評《大奧》：性轉(zhuǎn)的日本會好嗎？

《大奧1-6》，[日]吉永史著，呂靈芝、袁斌譯，上海人民出版社｜世紀(jì)文景，2023年11月出版，1312頁，298.00元

《大奧7-12》，[日]吉永史著，呂靈芝譯，上海人民出版社｜世紀(jì)文景，2024年8月即將出版，1424頁，298.00元

美國歷史學(xué)家瓊·斯考特（Joan Scott）在其名篇《性別：歷史分析的有益范疇》（Gender: A Useful Category of Historical Analysis）中曾不無洞見地指出，“性別不僅（本身）是社會關(guān)系的主要維度之一，也是表征權(quán)力關(guān)系的重要方式；……性別是權(quán)力得以闡述的主要場域……而性別差異在歷史中不斷被召喚以作為其他社會關(guān)系和現(xiàn)象的證詞，換言之為其提供了合法性。”而在這些“社會關(guān)系和現(xiàn)象”中，最重要的恐怕就是政治制度、組織及作為其基石的特定權(quán)力關(guān)系了。我們當(dāng)然可以說政治建構(gòu)了性別，但反過來性別也建構(gòu)了政治。在現(xiàn)代國家中，看似更為“自然”和“古老”的兩性關(guān)系，被不著痕跡地用來隱喻更為現(xiàn)代的階級關(guān)系和族群關(guān)系?！奥殬I(yè)”和“科學(xué)”這些新的范疇也時(shí)常被性別化，毫無疑問它們是具有“男性氣質(zhì)”的。因之，在斯考特看來，一味可能的解藥是試圖探尋歷史中具體的性別關(guān)系，以及性別身份和行動(dòng)，理解它們是在何種歷史和文化情境中被建構(gòu)起來的，又如何被固化為一種二元的規(guī)范性敘事，并進(jìn)一步在政治場域中被征用和轉(zhuǎn)喻。這其中多有斗爭的痕跡，被壓抑和抹除的話語，也有各種頓挫、慘敗、實(shí)驗(yàn)和未曾預(yù)料的行動(dòng)空間。

在某種程度上，吉永史的漫畫《大奧》提供了另一種同樣具歷史性的，但是“反事實(shí)”的解藥。你也可以將之作為一種科幻作品，畢竟菲利普·迪克的《高堡奇人》也一直是被作為科幻文本來賞讀的。他也以反事實(shí)的方式，想象了二戰(zhàn)以德國率先投放核武器而告終，法西斯主義全面勝利，美國被日德瓜分，而美國人民進(jìn)行了艱苦的地下抗戰(zhàn)。這恰恰昭示了真實(shí)歷史世界中，美國打開核武器之潘多拉魔盒的荒謬，并在戰(zhàn)后分割德國的不義。在十九世紀(jì)宏觀歷史敘事所提供的確定性崩潰之后，歷史又出現(xiàn)了多重可能性；而單向度的歷史實(shí)證主義也許成為了權(quán)力的話語工具。那么，如果女性在某個(gè)社會成為多數(shù)，性別關(guān)系和其所形塑并隱喻的政治權(quán)力關(guān)系又會如何呢，比如日本的德川幕府時(shí)期？當(dāng)掌權(quán)者完成“性轉(zhuǎn)”之后，那個(gè)歷史中的世界真的變好了嗎？這恰是吉永史的疑問。

