許多現(xiàn)代畫(huà)家，包括大衛(wèi)·霍克尼在內(nèi)，認(rèn)為透視法約束了繪畫(huà)。但剛發(fā)明透視法的時(shí)候，仿佛“創(chuàng)世紀(jì)”，文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家為之歡欣鼓舞，從不覺(jué)得受到束縛，反而推出新的敘事空間，記錄新的經(jīng)驗(yàn)。
圖1 弗朗切斯科·薩爾維提《去見(jiàn)大衛(wèi)王的拔示巴》
疫情前，我在昆明地?cái)偵咸缘?984年的《世界美術(shù)》雜志第4期。翻開(kāi)中間彩頁(yè)，見(jiàn)到文藝復(fù)興晚期樣式主義畫(huà)家弗朗切斯科·薩爾維提的《去見(jiàn)大衛(wèi)王的拔示巴》（圖1），心里微微一動(dòng)。我看到：穿綠裙子、黃披風(fēng)的拔示巴三次出現(xiàn)在同一條樓梯上。同時(shí)，腦海里閃過(guò)另外兩幅畫(huà)：法國(guó)藝術(shù)家杜尚達(dá)達(dá)主義時(shí)期的《下樓梯的女人》，意大利未來(lái)主義畫(huà)家巴拉的《被拴住的狗的動(dòng)態(tài)》。不知道這兩位20世紀(jì)現(xiàn)代派畫(huà)家想過(guò)沒(méi)有，前輩們四百年前早已做過(guò)同樣的事情?，F(xiàn)代主義諸流派喜歡以革命家自居，掀起運(yùn)動(dòng)、集會(huì)、發(fā)表宣言，充滿藝術(shù)史自覺(jué)。16世紀(jì)，樣式主義沒(méi)有宣言，和先鋒無(wú)關(guān)，反而讓17世紀(jì)的學(xué)者哀嘆文藝復(fù)興藝術(shù)的衰落。
有時(shí)，形體引誘我們；有時(shí)，顏色引導(dǎo)我們。多年前我見(jiàn)過(guò)《去見(jiàn)大衛(wèi)王的拔示巴》，但圖是黑白的。雜志里的這幅畫(huà)是彩色的，綠裙子和黃披風(fēng)讓我意識(shí)到，走在旋轉(zhuǎn)樓梯上的這三名女子是同一個(gè)人，她們的體態(tài)和發(fā)型完全一樣。果然，在這期雜志的22頁(yè)，我找到了這幅畫(huà)的簡(jiǎn)介：
這是一個(gè)《圣經(jīng)》故事。
大衛(wèi)王戰(zhàn)勝了非利人歌利亞之后，因他英勇善戰(zhàn)，被擁戴為以色列王。歌舞升平之中，他逐漸耽于酒色。據(jù)《舊約·撒母耳記下》載：一日他午睡起床，到平臺(tái)散步，見(jiàn)赫人烏利亞的妻子拔示巴正在沐浴。大衛(wèi)慕其美貌，派人接進(jìn)宮來(lái)，占有了她并使懷了孕。大衛(wèi)還遣軍令使烏利亞戰(zhàn)死疆場(chǎng)，自己則娶了拔示巴為妻。上帝怒其行為不端，降罪于他們的孩子，使之病重致死。他們的第二個(gè)兒子，就是后來(lái)繼承大衛(wèi)王位的所羅門。
畫(huà)家薩爾維提（Francesco Salviati，1510—1563）是佛羅倫薩樣式主義的代表之一，他師從薩爾托，是瓦薩里的密友。他這幅畫(huà)，突破時(shí)空將情節(jié)作了連續(xù)安排。借助女主人公含羞的體態(tài)與畫(huà)面空間的曲折回旋，著力渲染了拔示巴雖被大衛(wèi)王熱戀，卻又不忍離開(kāi)丈夫，頻頻顧盼的復(fù)雜心情。
