巴黎是女性解放和權(quán)利運(yùn)動(dòng)的先鋒之城,巴黎奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式上,女性元素和女性力量得到廣泛展示和致敬。奧運(yùn)會(huì)如火如荼進(jìn)行時(shí),在大西洋西岸,巴黎奧運(yùn)會(huì)接棒國(guó)、下屆(2028年)奧運(yùn)會(huì)主辦國(guó)美國(guó),正在通過(guò)一場(chǎng)藝術(shù)展,向大洋彼岸的巴黎致敬。美國(guó)國(guó)家肖像畫廊(National Portrait Gallery)的藝術(shù)展“燦爛流放:1900-1939年在巴黎的美國(guó)女性”,回溯二十世紀(jì)零零年代至三十年代在法國(guó)巴黎生活的美國(guó)女性的思想、文化和藝術(shù)。通過(guò)“現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代女性”、“未來(lái)舞蹈家”、“蒙馬特之夜”、“女性學(xué)院”、“巴黎黑人文藝復(fù)興”及“摩登女郎再時(shí)尚”等章節(jié),與巴黎的女性力量遙相呼應(yīng),讓四年后即將舉辦奧運(yùn)會(huì)的美國(guó),提前綻放女性光彩。
現(xiàn)代主義先鋒,永不存在的“不可能”
盡管巴黎奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式不乏爭(zhēng)議,但回望100多年前的巴黎,大膽、先鋒、少數(shù)派和挑戰(zhàn)權(quán)威的精神就已是巴黎的靈魂。這座城市似乎從不存在“不可能”,這種精神也在二十世紀(jì)的前四十年,融入美國(guó)當(dāng)代文化機(jī)理,像一枚燈塔,照耀文明前進(jìn)之路。
1900-1939年的美國(guó)社會(huì),女性權(quán)利尚未獲得認(rèn)可,巴黎成為獨(dú)立女性的“避難所”。美國(guó)知識(shí)女性出走巴黎,越過(guò)故國(guó)和家庭的藩籬,在法國(guó)開(kāi)啟旅居生涯。她們用不同形式創(chuàng)造獨(dú)特表達(dá),在繪畫、攝影、文學(xué)、舞蹈、新聞出版、音樂(lè)和時(shí)尚方面大放異彩。巴黎也為各個(gè)階層和種族的女性提供存在空間,無(wú)論經(jīng)濟(jì)地位、膚色和性取向,都能在巴黎獲得在美國(guó)無(wú)法擁有的自由、寬容和機(jī)遇。
圖1 安妮·萊斯,《自畫像》,1909-1910年,油畫,私人收藏
巴黎為女性畫家提供了無(wú)與倫比的創(chuàng)作自由,以至于被稱為“巴黎現(xiàn)代主義領(lǐng)袖”、“巴黎繪畫界女強(qiáng)人”的美國(guó)藝術(shù)家安妮·萊斯(Anne Estelle Rice),在1914年結(jié)束了為期8年的巴黎旅居、返回紐約后,對(duì)美國(guó)藝術(shù)界生態(tài)極度失望:“美國(guó)藝術(shù)界仍難以相信,一個(gè)女人也可以當(dāng)畫家?!痹谧援嬒裰?,她巧妙地把自己置于畫中,以油畫形式掛在墻上,與靜物一起詮釋職業(yè)身份。她不再只是性符號(hào),而是有思想有創(chuàng)意的專業(yè)人士。
圖2 莉莉安·湯普森,《羅斯·奧尼爾肖像》,1915年,油畫,羅斯·奧尼爾基金會(huì) 藏