吉永史的轉(zhuǎn)型

吉永史早年以BL漫畫和同人寫作出道，《第一堂戀愛課》《西洋古董洋果子店》等都是她的代表作品。BL早先是作為少女漫畫的子類型發(fā)展出來的。大約1995年之后，BL漫畫大有自成一種單獨(dú)門類之勢，而此時(shí)也恰恰是日本網(wǎng)絡(luò)世界成長，傳統(tǒng)少年漫畫逐漸衰落的開始。吉永史當(dāng)然亦繼承了BL作品細(xì)膩的筆觸，并擅長用多格鏡頭來充分描繪人物的表情，但她并沒有專心構(gòu)建動(dòng)人的女性角色，女性在其BL漫畫中只起到推動(dòng)情節(jié)的作用。這些基本的設(shè)定在《大奧》中發(fā)生了很多重大轉(zhuǎn)變?！按髪W”本是德川幕府時(shí)期（1600-1868）專為將軍所設(shè)立的后宮，由將軍女眷和管理大奧的女官居住。大奧的空間設(shè)置與內(nèi)部道德規(guī)范皆強(qiáng)調(diào)將軍的絕對權(quán)威，所有女性行為皆受儒家和部分佛教信條的約束，并大都是武士家庭出身。由于相關(guān)歷史資料在明治維新中被毀，后人只能依靠《幕府祚胤傳》的依稀記述追憶其人其事。

吉永史則虛構(gòu)了大奧這個(gè)男尊女卑的制度奇觀的一次徹底地性別轉(zhuǎn)換。這一作品從2005年至2021年在Melody雜志上持續(xù)連載，去年有幸由文景出版了前六卷。其間部分故事被多次翻拍為大河劇，2024年Netflix更是推出了動(dòng)畫版。在吉永史的想象中，德川幕府初年爆發(fā)了一場戕害年輕男子的赤面皰瘡，致使日本男性人口急劇縮減。他們轉(zhuǎn)而被養(yǎng)在深閨以防感染，而農(nóng)業(yè)、商業(yè)與政治皆逐漸由女性主導(dǎo)。當(dāng)?shù)麓乙膊豢杀苊獾厥ツ行岳^承人之后，將軍也轉(zhuǎn)而由女性擔(dān)任和繼承。為了延續(xù)德川血脈，德川家光（德川家康之孫）的乳母春日局一手創(chuàng)建了為女將軍服務(wù)的大奧，此中盡皆出身武士和公門的年輕男子，終身只服侍女將軍一人，至死不得離開禁內(nèi)。大奧因此從一個(gè)女性的牢籠轉(zhuǎn)變成了男性的牢籠。而大奧內(nèi)的日常是這樣的：男寵們攀比誰的服飾更華麗，并爭相扮演女性博得將軍的歡心；將軍的第一個(gè)性伴侶被稱為“內(nèi)證之人”，必須被正法；年老色衰后被發(fā)配到吉原供其他女性配種所用。

德川家光

這一設(shè)定本身已足以引導(dǎo)讀者反思父權(quán)主義性別秩序的荒謬和無情，但若故事停留在無休無止的宮斗日常，那么剛剛激起的性別意識也很快可以被作為精神藥物一樣消費(fèi)，圍觀宮斗的心態(tài)也很可能從反思轉(zhuǎn)變?yōu)楦Q淫。實(shí)際上，吉永史用更多的精力和一貫的細(xì)膩筆觸摹寫了復(fù)雜關(guān)系中的男與女，從而深刻拷問了性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的形成與運(yùn)作。同一時(shí)期的《銀魂》也是以幕末為背景的架空歷史之作，但因其無厘頭和荒誕不經(jīng)而陷入不斷循環(huán)的日常搞笑，既不能真正帶回少年們曾經(jīng)渴望的男性氣質(zhì)（因而只能以搞笑的方式來假裝帶回，且其目的并非為了任何宏大使命），也無法反思既有的權(quán)力關(guān)系，或技術(shù)與社會的互動(dòng)。

Netflix的動(dòng)畫版《大奧》

性別權(quán)力的翻轉(zhuǎn)