畫(huà)面主要是拔示巴的三段進(jìn)程：左下方，她目送著丈夫出征，中景是她跨步踏上旋梯，上方她駐足遠(yuǎn)眺，全身幾乎呈剪影狀。最后是城堡內(nèi)的幽會(huì)。整幅作品顯示出畫(huà)家精致的裝飾趣味與處理宏大構(gòu)圖技巧的高度統(tǒng)一。
圖2 蓬托爾莫《約瑟與雅各在埃及》 1515—1518年 倫敦國(guó)家畫(huà)廊藏
《去見(jiàn)大衛(wèi)王的拔示巴》繪制于1552年到1554年之間。薩爾維提應(yīng)該是受到同時(shí)期意大利畫(huà)家蓬托爾莫《約瑟與雅各在埃及》（圖2）的啟發(fā)，此圖也是柱式城堡，有旋梯，三段進(jìn)程順著旋梯發(fā)生，最后結(jié)束在城堡幽暗的室內(nèi)。旋梯上也兩次出現(xiàn)了綠衣服。
《約瑟與雅各在埃及》的故事來(lái)自《舊約·創(chuàng)世記》：約瑟受父親雅各寵愛(ài)，被兄長(zhǎng)們嫉妒，賣到埃及，意外當(dāng)了埃及的官員，后來(lái)與家人重逢在埃及，冰釋前嫌。蓬托爾莫這幅畫(huà)的左側(cè)是前景，約瑟把父親雅各介紹給埃及的法老。中間通往遠(yuǎn)景，是逃難到埃及，請(qǐng)求購(gòu)買糧食的兄長(zhǎng)與族人。右邊的柱式建筑是中景，但右下方卻是一個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)景，猶如選自劇場(chǎng)一角，約瑟低頭聆聽(tīng)放糧請(qǐng)求。柱式建筑的旋梯上，約瑟領(lǐng)著兩個(gè)穿綠衣服的孩子拾級(jí)而上。旋梯充滿重疊的記憶：從旋梯底部朝上看，是約瑟和雅各領(lǐng)著小孩，其中一個(gè)孩子就要跑過(guò)旋梯跳上陽(yáng)臺(tái)。從旋梯中段往上看，是約瑟帶兩個(gè)孩子去見(jiàn)他們的祖父，其中一個(gè)正要踏上陽(yáng)臺(tái)，撲到祖父懷里。旋梯盡頭右轉(zhuǎn) 就進(jìn)入室內(nèi)，轉(zhuǎn)到另一時(shí)空：約瑟侍在父親身邊，兩個(gè)孩子撲在祖父床前，接受臨終祝福。
兩相比較，蓬托爾莫《約瑟與雅各在埃及》更注意如何在空間中敘事，薩爾維提則更著迷于連續(xù)性本身，換言之，他被反復(fù)在同一地方出現(xiàn)的意象吸引。就這一點(diǎn)而言，《約瑟與雅各在埃及》相當(dāng)于古代史詩(shī)，而《去見(jiàn)大衛(wèi)王的拔示巴》好比現(xiàn)代詩(shī)，取消繁雜的人物，突出舞臺(tái)性和單純性，意象強(qiáng)烈，更觀念化。
為什么會(huì)選擇旋梯和柱式城堡？也許出于偶然，也許是美學(xué)偏愛(ài)，也許來(lái)自羅馬圖拉真紀(jì)功柱（連續(xù)展開(kāi)圖拉真生平事跡的浮雕圓柱）的暗示。也許，來(lái)自深層意識(shí)里的時(shí)間形狀：時(shí)間是回旋的，螺旋形上升與下降。萬(wàn)事萬(wàn)物在回旋空間里反復(fù)出現(xiàn)，永恒輪回。
我們知道，長(zhǎng)卷是電影，“異時(shí)同圖”。中國(guó)繪畫(huà)的時(shí)間性也被津津樂(lè)道，以至于西方繪畫(huà)被誤以為沒(méi)有時(shí)間。其實(shí)，共時(shí)性繪畫(huà)，亦即繪畫(huà)的時(shí)間性，并非中國(guó)所獨(dú)有。十年前，我寫(xiě)了篇文論《羊身上的宇宙圖像和時(shí)間中涌現(xiàn)的景觀》（收錄于《照夜白》中），其中就談到這件事。不過(guò)現(xiàn)在看來(lái)，西方繪畫(huà)也具有時(shí)間性，這一點(diǎn)似乎還沒(méi)有成為我們的常識(shí)。
