邁克爾·伍德：文學(xué)有著一份脆弱的自主權(quán)

【編者按】

《沉默之子》一書收入了當(dāng)代英國著名文學(xué)批評(píng)家邁克爾·伍德一系列文學(xué)評(píng)論文章，這些文章所論及的作家從諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主托妮·莫里森、馬爾克斯、石黑一雄，到英國哥特小說家安吉拉·卡特，拉美文學(xué)四大天王之一的科塔薩爾，法國著名作家式批評(píng)家羅蘭·巴特，和備受中國讀者喜愛的米蘭·昆德拉、卡爾維諾等，借由這些作家，邁克爾·伍德探討了二十世紀(jì)小說的兩難境地——失落的天堂、失去的確定性、幻想的誘惑、對(duì)言語之下沉默的追求。本文摘自該書導(dǎo)論。

詩人斯特凡·馬拉美（Stéphane Mallarmé）曾寫道，任何認(rèn)為跟自己是同時(shí)代（contemporary）的人都是搞不清楚狀況。以馬拉美那令人頭暈?zāi)垦５臉?biāo)準(zhǔn)而言，這話說得并不算晦澀，但還是相當(dāng)難以理解。然而在它格言式的簡潔中，在它所知多于所言的姿態(tài)中，這句話或許能幫助我們對(duì)當(dāng)代的此一觀念稍稍多一點(diǎn)了解。

我想提出的是，當(dāng)代小說并不僅限于近期或當(dāng)下的小說，也不限于出現(xiàn)在我們稱之為現(xiàn)代的東西之后的小說。它是我們自己這個(gè)時(shí)代的小說，跟我們同年齡的小說。這通常不是真的指出生日期，盡管這里的數(shù)字也不失為一種開始描出一個(gè)輪廓的方式。本書中我花相當(dāng)篇幅討論的十四位作家中，有九位年紀(jì)比我大；八位仍然在世。他們的出生日期從1906年（貝克特）到1959年（溫特森）。我自己出生于1936年，差不多正好位于中間，而這個(gè)年份恰好也是本雅明那篇關(guān)于講故事的人的文章中的“今日”，不消說，這當(dāng)然不是我刻意計(jì)劃的。

但我們自己這個(gè)時(shí)代的小說包括了大量我們不可能都讀過的材料，更不用說對(duì)之下筆寫評(píng)論了。如果“當(dāng)代”要有任何建設(shè)性的意義，就必須意指某些為我們定義了或聚焦于這個(gè)時(shí)代的東西，它似乎塑造了我們時(shí)代的面目，或者形成了這時(shí)代了解自身的方式中極為重要的一部分。馬拉美的那句話在此可以提供非常有用的警告。在那句話的各種可能的翻譯或演釋中，包括了：自認(rèn)趕得上時(shí)代的人就是落伍了，或者自認(rèn)了解時(shí)代的人根本不知道今夕何夕。宣稱跟自己是同時(shí)代的人，讓你失去了如此宣稱之前可能有的任何可信度。

當(dāng)然，真正跟我們同一時(shí)代的不是那些作家，而是他們的作品。時(shí)鐘上真正的時(shí)間是我們初遇這些書的時(shí)間，是它們進(jìn)入并改變了我們的人生、變成了我們的一部分的那一天、那一瞬。時(shí)間也包括了我們閱讀這些書的方式，包括了理由和心境，包括了背景，以及我們的習(xí)性或興趣的季節(jié)。我嗜讀小說成癮，像是偷來的樂趣，同時(shí)我讀小說也是為了吸收資訊，就像我看晚間新聞一樣。我愛沉默之子，但我也花許多時(shí)間與言辭之子相處。由于自從學(xué)會(huì)認(rèn)字以來我就一直在這么做，它在我腦海中建立起了一個(gè)個(gè)世界，而在我認(rèn)為自己所知的事物之中，小說必然占了很大的分量。我不認(rèn)為這使得我的知識(shí)僅是如小說般虛構(gòu)，但的確讓它變得不直接。

我也為寫書評(píng)而讀了很多小說，但我不確定評(píng)論者跟書本之間的關(guān)系是不是一定得不同于偷樂趣的賊與書本之間的關(guān)系。我的感覺是——也許受限于我不愿意去想的東西——寫書評(píng)讓你偷取樂趣還有錢可拿，而且更重要的是，它還提供了一個(gè)絕佳的、完全無法抗拒的借口，讓你可以不必去做任何其他的事。寫書評(píng)，就我所認(rèn)知和試圖實(shí)踐的，是要盡可能讓讀者感受到讀那部作品是什么感覺，然后他們便可開始自行加以判斷；同時(shí)也在篇幅允許的范圍之內(nèi)，推測(cè)這部作品指向何方，它的世界觀是什么樣子，以及我們?yōu)槭裁匆诤跛！安顒e何在？”這是德曼流暢有力地討論過的問題，而“誰在乎？”則是另一個(gè)好問題。知道它是不是修辭性的反詰，以及是或不是又有什么意義，是很有幫助的。