所以，性別權(quán)力的翻轉(zhuǎn)，首先是從數(shù)量的對比變化開始的嗎？也是，也不是。在吉永史的故事中，男性因傳染病而成為少數(shù)，其戀愛和婚姻成為了家族利益最大化的砝碼，甚至有貧困階級的子弟不幸進(jìn)入勾欄，供女性消遣和繁衍后代之用。相比之下，入選大奧已經(jīng)是相當(dāng)體面的選擇了。類似地，《使女的故事》設(shè)定未來某時(shí)不明病因破壞了人類的生育能力，能夠生育的女性成為少數(shù)。她們被迫成為極權(quán)政府集中調(diào)配的資源，成為“使女”，為上層階級提供生育服務(wù)。在這兩個(gè)故事中，少數(shù)的地位都僅僅是被壓迫、被物化的開始。無論是《大奧》中的男性，還是作為使女的女性，其政治和社會權(quán)力的喪失最終還取決于更多的因素和制度。在前一個(gè)故事中，男性的夭折風(fēng)險(xiǎn)將其生活的場域從公共空間轉(zhuǎn)向了受保護(hù)的家庭，也減損了男性作為整全的社會人的價(jià)值和人格（譬如兒童）。而在后一個(gè)故事中，極權(quán)軍政府的上臺及其類似法西斯主義的政治理念為奴役女性奠定了基礎(chǔ)。畢竟，具有生育價(jià)值的少數(shù)，也可以據(jù)此獲得保護(hù)自身的社會權(quán)力，至少是和多數(shù)群體平等的地位。在真實(shí)的歷史中，有關(guān)階級和族裔之間權(quán)力結(jié)構(gòu)變遷亦是類似的。

吉永史顯然直覺地把握住了這一點(diǎn)。她巧妙地改造了信史，借用自德川家光始，至德川綱吉終的“江戶時(shí)代前期”來描繪性別政治是如何在疫病之后涓滴改變的，并最終從男性主導(dǎo)的體制轉(zhuǎn)換成為女性主導(dǎo)的體制。這是前六卷中較為精彩的部分。在故事中，當(dāng)真正的德川家光感染皰疹死后，春日局將其私生女千惠找回，身居禁中維系統(tǒng)治。她必須以父親之名來從事政治，以男裝示人，而她的女身和女名則是德川皇室最大的秘密。此后地方各藩逐漸也“不得不”轉(zhuǎn)由女性繼承，這和男性日益退出農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與商業(yè)活動(dòng)是同步的。春日局死后，千惠恢復(fù)女裝，但仍用父親名號，死后也只能以父親身份入史。往后，女性繼承者用男名的傳統(tǒng)雖多次遭到質(zhì)疑，但一直未曾變更。直到綱吉（德子）統(tǒng)治時(shí)期新的性別秩序最終形成，其中的標(biāo)志性事件即是幕府借口“赤穗四十七浪人”事件，剝奪了男性繼承武家名號的權(quán)利，從而最終夯實(shí)了女性的政治權(quán)力。在有關(guān)江戶中后期的故事中，固然也出現(xiàn)了貴胄權(quán)臣扶持自己的兒子（德川家齊）登上將軍寶座的反例，但卻是面臨巨大爭議的，且其母親實(shí)際把握了朝政。

春日局

其中，日本人皆耳熟能詳?shù)脑摮嗨胧录€值得細(xì)細(xì)說道。在正史中，赤穗藩主淺野侯因在接待朝廷敕使事宜上受到了另一位幕府高級官員吉良義央的刁難而失禮，于是在將軍居住的江戶城拔刀砍傷吉良。將軍德川綱吉在沒有詳細(xì)盤查的情況下勒令淺野切腹并廢藩，而吉良并未受到處罰，有違“喧嘩兩成敗”的原則。赤穗武士們一夜之間變成了沒有藩屬的浪人。其中四十七人臥薪嘗膽，一年后夜襲吉良宅邸，將其斬首而得以復(fù)仇。他們雖然得到了輿論的普遍同情，但最終德川綱吉命四十七人全部切腹。此事件對日本武士道精神的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，此后三百年間被不斷改編，包括最近的電影和電視。社會學(xué)家池上英子在《馴服武士》一書中曾提到，元祿事件表面是頌揚(yáng)武士道，實(shí)質(zhì)是戰(zhàn)國武士自由精神衰亡過程中的最后一搏，但最終上升的中央國家巧妙利用了這一事件來加強(qiáng)對武士的管理，并重新定義了武士精神，即復(fù)仇必須得到國家官僚機(jī)構(gòu)的批準(zhǔn)，而切腹（一種對己身的極端暴力）是維護(hù)榮譽(yù)的行為。