美國(guó)畫家羅斯·奧尼爾(Rose O’Neill)是世界上首位通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)財(cái)富自由的女性之一。她創(chuàng)作的丘比特(Kewpie)卡通形象,在20世紀(jì)初為她賺取百萬(wàn)財(cái)富,成為女性富豪。1906年,羅斯在巴黎開(kāi)辦首個(gè)畫展,展出關(guān)于神話與進(jìn)化理論概念的作品。她批判束胸服是對(duì)女性身體的迫害,1915年,她謊稱自己懷孕,說(shuō)服裁縫為她制作了一件解除束胸的寬大酒紅色長(zhǎng)袍,請(qǐng)畫家莉莉安·湯普森(Lillian Fisk Thompson)為穿著這件衣服的她畫肖像畫,畫中的她體態(tài)松弛,神態(tài)自如,充滿自信。
圖3 阿爾弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz),《凱瑟琳·納什·羅德斯肖像》,蠟鉑相片,1915年,美國(guó)國(guó)家肖像畫廊 藏
巴黎也為不囿于階級(jí)束縛和淑女偏見(jiàn)的女性以廣闊天地。豪門女性被淑女期待、婚姻聯(lián)姻和階級(jí)牢牢捆綁,其中的叛道經(jīng)離者,無(wú)法在美國(guó)上流社會(huì)立足,卻能在巴黎尋得自由。1907年,美國(guó)豪門之女凱瑟琳·納什·羅德斯(Katharine Nash Rhoades)決定離開(kāi)沉悶的名媛生活,來(lái)到巴黎成為野獸派畫家。巴黎的畫家生活為她的文化事業(yè)奠定基礎(chǔ),從巴黎返回美國(guó)時(shí),她已是美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)收藏奠基人,創(chuàng)辦了圣伯德圖書館(Library of St. Bede)和自由藝術(shù)畫廊(Freer Gallery of Art),即美國(guó)史密森尼亞洲藝術(shù)博物館的前身。
圖4 愛(ài)德華·史泰欽,《阿格尼絲·額內(nèi)斯特·梅耶肖像》,鉑鹽相片,1909年,美國(guó)國(guó)家肖像畫廊 藏
美國(guó)報(bào)業(yè)第一夫人、《華盛頓郵報(bào)》前發(fā)行人凱瑟琳·格雷厄姆對(duì)新聞的熱情,繼承自她的母親阿格尼絲·額內(nèi)斯特·梅耶(Agnes Ernst Meyer)。19世紀(jì)末,盡管被父親重重阻攔,阿格尼絲還是通過(guò)獎(jiǎng)學(xué)金和打工賺學(xué)費(fèi)上大學(xué),1908年她前往巴黎索邦大學(xué)求學(xué),結(jié)識(shí)了羅丹、愛(ài)德華·史泰欽、斯坦因等藝術(shù)家,為她日后的新聞出版、公共教育和民權(quán)運(yùn)動(dòng)打下根基。在她的倡議下,美國(guó)政府的衛(wèi)生、教育與社會(huì)福利部門建設(shè)起來(lái)。日后,她還與丈夫一起買下即將破產(chǎn)的《華盛頓郵報(bào)》,將之發(fā)揚(yáng)光大,建設(shè)成世界新聞業(yè)楷模。
圖5 小說(shuō)《純真年代》中因離婚而出走歐洲的美國(guó)女性艾倫 圖:電影《純真年代》劇照
巴黎也是掙脫家庭束縛的女性的避難所,幫助她們?cè)诩彝ブ庹业阶陨韮r(jià)值和主體性,不再是男人附庸。1905年,富家女艾米麗·查德伯恩(Emily Crane Chadbourne)因離婚出走巴黎,這在當(dāng)時(shí)保守的美國(guó)上流社會(huì)可謂驚世駭俗,可以說(shuō)是美國(guó)小說(shuō)《純真年代》的現(xiàn)實(shí)原型。
