由嶺南美術(shù)出版社新近出版的《縫隙中的航道——20世紀(jì)中國(guó)畫家的主體際遇》一書，通過對(duì)“文本”的層層追問，不斷審視并質(zhì)疑那些被忽視的假設(shè)與前提，在反思熟悉化經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，重塑了中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史的敘述框架。作者專注于個(gè)體與時(shí)代之間的緊張關(guān)系、現(xiàn)實(shí)與文本之間的“縫隙”，穿越“文本”的重重迷障，以期迫近歷史之真實(shí)。這種研究方法或認(rèn)知機(jī)制，作者在書中稱其為“文本再閱讀”。
關(guān)良 戲曲人物畫，1927年
文本再閱讀
關(guān)良早在1920年代推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)就已涉足戲曲水墨人物畫，令后世有關(guān)他的敘事文本遭遇“尷尬”。然而有趣的是，這一“尷尬”卻能檢討歷史研究中的常見“陷阱”：閱讀文本可以直接“抵達(dá)”文本的敘事對(duì)象，也即歷史的參與者。這是一種經(jīng)驗(yàn)主義的反映式閱讀，類似阿爾都塞所討論的直接閱讀法，可以通過文本直接印證對(duì)象的存在。從某種角度看，它最大的問題是未能區(qū)分認(rèn)知對(duì)象與現(xiàn)實(shí)對(duì)象。具體到歷史研究，就是文本記載的人物、事件與實(shí)際發(fā)生的“過去”，到底是怎樣的關(guān)系？如果將兩者視為同一對(duì)象，文本似乎可以直達(dá)對(duì)象?？梢坏?duì)兩者進(jìn)行區(qū)分，將前者視作“文本”建構(gòu)的對(duì)象，而非后者——曾經(jīng)的“事實(shí)”，那么我們所面對(duì)的“文本”就無(wú)法直達(dá)對(duì)象。它所記述的“過去”，只是第三方作者提供的一種“認(rèn)知”。誠(chéng)如，關(guān)良被表述為從早期現(xiàn)代藝術(shù)到晚期水墨人物畫的“改弦易轍”，就是各種文本完成的“后見之明”，而非他本人的實(shí)際選擇。于是，關(guān)良作為一個(gè)對(duì)象，出現(xiàn)了文本認(rèn)知的“關(guān)良”與現(xiàn)實(shí)生活中的“關(guān)良”。對(duì)雙重“關(guān)良”的甄別，自然會(huì)帶來(lái)一個(gè)問題：如果無(wú)法通過文本直達(dá)歷史對(duì)象，那么我們又該如何閱讀文本？我們的研究又該指向何處？為了回答這一問題，我們可以借助下圖：
圖中，“閱讀者”通過“文本”直達(dá)“敘事對(duì)象（歷史參與者）”的實(shí)線，正是我們面對(duì)文本時(shí)，常常發(fā)生的一種經(jīng)驗(yàn)主義化的理解方式。嚴(yán)格說來(lái)，它沒有“敘事對(duì)象”這樣的概念，而只有“歷史參與者”?！皵⑹聦?duì)象”與“歷史參與者”，恰是前述之雙重“關(guān)良”。在直達(dá)式閱讀中，“閱讀者”將“文本”視為直接可信的證據(jù)，從而形成“閱讀者——文本——?dú)v史參與者”的路徑，因此不會(huì)對(duì)“文本”產(chǎn)生反思。與之相應(yīng)，文本作為“第三方”的敘事性，自然不會(huì)出現(xiàn)在理解的過程中。從某種角度看，經(jīng)驗(yàn)主義化的“歷史參與者”對(duì)“敘事對(duì)象”的遮蔽，使“文本”的第三方提供者（文本生產(chǎn)者）處于隱匿的、不可見的狀態(tài)中。這最終導(dǎo)致了閱讀行為的“對(duì)象錯(cuò)亂”：閱讀者認(rèn)為自己讀到的是“歷史參與者”，其實(shí)卻是“文本生產(chǎn)者”所給予的“敘事對(duì)象”。那么，怎樣才能克服直達(dá)式閱讀中的“對(duì)象錯(cuò)亂”的現(xiàn)象？這就要求我們?cè)凇拔谋尽钡目p隙中尋找“文本生產(chǎn)者”，將閱讀“文本”的過程，轉(zhuǎn)化為閱讀“文本生產(chǎn)者”的過程。
