韓文彬談漢唐摩崖文字景觀

韓文彬（Robert E. Harrist, Jr.）主要關(guān)注中國古代繪畫、書法、園林等領(lǐng)域。在藝術(shù)史研究中，他還涉獵了中國藝術(shù)里的摹本、20世紀的中國服裝等材料，并且討論過徐冰等當代藝術(shù)家的作品。

韓文彬1987年至1997年任俄亥俄州歐柏林學(xué)院藝術(shù)史教授，1997年起執(zhí)教于美國哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)史與考古學(xué)系，現(xiàn)為“思沃格伉儷中國藝術(shù)史講席”榮休教授。其代表作有《11世紀中國繪畫與私人生活：李公麟〈山莊圖〉》（1998年）和《銘石為景：早期至中古中國的摩崖文字》（2008年）。

韓文彬教授在2008年出版了The Landscape of Words：Stone Inscriptions from Early and Medieval China一書，該書是西方第一部以中國石刻為專題的研究性著作，曾榮獲2010年度美國亞洲研究協(xié)會“列文森中國研究書籍獎”。十余年來，該書受到國內(nèi)外學(xué)界的關(guān)注和推崇，然而，雖見零散的中文節(jié)譯和縮譯，惜無完整的譯本面世。有鑒于此，北京大學(xué)出版社策劃了該書中文版的翻譯，最終命名為《銘石為景：早期至中古中國的摩崖文字》。

《銘石為景：早期至中古中國的摩崖文字》主張在地理環(huán)境與人文景觀的視野里觀察中國摩崖文字，詳細討論了東漢到盛唐的四組摩崖案例——漢中石門石刻、山東鄭道昭題刻、山東北朝刻經(jīng)及泰山唐代石刻，將摩崖納入先秦至現(xiàn)代兩千余年的書作發(fā)展史，進而對中國文字景觀作出兼具藝術(shù)史特色和跨學(xué)科視域的綜合討論。北京大學(xué)出版社于2024年推出其中文版后，譯者從本書內(nèi)容出發(fā)，對著者進行了專訪。

《銘石為景：早期至中古中國的摩崖文字》，[美]韓文彬（Robert Harrist）著，王磊、霍司佳譯，北京大學(xué)出版社2024年5月

中國美術(shù)史研究在北美學(xué)術(shù)界有著深厚的根基，引人矚目的版塊有先秦青銅器和晚期繪畫等。您早期的研究著重于宋代繪畫，后來是怎樣進入中國書法領(lǐng)域的？書法研究與您其他的藝術(shù)史學(xué)術(shù)旨趣有什么聯(lián)系嗎？

韓文彬：事實上，我原本的計劃是成為一名研究野獸派巨匠馬蒂斯的專家，正是書法首先激勵我轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻袊囆g(shù)史學(xué)者。

上世紀80年代，在普林斯頓大學(xué)讀研究生時，我隨方聞教授參加的大多數(shù)研討課都聚焦在中國山水畫上，當然，山水畫里就有很多文字。具體而言，我還對園林以及園林中出現(xiàn)的地名產(chǎn)生過興趣，并以此作為我發(fā)表的一篇早期文章的主題。這些興趣的合理延伸似乎就是研究真實山水中的文字了。我一選定這個主題，就奔向了群山。

您的導(dǎo)師方聞先生在中國繪畫和書法領(lǐng)域卓有建樹，引領(lǐng)了亞洲藝術(shù)史研究在美國的發(fā)展。1999年，普林斯頓大學(xué)美術(shù)館舉辦了“寓意于形”（The Embodied Image）大展，您和方聞先生共同主編了圖錄，您配合展覽撰寫的導(dǎo)言和文章都側(cè)重于中國經(jīng)典書法。您是在怎樣的機緣下注意到中國摩崖石刻的？

The Embodied Image: Chinese Calligraphy from the John B. Elliott Collection, The Art Museum, Princeton University, 1999（《寓意于形：約翰·艾略特收藏的中國書法》，普林斯頓大學(xué)美術(shù)館，1999年）

韓文彬：有個故事可以說明我剛到普林斯頓大學(xué)時對中國摩崖石刻的認識是多么微薄。

方聞教授開過一次書法主題的研討課，并給所有學(xué)生布置了研究題目。當時，一位學(xué)生準備研究《瘞鶴銘》。第一節(jié)課后，我問一位學(xué)姐：“瘞鶴銘是誰？”她善意地解釋說，那不是一個人，而是一處石刻銘文。這大概是我第一次聽說摩崖石刻，如你們所見，當時我有太多東西需要學(xué)習(xí)。然而，除了日本出版的大部頭的《書道全集》外，當時并沒有太多關(guān)于摩崖這個主題的輔助性學(xué)術(shù)資料可以查閱。盡管我當時對摩崖石刻還缺乏認知，但是我立刻被在大地表面進行書寫的想法吸引了。我想知道，這些文字講述了什么，它與其所在的地點有怎樣的關(guān)系。