葛飾北齋繪《忠臣藏第十一段目夜襲圖》

池上英子著《馴服武士》

饒有意味的是，吉永史將吉良替換成了一位老年婦女，從而將故事內(nèi)核轉(zhuǎn)換成了性別政治：吉良因是位高權(quán)重的女性而未受懲罰，激起了身為男性的浪人的反抗，而后吉良宅邸只有女性守衛(wèi)，無法抵抗；但“這個(gè)時(shí)代，已經(jīng)沒有人認(rèn)為男人砍女人乃是不義之舉”，百姓和官員轉(zhuǎn)而紛紛認(rèn)為不能將珍貴的男子處死；不過，將軍最終命四十七浪人切腹，并借勢剝奪了所有男子繼承地方藩主的權(quán)利，而其借口是男性從戰(zhàn)國以來，或者干脆“天生”就是血腥和暴力的。這是何等地諷刺啊。在很多真實(shí)的歷史時(shí)期，國家對于女性的控制也并不是出于切近的政治與經(jīng)濟(jì)功能，更多的是為了維持不平等的性別關(guān)系從來在象征層面控制人民。吉永史筆下的德川政府控制男性也是出于類似的目的。不管何種性別秩序，只要內(nèi)含不平等的權(quán)力關(guān)系，都很快被國家在政治和話語層面所征用，最終無一例外增強(qiáng)了中央國家的合法性。在吉永史的故事中，赤穗事件是男性貴族對母系國家的最后一次反抗，正如在正史中他們對父權(quán)國家發(fā)起了最后一次反抗。性別的故事，從來也是政治的故事。

溝口健二導(dǎo)演的《元祿忠臣藏 前篇》（1941）

反過來說，在吉永史構(gòu)造的歷史中，既然女性掌握了政治權(quán)威，那么她們真正獲得了解放和自由嗎？答案亦是否定的。在一次專訪中，吉永史多次提到，在性別翻轉(zhuǎn)之后，女性也并未完全凌駕于男性之上，成為體制的受益者。即使是貴為將軍，女性仍必須受生育之苦，成為國家和家族的生育工具。不論是家光、綱吉，還是后來的吉宗，都必須不斷和側(cè)室交合和生育，甚至沒有時(shí)間也不允許思念夭折的孩子。專一的兩性關(guān)系此時(shí)反倒成為一種奢望，而非桎梏。對于普通民眾來說，由于男性被保護(hù)，日常的家務(wù)，繁重的生產(chǎn)勞動(dòng)和生育責(zé)任此時(shí)皆由女性承擔(dān)，并且多數(shù)中下層?jì)D女無法成立家庭，能有子嗣已是萬幸。幕末時(shí)期，當(dāng)西方勢力侵入，性轉(zhuǎn)的日本不得不為了隱瞞國內(nèi)兵力戰(zhàn)斗力不足的弊端，開啟閉關(guān)鎖國政策，并最后消失在歷史中。因此，男女的立場從來也沒有真正的調(diào)換，婦女仍承受無法翻轉(zhuǎn)的苦難。而記錄她們的事跡與苦樂的《日沒錄》，也最終消失在歷史中。這也和女性寫作總是不斷被遮蔽和打斷的真實(shí)歷史形成了對偶。