不同于直達(dá)對(duì)象而強(qiáng)調(diào)“文本生產(chǎn)者”的閱讀，我們可稱之為“文本再閱讀”。它改變了閱讀的方向，將目標(biāo)從“歷史參與者”轉(zhuǎn)向“文本生產(chǎn)者”，并因此重構(gòu)了閱讀路徑：“閱讀者——文本——文本生產(chǎn)者——敘事對(duì)象”。需要強(qiáng)調(diào)的是，“敘事對(duì)象”看似就是“歷史參與者”，其實(shí)卻是“文本生產(chǎn)者”塑造出來(lái)的歷史主體，是認(rèn)知行為生產(chǎn)的“知識(shí)”。在新的閱讀路徑中，它用以反向理解“文本生產(chǎn)者”何以塑造如此之認(rèn)知對(duì)象，而非對(duì)“歷史參與者”的表達(dá)。當(dāng)目標(biāo)聚焦于“文本生產(chǎn)者”，關(guān)乎“文本”的解讀就會(huì)發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)折：我們無(wú)需確認(rèn)“歷史參與者”的所謂事實(shí)，而應(yīng)在文本縫隙中讀出“文本生產(chǎn)者”的意圖，理解“敘事對(duì)象”何以呈現(xiàn)為“如此”的內(nèi)在機(jī)制。毫無(wú)疑問，任何文本的生產(chǎn)都基于某種敘事框架，也因此會(huì)帶有某種預(yù)設(shè)的問題意識(shí)。正如1938年《新陣地》創(chuàng)刊號(hào)對(duì)齊白石拒絕賣畫給日本人的“描述”，是迄今所見資料中最早將賣畫行為與民族風(fēng)骨結(jié)合起來(lái)的“文本”。如果懸置這樣的事情是否屬實(shí)，將目光投諸《新陣地》本身，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)文本的生產(chǎn)者具有一種預(yù)設(shè)的“視角”：在浙江作為抗戰(zhàn)最前線的時(shí)局中，《新陣地》的辦刊宗旨是為了聯(lián)合文化藝術(shù)界的抗戰(zhàn)力量?！安蛔髻寥水嫛钡睦袭嫾引R白石，顯然能夠感召“從事文化工作的同志”據(jù)守對(duì)日抵抗之義務(wù)。于是，拒絕賣畫的“齊白石”真實(shí)與否并不重要，重要的是在淪陷區(qū)堅(jiān)守民族風(fēng)骨的老畫家，具有絕對(duì)的政治正確性。
晚晴遺民的困境
對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不適感，是經(jīng)典話語(yǔ)塑造“文人主體”的副產(chǎn)品。傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)中，文人被塑造為引領(lǐng)者、楷模，需要道德上的“超世俗”，以建構(gòu)自身形象的合法性。于是，身處世俗卻不得不超越世俗，成為文人必須面對(duì)的生存悖論：疲于應(yīng)付現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，又要具有“超越現(xiàn)實(shí)”的品格、德性。否則，儒家世界提供的“道統(tǒng)”中，他們就不再具備日常秩序的領(lǐng)導(dǎo)者身份，并因此喪失自身的社會(huì)化功能與價(jià)值。因此，生存現(xiàn)實(shí)與理想塑造是中國(guó)文人先天的矛盾結(jié)構(gòu)，也自然帶來(lái)了情感世界中“不適感”的時(shí)常出現(xiàn)。與之相應(yīng)，兩種充滿隱喻色彩的植物——菊花與薇蕨，分別以“不為五斗米折腰”、“不食周粟”的道德事件為內(nèi)涵，針對(duì)“不適感”展開調(diào)節(jié)。其實(shí)，與其說是調(diào)節(jié)，莫不如說是催眠——假借菊花、薇蕨的前賢往事，尋找安守落寞的內(nèi)心力量。表面看，菊花、薇蕨都代表了遠(yuǎn)離世俗、避居山林，但其內(nèi)在邏輯卻截然不同。前者，是常規(guī)狀態(tài)下的隱逸行為，單純指向世俗日常，塑造了文人“驕傲”的道德操守——不屑于凡塵齷齪的清高；后者是特定條件下自我放逐，針對(duì)政權(quán)更迭的動(dòng)蕩歲月，塑造了文人“悲壯”的道德操守——忠于前朝舊主的堅(jiān)忍。
從某種角度看，菊花是一種“出世”的象征，而薇蕨則是假借“出世”以“入世”。因此，薇蕨所代表的遺民，生存體驗(yàn)的“不適感”很難獲得“采菊東籬下”的瀟灑，更多的是沉重的漂泊與悲愴。晚清遺民更為如此，因清帝退位并非前朝舊事可比——以和平方式結(jié)束千年帝制，是曾經(jīng)的政治合法性的終結(jié)者。這使得晚清遺民成為了歷代遺民中最為特殊的群體，宛如失重的政治孤兒，面對(duì)一個(gè)無(wú)法再以“既有經(jīng)驗(yàn)”獲取“自洽身份”的尷尬局面。并且，吊詭之處還在于，象征過去的皇城乃至皇帝仍然存在，仿佛消失了的舊王朝仍然在向他們打開一扇時(shí)空之門，以物質(zhì)方式吸附著他們的忠貞。于是，他們連自我放逐的權(quán)力都喪失了，成為漂泊在新時(shí)代的陳舊曲目。晚清遺民的悲愴正在此：他們的“薇蕨”沒有綱常社會(huì)之倫理需求，因而借以塑造的“道德操守”，無(wú)法在新時(shí)代成為楷模。加之大清政權(quán)茍延于紫禁城，使他們既無(wú)法“入世”也無(wú)法“出世”，仿佛陰陽(yáng)兩界游蕩的魂魄。