圖6 藤田嗣治,《艾米麗·查德伯恩肖像畫》,金箔與蛋殼畫,1922年,芝加哥藝術(shù)學(xué)院 藏
艾米麗通過(guò)藝術(shù)重新找到自身價(jià)值。她資助日裔法籍畫家藤田嗣治(Tsuguharu Foujita),給這位在20世紀(jì)初巴黎藝術(shù)界的“另類”亞洲藝術(shù)家以機(jī)會(huì),她相繼向藝術(shù)機(jī)構(gòu)捐贈(zèng)藝術(shù)品,構(gòu)建了今日芝加哥藝術(shù)學(xué)院的基本收藏體系。
圖7 澤爾達(dá)·菲茨杰拉德,《芭蕾舞者》,油畫,1933年,蒙哥馬利美術(shù)館 藏
這也包括以“某某的太太”被稱呼的無(wú)名女性們。在她們著名的丈夫面前,她們失去了主體性,但巴黎為這些希望獲得姓名的女性提供了冠名權(quán)。澤爾達(dá)·菲茨杰拉德(Zelda Sayre Fitzgerald)在巴黎躲過(guò)了她著名的丈夫、作家弗朗西斯·菲茨杰拉德的光環(huán),施展了自己作為出色芭蕾舞者和畫家的才華。
圖8 艾麗絲·派克·巴尼,《專注的勞拉·德雷弗斯·巴尼》(Laura Attentive),紙板粉筆畫,1902年,史密森尼美國(guó)藝術(shù)博物館 藏
在巴黎,即使最小眾的宗教信仰也能獲得包容。巴哈伊教也稱“大同教”,1863年由巴哈歐拉創(chuàng)立于伊朗。美國(guó)名媛勞拉·德雷弗斯·巴尼(Laura Dreyfus Barney)1900年在巴黎皈依巴哈伊教,成為該教最著名的教徒之一。她的母親、著名藝術(shù)家艾麗絲·派克·巴尼(Alice Pike Barney)也在她的影響下,皈依巴哈伊教。在完成巴勒斯坦之旅后,她于1908年寫作關(guān)于巴哈伊教的著作,期盼世界和平與大同。
圖9 勞拉·惠勒·沃林(Laura Wheeler Waring),《杰西·福塞特肖像》,油畫,1945年,美國(guó)國(guó)家肖像畫廊 藏
在20世紀(jì)上半葉種族隔離盛行的美國(guó),被歧視的黑人女性在巴黎獲得尊重。美國(guó)黑人作家、編輯杰西·雷德蒙·福塞特(Jessie Redmon Fauset)是哈萊姆文化復(fù)興的重要人物。1914-1924年,她在巴黎度過(guò)十年,“在我的祖國(guó),我作為一個(gè)作家的成長(zhǎng)被阻斷了,所以我只能逃到這里。”
斯坦因效應(yīng)
對(duì)二十世紀(jì)初更具爭(zhēng)議的性少數(shù)與女同性戀者,巴黎給與的寬容,是她們?cè)谑澜缛魏纹渌胤蕉紵o(wú)法享受到的,她們?cè)诎屠璩蔀樽骷?、畫家和新聞出版人。這些在美國(guó)無(wú)法獲得社會(huì)認(rèn)同的才華女性,在巴黎探索了女性主義的另類表達(dá)。
圖10 弗朗西斯·羅斯(Francis Cyril Rose),《格特魯?shù)隆に固挂蚺c愛(ài)麗絲·托克拉斯》,蛋殼畫與水粉畫,1939年,美國(guó)國(guó)家肖像畫廊 藏
格特魯?shù)隆に固挂颍℅ertrude Stein)來(lái)自美國(guó)富裕之家,為現(xiàn)代主義文學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展作出杰出貢獻(xiàn)。1903年,她與身為藝術(shù)批評(píng)家的哥哥利奧·斯坦因(Leo Stein)、嫂子薩拉·斯坦因(Sarah Stein)在巴黎生活,在巴黎建立了極具爭(zhēng)議的文藝沙龍,也稱“斯坦因文化圈”,在巴黎引發(fā)“斯坦因效應(yīng)”(Stein’s Effect)。