我的閱讀歲月包括了，舉幾個(gè)隨機(jī)但頗有重量的例子，等不及要看到托爾金寫出《魔戒》的完結(jié)篇，以及梅文·皮克（Mervyn Peake）“戈門卡斯”（Gormenghast）系列小說的最后一本（令人失望）；深深著迷于勞倫斯·杜瑞爾（Lawrence Durrell），之后則完全讀不下他的作品；在巴黎發(fā)現(xiàn)了其他當(dāng)代的英國小說家（威廉·戈?duì)柖?、艾麗絲·默多克、安東尼·鮑威爾），可能是受到當(dāng)時(shí)我不承認(rèn)的想家之情所影響；一頭栽進(jìn)?？思{（《沙托里斯》），讓我魂不守舍地過了一個(gè)星期，并感覺到我第一次真正懂了小說是什么。我在二十世紀(jì)六十年代初發(fā)現(xiàn)了博爾赫斯，此后他的身影就一直出現(xiàn)在我所寫的大部分文字中，也是他引導(dǎo)我去讀了更多拉丁美洲或其他地區(qū)的作家。有一段時(shí)間我讀了很多科幻小說，不過現(xiàn)在熱度已稍有減退。從有記憶以來我就一直愛讀懸疑小說，現(xiàn)在依然如此，來點(diǎn)蛛絲馬跡或來具尸體，總能讓我燃起興趣。

差不多在博爾赫斯那段時(shí)期，我發(fā)現(xiàn)了雷蒙·格諾精彩的《地鐵中的莎西》，也決定為當(dāng)時(shí)我在劍橋所編的一份期刊寫一篇《微暗的火》的書評(píng)，從此開始了一段無止盡的關(guān)系，不能說是跟納博科夫，而是跟他在語言及小說上所做的發(fā)揮。不是每個(gè)人都喜歡或必須喜歡文字游戲，但我無法把小說跟擺弄文字截然劃分開來，而文字也是在游戲中才能找到最單純、最直接的自由和生命。不久之后，拜諸位有想象力、有靈感的編輯邀稿所賜，我的小說癮和我的書評(píng)活動(dòng)融合為一，仿佛是天造地設(shè)的一對(duì)，仿佛是變身博士的兩個(gè)人格和平共存了。

這本書并非總覽，我也沒有企圖要“涵括”任一時(shí)一地，但我試著喚起在我看來當(dāng)代小說中最有趣的一些可能性，也試著去思考可能性此一觀念本身，作為小說長久以來的類比和關(guān)注之一的可能性。這表示我（常常是很猶豫地）放棄了許多很好的小說家，只因?yàn)樗麄儎偤脹]有特別探索可能性的觀念；這也使得巴特和卡爾維諾在本書中扮演著引導(dǎo)的角色，在別的書中未必如此。這不完全是說卡爾維諾就是巴特夢(mèng)想成為的作家，盡管我有時(shí)這么想過；巴特自己就是那個(gè)作家。我的意思是，在巴特的作品中看似批判又理論得毫無縮減余地的那些問題，卻在卡爾維諾的小說中上演、擴(kuò)延，并轉(zhuǎn)化成神奇迷人的實(shí)踐。在這過程中小說變成了評(píng)論和理論，它同時(shí)也改變了小說的機(jī)運(yùn)。