溥儒《山水》 現(xiàn)藏于北京故宮博物院
溥心畬《憶陳侍郎書畫合卷》
現(xiàn)代主義的困境
在杭州藝專學(xué)生丁天缺半個(gè)世紀(jì)后的回憶中，接手國(guó)立藝專的滕固，被描繪成受政治勢(shì)力控制而清洗蔡元培體系的“學(xué)者校長(zhǎng)”。事實(shí)果真如此？聯(lián)系1938年6月17日為滕固踐行的宴會(huì)，滕氏與張道藩、陳立夫的關(guān)系，與丁天缺的“回憶”并不吻合。結(jié)合滕氏本人的政治生涯來(lái)看，丁氏所謂受人控制而清洗教員，似乎只是一種為尊者諱的“修辭”。抑或說，作為學(xué)生的丁天缺，對(duì)當(dāng)時(shí)藝專高層的權(quán)力機(jī)制并不了解。但他對(duì)滕固“蒞?！焙笄謇韼熧Y的回憶，卻符合事實(shí)。這場(chǎng)國(guó)立藝專的人事動(dòng)蕩，到底是由張道藩控制完成，還是滕固主動(dòng)展開，今天已無(wú)法確定。但張、滕具有共同的政治背景，判斷他們?cè)谔幚矸绞缴先〉霉沧R(shí)，應(yīng)與事實(shí)出入不大。從某種角度上看，無(wú)論第二次全國(guó)美展還是國(guó)立藝專，藝術(shù)服務(wù)于政治，都是張、滕共同的出發(fā)點(diǎn)。身兼黨國(guó)官員身份的他們，非常清楚彼時(shí)之政治需要——以民族主義為基點(diǎn)的三民主義。林風(fēng)眠所代表的現(xiàn)代主義，并不符合他們的政治訴求。與之相關(guān)的杭州藝專之師資隊(duì)伍及教學(xué)理念，自然也就成為了需要“解決”的對(duì)象。在清理杭州藝專原有的教師隊(duì)伍后，滕固即著手改變林風(fēng)眠的教育理念，將中西繪畫分科設(shè)置，并強(qiáng)調(diào)教育目標(biāo)為“增加民族至高之文化，至精之信念?！?/p>
值得注意的是，這類“民族主義”話語(yǔ)，并非學(xué)理層面的概念運(yùn)用，而只是響應(yīng)政治意圖的實(shí)用行為。它們時(shí)常成為情緒化的空洞宣言，卻又在實(shí)踐中具有巨大的控制力，仿佛一種“歷史黑洞”——缺乏內(nèi)涵卻裹挾了所有人。它們看似方向清晰，卻充滿了“難以明確”的模糊性，并最終淪為“童牛角馬”的政治正確。它們?cè)诓粩嘌a(bǔ)丁的過程中，最終成為了世俗權(quán)貴掌控的“木偶戲”。令人唏噓的是，充斥著“語(yǔ)言腐敗”的木偶戲，不僅讓張、滕這般迎合政治的歷史人物盡情出演，也牽引著如林風(fēng)眠這般試圖獨(dú)立的人物，不經(jīng)意地走進(jìn)劇場(chǎng)，展開“批評(píng)與自我批評(píng)”：
“風(fēng)眠自思在該校十有余年，總愧無(wú)建樹，惟值抗戰(zhàn)建國(guó)期間，正應(yīng)發(fā)奮努力為民族藝術(shù)復(fù)興立永久之基礎(chǔ)。故敢請(qǐng)先生在立夫先生處，代為一言，使風(fēng)眠再往主持該校?！?/p>
林風(fēng)眠致戴季陶信，現(xiàn)藏第二歷史檔案館
林風(fēng)眠致戴季陶信，現(xiàn)藏第二歷史檔案館
這封寫給戴季陶的信中，林風(fēng)眠幾近檢討書的自我批評(píng)，最終不得不臣服于戴氏之“三民主義”。站在二十世紀(jì)整體的歷史結(jié)構(gòu)中，這封信仿佛一種隱喻，顯現(xiàn)了藝術(shù)與政治一體化的歷史邏輯，以及在此邏輯之下精英主義者——林風(fēng)眠不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)碾壓。
汪精衛(wèi)歸國(guó)抵滬時(shí)與歡迎者在諸民誼私邸合影（前排右一為汪精衛(wèi)、右二為張群；二排右一為諸民誼；後排右一為滕固）
《縫隙中的航道——20世紀(jì)中國(guó)畫家的主體際遇》書影
(本文節(jié)選自嶺南美術(shù)出版社出版《縫隙中的航道——20世紀(jì)中國(guó)畫家的主體際遇》一書。）
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