日本浮世繪畫冊：《千代田之大奧》

將這些豐富的線索編織起來，再加上想象力和同理心，吉永史為讀者構(gòu)建了一組復(fù)雜權(quán)力關(guān)系中的男女群像。其中有春日局這樣極具手腕與野心的女性政治家，殺伐決斷又不乏私人情感的女將軍如家光、吉宗；還有家齊時(shí)期為了給世子報(bào)仇而裝瘋多年，最終毒死仇人的御臺所（將軍正妻）；以及轉(zhuǎn)變?yōu)榕畠荷淼陌俸咸m學(xué)者平賀源內(nèi)，她為赤面皰瘡疫苗的發(fā)現(xiàn)貢獻(xiàn)良多。文化評論家宇野常寬在《母性敵托邦》一文中曾十分犀利地指出，上世紀(jì)九十年代后，傳統(tǒng)的日本少年漫畫已經(jīng)放棄了講述成長命題，而是轉(zhuǎn)而肯定當(dāng)下殘缺無力的自我。為了實(shí)現(xiàn)對男性自我意識的救贖，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》（EVA）等作品只能引入完美的女性/母性，來無條件地認(rèn)可不完美/無法成長的男性。這些女性雖然散發(fā)著女神的光芒，并帶來母親般的呵護(hù)，但她們是抽象的女性，是脫離政治和生產(chǎn)的女性，是膨脹無度的母性。這種單一的形象恰是吉永史要拒絕的。她的女性形象，是在具體政治和社會行動(dòng)中的女性，她們有善，有惡，有權(quán)威，有手腕，有利益，有殘忍和厭倦，亦有溫柔和慈悲。

與此同時(shí)，很多男性角色也同樣具有充沛的情感力量和反抗精神，并且獨(dú)立于女性角色。無數(shù)人的“白月光”萬里小路有功自不必說，此外還有富有心計(jì)的御中臘右衛(wèi)門佐，莽莽撞撞沖擊大奧森嚴(yán)規(guī)矩的水野祐之進(jìn)等等。而前半生一直被母親操控的德川家齊，這一角色設(shè)定為男性本來是為了解決歷史上家齊有四十多個(gè)子嗣的技術(shù)問題，但故事中家齊卻出于改變男性整體社會地位的目的，毅然推動(dòng)了蘭學(xué)和疫苗的開發(fā)，不禁讓人為之動(dòng)容。而處于性別和種族兩重邊緣地位的蘭學(xué)醫(yī)生清沼，更是對各種意義上的弱者充滿了同情，并執(zhí)著推動(dòng)醫(yī)學(xué)的發(fā)展。令人悲嘆的是，他最終成為了保守派與開放派之間政治斗爭的犧牲品。他是幕末黑暗世相中的一點(diǎn)微光。

情感經(jīng)驗(yàn)與浪漫愛情

接下來，我將利用最后一點(diǎn)空間來談?wù)勄傲碇形覀€(gè)人最喜歡的角色“有功”，以及他情感經(jīng)驗(yàn)的重大轉(zhuǎn)變。這一人物借鑒了真實(shí)歷史中德川家光的一位側(cè)室“阿萬”。傳說她本是公家之女，后在慶光院主持修行，不料被外出的家光相中，隨即被春日局騙至東京，被迫還俗成為家光的側(cè)室。據(jù)說家光之前因童年創(chuàng)傷喜好男色，但因阿萬的虔誠圣潔而愛之甚，春日局過世后還命其掌管大奧。盡管新近發(fā)現(xiàn)的歷史材料說明阿萬的傳奇經(jīng)歷極有可能是杜撰的，但這在日本早已是深入人心的故事。吉永史將阿萬夫人性轉(zhuǎn)為僧人萬里小路有功，但同樣在春日局的逼迫下還俗進(jìn)入大奧。與其他武家出身的男子相比，他是那么的清雅脫俗，與世無爭，并用公家的風(fēng)尚教養(yǎng)改造了大奧，因而并不具有“典型”的男性氣質(zhì)。他本來以為自己要服侍一位男將軍，但最后發(fā)現(xiàn)將軍是一位問題少女（千惠）。