歐洲的共時(shí)性繪畫(huà)可以追溯到古希臘，乃至古埃及，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從未中斷。線描風(fēng)格的古希臘瓶畫(huà)，寫(xiě)實(shí)的古羅馬敘事性浮雕，展開(kāi)則類似中國(guó)的長(zhǎng)卷。它們都是橫向展開(kāi)時(shí)空序列。
圖3 貝葉掛毯（局部） 11世紀(jì) 巴約博物館藏
到了中世紀(jì)，歐洲繪畫(huà)也沒(méi)有失去時(shí)間性。11世紀(jì)貝葉掛毯（又譯拜約掛毯、瑪?shù)贍柕屡鯍焯骸D3）描繪了諾曼底公爵威廉戰(zhàn)勝哈羅德，從而贏得英王之位的過(guò)程，長(zhǎng)近百米。這些例子說(shuō)明，長(zhǎng)卷并非中國(guó)特有。中國(guó)有四季山水、四季花鳥(niǎo)和月令畫(huà)。歐洲月歷畫(huà)不知始于何時(shí)何地，我所見(jiàn)到的最早的作品是中世紀(jì)晚期的，分兩類：一種是一月一幅；一種是連續(xù)展開(kāi)，兩個(gè)月或更多月份。我還想知道當(dāng)時(shí)歐洲有沒(méi)有四季或十二月連續(xù)展開(kāi)的月份畫(huà)，可惜至今無(wú)緣知曉。
貝葉掛毯是平面藝術(shù)，沒(méi)有深度空間。似乎隨著繪畫(huà)越寫(xiě)實(shí)，長(zhǎng)度就變得越短了。到了文藝復(fù)興時(shí)期，受透視法與取景框的限制，長(zhǎng)卷幾乎沒(méi)有立足之地。好在還有橫幅。后面我們借兩幅同主題的繪畫(huà)，觀察文藝復(fù)興時(shí)期橫幅的兩種空間敘事模式。繪畫(huà)的主題來(lái)自古羅馬的故事：美麗的盧克麗緹婭是羅馬將軍的妻子，性情賢惠剛烈，被羅馬王子塞克斯特·昆塔強(qiáng)暴后自殺。她憤怒的丈夫和早已不滿國(guó)王暴政的羅馬人發(fā)動(dòng)政變，趕走國(guó)王。這一事件更偉大的歷史意義是，羅馬人借此廢除王政，進(jìn)入共和時(shí)代。
圖4 盧克麗緹婭的故事 1465—1475年 波士頓曼荷蓮學(xué)院藝術(shù)博物館藏
15世紀(jì)佚名畫(huà)家創(chuàng)作的《盧克麗緹婭的故事》（圖4）延續(xù)了中世紀(jì)橫向移動(dòng)的模式，但更寫(xiě)實(shí)。事件在畫(huà)面中自左往右排序，依次是室內(nèi)的受辱，門外信使備馬出發(fā)——可以看見(jiàn)原野和遠(yuǎn)山—再往右又是室內(nèi)，盧克麗緹婭陳述、自殺，緊接著昆塔被驅(qū)逐出城，此處也可以望見(jiàn)原野和遠(yuǎn)山。值得注意的是，四個(gè)場(chǎng)景，四段時(shí)間，四個(gè)透視方向，但又共用同一片地面、同一條地平線。