鎮(zhèn)江焦山《瘞鶴銘》原石（薛磊攝影）

我們了解到，您在寫這本書之前曾多次來中國開展摩崖石刻調(diào)查，考察的成果以照片的形式反映于您著作的每一章。您能否談一談，實地考察的經(jīng)歷如何具體地影響到您的藝術(shù)史寫作？哪些在中國的考察記憶最為難忘？

韓文彬：1998年，我開始為這本書進行學(xué)術(shù)性的考察，于是我隨妻子和我們的兒子回到了中國，走向刻有銘文的群山。有幾次我們還參加了以中國和日本學(xué)者為主的考察團。

每到一處摩崖我們都會發(fā)現(xiàn)，只有在原始環(huán)境中觀看銘文，才能真正地理解它們。石刻研究通常借助拓片進行，但拓片并不能揭示文字與山水之間的關(guān)系。例如，一首關(guān)于瀑布的題詩可以作為拓片或印刷在書里的文本來閱讀；站在瀑布旁邊閱讀這首詩則完全不同。你要做的只是到山上去。銘文周邊的風光、往往能在書寫地點目睹的壯觀景色、甚至爬上陡峭的小路抵達懸崖邊緣的些許危險，都成為了閱讀摩崖文字的體驗的一部分。我們在天柱山尋找鄭道昭題刻的那天，風相當大，頭頂?shù)拿弊佣即鞑蛔×?。這確實有點驚險，不過大風提升了閱讀有關(guān)道教仙人遨游于天空的文字的情境感。

山東平度天柱山北魏摩崖分布圖

中外學(xué)者聯(lián)合考察山東萊州云峰山石刻

對于理解摩崖與地點的關(guān)系，親身探訪現(xiàn)場的感受的確是難以替代的。我們在翻譯過程中，也實地參訪了您在書中詳細分析的山東摩崖案例。面對現(xiàn)場環(huán)境，我們有時候仿佛頓時領(lǐng)會了銘文刻制者的心境。

您的著作原名The Landscape of Words，可以譯成“有文字的風景”或“文字實現(xiàn)的景觀”，其實，這是一個需要展開解釋的概念。中文版取名為《銘石為景》，意思是通過銘刻將山石轉(zhuǎn)變?yōu)榫坝^，略有差異，原因是我們考慮到原版書名的含義容易被誤解為僅由文字組成的風景。總的來說，關(guān)于中國早期至中古摩崖文字，您會如何定義“有文字的風景”？

韓文彬：其實，相比Landscape of Words，我更喜歡書名“銘石為景”。我希望通過英文版原名傳達這樣一種觀點：風景不僅僅是自然的產(chǎn)物，也是人們通過觀察、思考、旅行，以及語言帶來的轉(zhuǎn)化而創(chuàng)造的東西。

語言促成轉(zhuǎn)化對本書尤為重要。一個簡單的例子就是每個人都可以在中國看到的東西：上面題寫著“老人崖”或“鸚鵡巖”一類名字的巖石。一旦有了這些名字，你就不能再以普通的眼光看待這些石頭了；你會難以抗拒地發(fā)現(xiàn)巖石與其名字所暗示的內(nèi)容之間具有相似性。頌詞、禱辭、經(jīng)文和刻在風景里的詩歌等各種文字都會改變我們對它們所在地點的反應(yīng)。同時，書寫的地點也決定了我們?nèi)绾位貞?yīng)文字的含義：在爬上中國最神圣的山岳——泰山，看見唐玄宗的偉大銘文后，你會確信這是一篇重要的文本。即使只是寫有“王生到此”或“李生、張生到此飲酒賦詩”的銘文，也會使那些古人的經(jīng)歷成為當今讀者造訪同一地方的體驗的一部分。

泰山大觀峰唐《紀泰山銘》（譯者攝影）

非常高興您認可中文版的書名，其實這也是您的學(xué)生薛磊和我們共同商討確定的。

古代中國的摩崖文字分布廣泛，數(shù)量或意義突出的案例非常多。到明清時期，摩崖刻銘甚至走向了泛濫，一如人們競相在繪畫上題跋或鈐印的狀態(tài)。您在書中就提到，泰山之上密集而同質(zhì)化的游人題記曾令張岱感到厭惡。