《大奧（1-6）》登場人物圖

有功一開始的理想是普渡眾生，因此他可以看護(hù)感染皰疹的病人，或者云淡風(fēng)輕地寬恕所有的罪過。此時(shí)，他可以為了抽象原則舍生取義，但他并沒有具體的愛。他仍處于一種典型的“男性”的情感結(jié)構(gòu)之中。而倏忽間他被擲入一個(gè)封閉的殘酷世界，他甚至覺得自己的處境生不如死。春日局所代表的體制逼迫他與游女交合，并給了他一個(gè)女名“阿萬”。他不僅痛恨自己男性氣質(zhì)的喪失，身體的不自主，也厭惡千惠的暴虐冷漠，缺乏傳統(tǒng)的女性氣質(zhì)。然而，這兩個(gè)大奧的囚徒在日常的接觸中竟然漸漸開始理解相互的處境，“兩只遍體鱗傷、心如死灰的雛鳥，就這樣彼此依偎著”。這里吉永史的BL創(chuàng)作功底派上了用處，有功為千惠換回女裝的橋段更是賺足了讀者的眼淚。畢竟，愛情的本質(zhì)也許就是相互看見吧。然而更重要的是，有功獲得了一種新的情感經(jīng)驗(yàn)，或者說他經(jīng)歷了一次情感結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型：他體會到了以精神相契而非性關(guān)系為基礎(chǔ)的，相互犧牲、相互成就，并脫離生活日常的“浪漫愛情”（romantic love）。但這是一種特殊的情感模式，它是極為現(xiàn)代的，也一直被認(rèn)為是高度“女性化”的。這種情感經(jīng)驗(yàn)的誕生，和現(xiàn)代性以來女性自我意識覺醒，然而仍被束縛于家庭的矛盾狀況密切相關(guān)。浪漫愛情于是成為一種反抗的裝置。當(dāng)上世紀(jì)六七十年代女性進(jìn)一步走向社會，特別是性解放運(yùn)動(dòng)之后，浪漫愛情已經(jīng)不再是主導(dǎo)的親密關(guān)系模式了。這一點(diǎn)吉登斯等多有詳論。吉永史有趣的地方在于，她把一個(gè)男性放置到了類似的境地：他自我意識強(qiáng)烈，但被禁錮在狹小的天地，剝奪了社會身份。而他自我救贖的方式，是一種被認(rèn)為高度女性化的情感模式。這才是一個(gè)更有意思的反轉(zhuǎn)：男性如進(jìn)入女性的社會性處境，也會獲得類似的情感經(jīng)驗(yàn)。因之，性別本質(zhì)是一種處境。

在后來的故事中，有功因無法生育，被迫與千惠分開。其間，他也不得不參與無情的后宮斗爭，把自己的侍童玉榮舉薦為側(cè)室，并成功使將軍誕下子嗣。瘋狂的嫉妒心幾乎吞噬了他。最終，即使和千惠重逢，他已被痛苦折磨地喪失了自我，只能說出“請讓我從這男女之間的可怕業(yè)障中解脫出來吧！”有很多評論認(rèn)為，故事中的千惠一直在不斷成長，努力適應(yīng)自己的身份和責(zé)任，同時(shí)堅(jiān)守對于有功的感情，相比之下有功則因“不能獨(dú)占（千惠）的身體”，驟然放棄。這很快滑入了某種針對男性的本質(zhì)主義的批評。并且由于堺雅人的出色演繹，電視劇播出后有功的人氣遠(yuǎn)高于其他女性角色，部分評論轉(zhuǎn)而苛責(zé)編劇削弱了女性主義的立場。其中的批評有些許道理，但吉永史也許還有一層意思，即有功由于其處境進(jìn)入上述的情感體驗(yàn)，而這種浪漫愛情模式的極端性要求雙方精神和身體的高度專一。千惠負(fù)有延續(xù)家族的責(zé)任，是不可能完全進(jìn)入這種情感模式的；而處于權(quán)力關(guān)系弱勢一方的有功——崩潰了。這并不是說有功更為自私或懦弱，他只是無法承受了。在我看來，偏愛一個(gè)在母系社會中掙扎求生的男性角色，和看見父權(quán)社會中女性的晦暗存在，都是女性主義的題中之義。

最終，性轉(zhuǎn)的世界也許并不會好，但我們要相信，虛構(gòu)的歷史也可以產(chǎn)生真實(shí)的力量。很期待《大奧》后續(xù)卷作在不久的將來得以陸續(xù)出版。