我們總以為中國(guó)繪畫(huà)是散點(diǎn)透視，西方繪畫(huà)是焦點(diǎn)透視。安吉利科的科爾托納祭壇畫(huà)局部《圣母的婚禮和伊麗莎白的拜訪》告訴我們，事實(shí)上，在焦點(diǎn)透視法發(fā)明后，文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)仍然在使用散點(diǎn)透視。而佚名畫(huà)家的《盧克麗緹婭》又提醒我們，即便采用散點(diǎn)透視，歐洲繪畫(huà)仍然注意統(tǒng)一的地面。
圖5 波提切利《盧克麗緹婭的故事》 83.8 cm×176.8 cm，1496—1504年 波士頓伊莎貝拉·嘉納藝術(shù)博物館藏
另一個(gè)模式是焦點(diǎn)透視法的時(shí)間敘事。波提切利的《盧克麗緹婭的故事》（圖5）用焦點(diǎn)透視法建構(gòu)了一個(gè)縱深、對(duì)稱的城市空間，前景的中間是廣場(chǎng)，左右兩邊是建筑。這是某一時(shí)間所看到的城市景觀，但并不影響波提切利把不同時(shí)間發(fā)生的幾件事放進(jìn)這個(gè)靜態(tài)的景觀里，他用的方法還是幾何形：在左邊建筑的長(zhǎng)方形門洞里，畫(huà)著塞克斯特要強(qiáng)暴盧克麗緹婭；在右邊的拱形門廊里，畫(huà)著向親人們?cè)V說(shuō)恥辱后自殺的盧克麗緹婭。在梯形廣場(chǎng)上，圍滿了憤怒的羅馬軍民。畫(huà)家用含蓄的手法指向即將爆發(fā)的政變。
焦點(diǎn)透視法帶來(lái)的改變是，事件不再是自左往右依次發(fā)生，而是將控訴與政變場(chǎng)景移到中間廣場(chǎng)上，因?yàn)檫@屬于廣場(chǎng)事件。
繪畫(huà)的時(shí)間性體現(xiàn)為異時(shí)同圖，主要人物連續(xù)出現(xiàn)在同一畫(huà)面，比如《洛神賦圖》；還有異時(shí)同景，即同一人在不同時(shí)間出現(xiàn)在同一場(chǎng)景，或不同人物在不同時(shí)間出現(xiàn)在同一場(chǎng)景，例如前文提到的波提切利《盧克麗緹婭的故事》、蓬托爾莫《約瑟和雅各在埃及》、薩爾維提《去見(jiàn)大衛(wèi)王的拔示巴》，還有中國(guó)的桃花塢版畫(huà)《六才西廂記圖》。也許是因?yàn)榻裹c(diǎn)透視法，文藝復(fù)興時(shí)期的敘事性繪畫(huà)采用同一場(chǎng)景。但《六才西廂記圖》并非焦點(diǎn)透視，卻也采用異時(shí)同景，這種模式可以追溯到宋代，是有待深入研究的課題。
圖6 安吉利科《圣母的婚禮和伊麗莎白的拜訪》 約1434年，科爾托納教區(qū)博物館藏
圖7 曼特尼亞《花園中的痛苦》 62.9cm×80 cm 1455-1456年 倫敦國(guó)家畫(huà)廊藏
東西方繪畫(huà)除了都有時(shí)間性，還有不少共性。比如文藝復(fù)興前期，安吉利科《圣母的婚禮和伊麗莎白的拜訪》（圖6），為了突出人物故事而大幅度壓縮城堡與莊園，曼特尼亞的《花園中的痛苦》（圖7）壓縮了山崗和橄欖園。這些與中國(guó)的敘事性長(zhǎng)卷（比如《后赤壁賦圖》）壓縮山水的作風(fēng)毫無(wú)二致。而在敘事繪畫(huà)里，山水也好，建筑也罷，都無(wú)非是劇場(chǎng)的道具。
本文摘自《小山重疊: 比例、邊界、繪畫(huà)時(shí)空的限制與突破》一書(shū)，韋羲著，理想國(guó)｜九州出版社2024年3月。
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