您為什么選擇書中的這四組材料作為主要的討論對象？在開展具體的研究時，又有哪些學(xué)者曾給您最重要的幫助或啟發(fā)？

韓文彬：我一度想過寫一本關(guān)于中國各個時期摩崖文字的更加全面的書，但是很快意識到這超出了我當時能駕馭的范圍。我所選擇的是我認為從漢到唐時期最重要的幾類早期銘文。這些銘文代表著不同類型的文本，例如頌詞、詩歌、地名、佛經(jīng)和政令，等等。它們對后世而言仍然很有影響力。

提起曾經(jīng)幫助過我的人，我很高興《銘石為景》將原版“序言”很好地翻譯了出來。我希望讀者首先閱讀那篇序，因為它是整本書中我最珍視的部分：我致謝了幫助過我研究的許多人。

在中國，我所到之處都受到學(xué)者和地方官員的特別照顧。在這里，我想特別提到賴非先生，他對摩崖石刻的大量研究對我的討論來說至為關(guān)鍵。我在北京時就聽說過賴先生。記得是八月的一個炎熱的日子，我和妻子未經(jīng)提前聯(lián)系就來到山東石刻藝術(shù)博物館，想見他。他當即表示愿意幫忙。他不僅帶我們看了拓片，還帶我們?nèi)タ搭}刻。一天晚上，賴非夫婦給我們做了美味的螃蟹大餐。我仍然保留著第一次參觀結(jié)束時他送給我的那把蒲扇。

泰山考察途中，左起依次為杰西卡·羅森、雷德侯、賴非和韓文彬（受訪者提供）

韓文彬在山東考察摩崖石刻（受訪者提供）

您在著作中翻譯了很多長篇銘文，像《石門頌》《石門銘》《紀泰山銘》，等等。但是英譯成果難以反映在中文版里，只能將銘文還原為原始石刻的錄文。眾所周知，對于一些早期摩崖文本，釋讀本身就具有挑戰(zhàn)性和爭議性，更不用說將其翻譯出來。在這方面您有什么看法，有哪些心得？

韓文彬：當我開始寫這本書，并面臨仔細研讀和翻譯那些令人生畏的古代文字時，我曾天真地以為我只要總結(jié)一下它們的內(nèi)容，描述出大概的意思，就可以繼續(xù)討論其他文化和藝術(shù)的話題了。我隨即意識到搞錯了。為了翻譯石刻文本，我必須努力理解每一個字，搜索所有的典故，并盡可能多地了解撰寫銘文的人、銘文提到的人以及最初閱讀銘文的人的歷史背景和生涯。最終，這本書的寫作時間達到了我預(yù)期的兩倍。

幸運的是，我得到了不少朋友和同事的幫助，他們比我更熟悉中國的歷史、宗教和文學(xué)，而且比我更精通古文。他們慷慨地檢查了我的翻譯和解釋，糾正了許多錯誤。盡管得到了他們的幫助，但書中仍不免留有錯訛，希望讀者能繼續(xù)找出它們。

搬遷后的陜西漢中石門摩崖題刻群

您在書中第三章談到了佛教范圍里的文字崇拜——北朝人將石刻佛經(jīng)視同神明本身。然而，對于中國人而言，佛教起初是外來的文化，較之文字，佛教在中國的發(fā)展相對較為晚近。您認為中古時期中國人的文字崇拜是否具有更深的文化根源呢？

韓文彬：是的，確實如此。對文字的崇拜在中國歷史中源遠流長，這種現(xiàn)象使得某些重視文字的佛教觀念在中國得到應(yīng)用。正如我在《銘石為景》第三章中試圖展示的那樣，書寫的佛經(jīng)是崇拜對象，具有與圖像或遺物同等的地位?？淘谔┥缴系摹督饎偨?jīng)》提到，在佛經(jīng)出現(xiàn)的地方，佛陀本尊也就在那里。在佛教傳入中國的東漢時期之前，佛教里的廣大這一概念似乎并不存在于中國（莊子或許是例外），它不僅啟發(fā)了諸如云岡石窟曇曜五窟那樣的巨像，還催生了泰山、鐵山以及山東其他地區(qū)的巨型的佛教刻經(jīng)。