就像我所知的每一個(gè)人那樣，我活在時(shí)間之內(nèi)和之外，無疑在外的時(shí)間比在內(nèi)多。但我有種揮之不去的感覺是，我跟我在本書里研究的這些作家分享的是同一個(gè)世界，而跟年代只稍遠(yuǎn)一點(diǎn)的作家，如普魯斯特，就不是這樣。這完全是時(shí)間性的問題，我想，而非空間或社會(huì)性的。我見過認(rèn)識(shí)普魯斯特的人，但他們看來像是來自另一個(gè)時(shí)代的使者。除了運(yùn)用想象力所能達(dá)到的地步之外，我無法假裝了解雷納多·阿瑞納斯、托妮·莫里森或愛德華·薩義德所述及的一些可怕境遇，但我所說的分享同一個(gè)世界，并不是指與作家或其寫作主題離得很近。重點(diǎn)在于經(jīng)歷同樣的歷史里程碑，包括政治方面和文學(xué)方面。粗略地簡而言之，這個(gè)世界是在經(jīng)濟(jì)大蕭條之后的世界；對(duì)我們大部分人來說，也是在第二次世界大戰(zhàn)及猶太人大屠殺之后的世界：其中有越戰(zhàn)、古巴革命、美國民權(quán)運(yùn)動(dòng)、肯尼迪之死，以及多個(gè)前身是殖民地的新國家。在這個(gè)世界里誕生了結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、重新振興的女性主義、改造過的精神分析……這個(gè)世界視現(xiàn)代主義為理所當(dāng)然，自認(rèn)知道的比實(shí)際知道的要多；最后它終于拜倒在后現(xiàn)代主義的觀念之下，因?yàn)樗姆諊榫w不能沒有個(gè)名字。

當(dāng)然，這無法堆疊成一個(gè)有著任何確切形式的單一世界；因?yàn)檫@里有這么多個(gè)世界，宣稱跟它們每一個(gè)都是同一時(shí)代是很荒謬的。但我想提出的是，或許有一個(gè)單一的時(shí)間世界，可以把它想成是一個(gè)延長的歷史時(shí)刻，至少在這條序列線上我們都是同一時(shí)代的。這個(gè)時(shí)刻不只是現(xiàn)在，它比現(xiàn)在要老。但沒有老很多。它是你站在現(xiàn)在，環(huán)顧四面八方所能看見的范圍。是你不用把取景器調(diào)到另一個(gè)歷史階段或另一種語言就能看見的東西。

這是一本談小說而非談?wù)位驓v史的書，但身在同一時(shí)代，就表示將政治及歷史的中心性視為必然，就算你沒有一直談它也一樣。明白地說：我不認(rèn)為政治和歷史狹義地決定了文學(xué)，但我不認(rèn)為文學(xué)是超越此二者之上。我希望讓讀者感覺到的是，就算在看來離政治最遠(yuǎn)的時(shí)候，小說都是政治性的；而就算在小說直接討論政治的時(shí)候，它都逃離了政治。

跟歷史之間的對(duì)話則不同。巴特談到要對(duì)抗而非逃離歷史，而且我也不確定逃離會(huì)是什么意思，有什么非歷史性的地方可以逃去。對(duì)解構(gòu)最有趣的誤讀之一，就和這個(gè)問題有關(guān)。法蘭克·藍(lán)特里齊亞（Frank Lentricchia）寫道，德曼“對(duì)文學(xué)懷舊的定義”使得“我們把歷史當(dāng)成不可取的狀態(tài)而轉(zhuǎn)頭他顧”。德曼的確認(rèn)為歷史是個(gè)不可取的狀態(tài)，而且也有他的道理在，但藍(lán)特里齊亞所引述的這個(gè)定義聽來并不太懷舊，而且也沒有使我們對(duì)歷史轉(zhuǎn)頭他顧，反而是絕望地、不可避免地回歸歷史：“由此，文學(xué)的獨(dú)有特質(zhì)清楚顯現(xiàn)出來，它無法逃離其所感到不可取的狀態(tài)?！边@在我看來太灰暗了，無法教人信服地代表文學(xué)的獨(dú)有特質(zhì)，或歷史的獨(dú)有特質(zhì)，但它至少有一項(xiàng)價(jià)值，它看出歷史是不會(huì)不在的。

但我不認(rèn)為“對(duì)抗”一詞能說明文學(xué)與歷史的關(guān)系。文學(xué)與歷史（的書寫）距離太近了，無法抗拒它，而且很多時(shí)候文學(xué)就是歷史，只是披上了比喻的外衣。然而文學(xué)有著一份脆弱的自主權(quán)，一種私密的、游戲的元素，離超越還有一大段距離，但也正因如此而更顯重要。這種元素在文學(xué)中，就等同于薩義德論及勃拉姆斯（Johannes Brahms）時(shí)所稱的：“他音樂中的音樂?！蔽覀儾环琳f文學(xué)心存歷史，就像我們心存一個(gè)概念一樣；它也心存自己，永遠(yuǎn)不乏對(duì)話或娛樂；而在比較激進(jìn)的形式中，文學(xué)會(huì)引發(fā)歷史再度三思。有誰能足夠及時(shí)地認(rèn)為他們是他們自己的或任何人的同一時(shí)代呢？

《沉默之子》，[英]邁克爾·伍德著，嚴(yán)韻譯，新行思｜北京聯(lián)合出版公司2024年4月。