(jìn)行清算，如何進(jìn)行一種歷史教育從而與壓制的力量爭奪記憶的戰(zhàn)場，這些思考都隱含在布萊希特的蒙太奇中。也正是因此，布萊希特將其標(biāo)題取作“戰(zhàn)爭通識”。
所謂“通識”（primer），是指給孩子們的啟蒙讀物、通識教育讀本或者早教繪本。戰(zhàn)爭這一最殘酷的詞語和兒童讀物的名字被放置在了一起。兒童總是富有想象力的、天馬行空的、具有蒙太奇思維的，他們尚未被玷污。《戰(zhàn)爭通識》想以充滿想象力和樂趣的方式，反抗對過去和記憶的調(diào)控與壓制，教給人們一些區(qū)別于父母口中或新聞媒體的歷史。這也是為何布萊希特選擇用最朗朗上口和具有節(jié)奏感的韻詩，因為他希冀這些恐怖的知識可以從感性出發(fā)，它們可以如童謠般得以銘記。用布萊希特的話說，知識是娛樂的。這也是教育劇的理想，即戲劇帶給人的思考是在快感中完成的。作為通識，它教給人們常識：圖像是復(fù)雜的，事物并非如此簡單。在此意義上，也可以認(rèn)為，它希望讀者重新變得天真，對事物重新感到好奇，進(jìn)而重新進(jìn)行探索。布萊希特對后代是抱有希望的：
人們經(jīng)常忘記，戲劇以什么方式對人產(chǎn)生教育作用。孩子在他真正懂得事情之前，他完全以戲劇方式對待周圍發(fā)生的一切。當(dāng)孩子聽到或看見發(fā)生這樣那樣的事情，他的反映，你會感到可笑的。……當(dāng)成人在哭的時候，孩子也跟著哭，而且流著淚，感到真正的悲痛?！瓕Τ扇藖碚f不可能是別的樣子。他的教育永遠(yuǎn)不會停止。（[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，中國戲劇出版社，1990年，254頁）
對于一種天真的目光來說，姿勢是最直觀的。我們在布萊希特剪切的照片中看到新加坡女人為戰(zhàn)死的兒子哀嚎的姿勢、歐洲士兵在戰(zhàn)壕死去的姿勢、防空洞中泰國女人的姿勢，等等。這些姿勢——于貝爾曼引用瓦爾堡的概念——建立起了激情程式（formula of pathos）的網(wǎng)絡(luò)，在其中不同的悲情姿勢建立起聯(lián)系。照片中姿勢的同源性聯(lián)系以圖集（atlas）的形式發(fā)生，因此對于貝爾曼來說，《戰(zhàn)爭通識》和《工作筆記》帶有很多瓦爾堡的影子，是另一種記憶的圖集。在于貝爾曼看來，瓦爾堡的《記憶女神圖集》（Mnemosyne Atlas）因其圖像之間隙，重點也在其中的蒙太奇因素。在這部未完成的圖集中，瓦爾堡將各處搜刮到的圖像以斷裂、非連續(xù)的方式在圖版上放在一起,創(chuàng)造著非實證主義歷史的“活著的記憶”。瓦爾堡和布萊希特作為“不安的同代人”，共同創(chuàng)造著圖集中的文化癥狀學(xué)，通向本雅明所謂的“作為世界痛苦之歷史的歷史”（Geschichte als Leidensgescbichte der Welt）。從荷馬到歌德，布萊希特同樣喚起一段世界混亂的文化史，以便組成他的災(zāi)難程式，進(jìn)而“從根本上說，戰(zhàn)爭以及一般而言‘世界的解體’（die Welt aus den Fugen）構(gòu)成真實的‘藝術(shù)主題’（das Thema der Kunst）”（[法]喬治·迪迪-于貝爾曼：《記憶的灼痛》，胡新宇等譯，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2015年，13頁）。于是，根據(jù)于貝爾曼，布萊希特的圖集根本上教給讀者的是關(guān)于生存和時代癥狀的知識，是瓦爾堡所說的“講給真正成年人的鬼故事”。這種暴力的教育學(xué)——給大人的鬼故事、給兒童的通識讀本——所傳授的就是世界的苦難、邪惡和憂郁，“布萊希特審視了我們今天從文獻(xiàn)中看到黑暗歷史的能力”（The Eye of History, p. 27）。這需要幾代人漫長而艱難的重建。
于貝爾曼對布萊希特的闡發(fā)貫穿了他自己的研究，布萊希特的蒙太奇作為他從辯證圖像出發(fā)吸收的線索，最終通向他對歷史、記憶、時間和政治的思考。于貝爾曼在前言中提及納粹特遣隊（sonderkommando）在納粹集中營中秘密拍攝并帶出的照片，他說在其中看到了“歷史之眼”——這些照片超出了被觀看的范疇，成為凝視我們的歷史的眼睛。觀照歷史的圖像被歷史之眼孕育，無比豐沃，但唯有不再不加思辨地固定自己的目光，也不再將圖像固定為視覺文獻(xiàn)時，我們才能看到其中超越其所“顯示”的內(nèi)容。也是在這個意義上，于貝爾曼區(qū)分了采取立場（taking position）和站邊（taking side），前者表明面對圖像時辯證運(yùn)動的姿態(tài)，同時它承認(rèn)圖像自己的歷史生機(jī)。以“歷史之眼”和“采取立場”為標(biāo)題，于貝爾曼提醒我們的是，他闡述布萊希特的工作既超出文學(xué)亦超出圖像學(xué)，不如說是一門歷史的工作。于貝爾曼此書最后一句話便是：“通過在不同圖像組成的蒙太奇中變位，通過編寫它的編年史，可以教會我們一些關(guān)于自己歷史的內(nèi)容——也就是我所指的，一些‘別的’歷史?！保?em>The Eye of History, p. 251）這應(yīng)該與《戰(zhàn)爭通識》的最后一首“照片-箴銘詩”進(jìn)行蒙太奇式的互讀——照片上年輕的學(xué)生們在階梯教室認(rèn)真聽課，而布萊希特所寫的箴銘詩的最后一句是：“學(xué)著去學(xué)，絕不遺忘!” （Und lernt das Lernen und verlernt es nie!——這首詩原本屬于計劃中的《和平通識》[Friedensfibel]）
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