泰山經(jīng)石峪北朝摩崖《金剛經(jīng)》（譯者攝影）

在這本書里，您繼承了西方漢學(xué)傳統(tǒng)，也運用了諸多友鄰學(xué)科的理論，例如，在討論指向特殊地點的漢代銘文時，您借用了語言符號學(xué)中的概念。同時，您的討論也具有鮮明的藝術(shù)史特點，書中既有關(guān)注書法風格的微觀視角，也有對石刻整體視覺性的強調(diào)與反思。您如何看待這三者的融合？

韓文彬：在做藝術(shù)史研究（包括摩崖石刻研究）時，我試圖做的不是從任何預(yù)設(shè)的方法或理論出發(fā)，而是追隨我希望認知的藝術(shù)，讓它引導(dǎo)我找到最有成效的理解和闡釋方式。對于《銘石為景》，最重要的方法就是田野考察——去現(xiàn)場觀察和拍攝銘文，站在作者和原始讀者站立過的地方。即使是觸摸石頭表面也向我傳遞了關(guān)于文本和環(huán)境的融合的信息。

此外，毫無疑問，基礎(chǔ)漢學(xué)研究占據(jù)了我工作的很大一部分，就像嘗試解讀銘文的含義并準確地翻譯它們那樣。我也必須把握書法風格的歷史，這是方聞教授在普林斯頓大學(xué)的教學(xué)中非常看重的。同時，我還依靠關(guān)注中國歷史、宗教和文學(xué)的學(xué)者的研究，也依靠涉及世界各地諸多可以稱作景觀文化的著作。后一類學(xué)術(shù)研究的杰出例子是段義孚的《空間與地方》（1977年）和西蒙·沙瑪?shù)摹讹L景與記憶》（1996年）。

據(jù)您的學(xué)生薛磊講，雖然您主要致力于研究中國古代藝術(shù)，但是經(jīng)常提醒學(xué)生關(guān)注當代藝術(shù)的發(fā)展。我們看到，您對包括中國藝術(shù)在內(nèi)的當代藝術(shù)也進行過探討，您認為古代藝術(shù)和當代藝術(shù)之間有怎樣的關(guān)系？

韓文彬：我一直告訴學(xué)生，無論他們的具體專業(yè)領(lǐng)域是什么，他們都需要關(guān)注當代藝術(shù)，因為無論一個人是否意識到這一點，他所處時代的藝術(shù)都會影響到人們對過去的藝術(shù)的理解。例如，許多研究中國繪畫的學(xué)者指出，20世紀五六十年代西方對元明時期文人畫的興趣開始高漲，是因為這一階段的文人畫脫離了宋代繪畫的現(xiàn)實主義，而當時抽象主義正主導(dǎo)著歐洲和美國的當代藝術(shù)。就我個人而言，我喜歡看當代藝術(shù)，偶爾也寫一些關(guān)于當代藝術(shù)的文章，因為它激勵我提出新的想法和解釋。至于當代藝術(shù)和古代藝術(shù)的關(guān)系，中國藝術(shù)家徐冰是我極欽佩并且討論過的藝術(shù)家之一。實際上，幾十年來，他創(chuàng)作的作品往往源于他對過去藝術(shù)的深刻了解。例如，如果不考慮整個中國書作史，就不可能理解他最著名的作品之一——《天書》的意義。

藝術(shù)家徐冰的裝置作品《天書》（1987-1991年）

近些年，中古石刻研究在中國本土非?；馃?，除了對文本的歷史學(xué)闡釋和對書法的風格分析以外，也產(chǎn)生了越來越多重視物質(zhì)性或宏觀的視覺性的探討。在《銘石為景》譯出之前，不少中國青年學(xué)者已經(jīng)關(guān)注到您的這本書，并從中獲得啟示。

值此中文版面世之際，您可否對未來研究中國摩崖藝術(shù)的學(xué)者談一些寄語？

韓文彬：恐怕除此以外我真的沒有更好的建議了：去山里繼續(xù)搜尋和觀看吧！

在講授了這么多年藝術(shù)史課程之后，我意識到要真正地看見任何藝術(shù)作品是多么的困難，無論是看見刻在石頭上的書法，還是看見畫布上的油畫。就在最近，一個學(xué)生給我發(fā)了一些我自以為很熟悉的一幅名畫的照片，不過，看著這些異常清晰的照片，我驚訝地發(fā)現(xiàn)畫中竟然有這么多我從未真正注意到的內(nèi)容。反反復(fù)復(fù)地仔細觀察研究對象的絕對必要性是藝術(shù)研究的一種主要的挑戰(zhàn)，當然，也是最大的樂趣。

韓文彬在杭州的一次講座上討論中國摩崖文字