圖11 巴勃羅·畢加索,《格特魯?shù)隆に固挂虍嬒瘛?,油畫?905-06年,大都會(huì)藝術(shù)博物館 藏
斯坦因文化圈囊括了同性戀作家、藝術(shù)家、出版人和文化名流,贊助了在當(dāng)時(shí)極具先鋒創(chuàng)新的藝術(shù)作品。斯坦因家族在巴黎的家中掛滿了“不可理喻”的畫作,這個(gè)居室每周末對(duì)外開(kāi)放,來(lái)自全世界的觀眾好奇地一探究竟,前來(lái)觀望世界上最具挑戰(zhàn)的抽象藝術(shù)。
圖12 亨利·馬蒂斯,《薩拉·斯坦因畫像》,油畫,1916年,舊金山當(dāng)代藝術(shù)博物館 藏
格特魯?shù)隆に固┮蚺c她的伴侶、美裔巴黎藝術(shù)成員愛(ài)麗絲·托克拉斯(Alice B. Toklas)1907年在巴黎相遇,這段長(zhǎng)達(dá)40年的戀情成為先鋒派藝術(shù)家和作家的基石,不僅促成了斯泰因的實(shí)驗(yàn)性寫作,也幫助在當(dāng)時(shí)不被主流藝術(shù)界認(rèn)可的野獸派和立體主義畫家亨利·馬蒂斯、喬治·布拉克和巴勃羅·畢加索。驚世駭俗的品味與當(dāng)時(shí)的社會(huì)規(guī)則格格不入,“斯坦因文化圈”在當(dāng)時(shí)被孤立,屬極小眾的少數(shù)派,幾無(wú)同行者,但這也對(duì)由男性主導(dǎo)和統(tǒng)治的文化界構(gòu)成挑戰(zhàn),為日后在美國(guó)興起的現(xiàn)代主義藝術(shù)收藏做了不可忽視的貢獻(xiàn)。
圖13 保爾-愛(ài)彌爾·貝卡,《思薇雅?彼馳肖像畫》,油畫,1923年,普林斯頓大學(xué)圖書館 藏
1919年,思薇雅?彼馳(Sylvia Beach)在巴黎創(chuàng)辦莎士比亞公司,這家英文圖書館和書店專門售賣先鋒文學(xué)和實(shí)驗(yàn)性雜志。1922年,思薇雅作為出版人出版了詹姆斯?喬伊斯的意識(shí)流小說(shuō)《尤利西斯》,從此一炮而紅,成為最有名望的現(xiàn)代文學(xué)出版人。思薇雅?彼馳是女同性戀,這幅肖像畫由她戀人的姐夫、20世紀(jì)法國(guó)最具影響力的版畫家保爾-愛(ài)彌爾·貝卡(Paul-émile Bécat)創(chuàng)作,思薇雅身著男裝,堅(jiān)毅的眼神象征權(quán)威與智慧。
圖14 波利斯·塔爾,《梅·撒通肖像畫》,1936年,油畫,哈佛大學(xué)美術(shù)館 藏
美國(guó)詩(shī)人梅·撒通(May Sarton)在巴黎將女性間的情誼用文學(xué)和詩(shī)歌表達(dá),她從同性的獨(dú)特視角,在作品中探討愛(ài)、衰老、創(chuàng)造性與自我發(fā)現(xiàn)。1937年,她出版了在巴黎創(chuàng)作的詩(shī)歌集《四月際遇》。在美國(guó)女性畫家波利斯·塔爾(Polly Thayer Starr)的畫筆下,她手持一根點(diǎn)燃的香煙,吸煙成了當(dāng)時(shí)女性作家的標(biāo)志性動(dòng)作。
圖15 瑪格麗特·佐拉奇,《姐妹》(The Sisters),油畫,1921年,弗吉尼亞美術(shù)館 藏
美國(guó)女性野獸派畫家瑪格麗特·佐拉奇 (Marguerite Thompson Zorach)也在巴黎成名,在斯坦因家族的幫助下,她的立體主義繪畫橫空出世,在《姐妹》中從多個(gè)視角詮釋立體主義,兩位女性在城市街頭孤獨(dú)漫步,象征野獸派女性畫家最初的孤獨(dú)境遇。
身體再重構(gòu):舞臺(tái)與舞蹈
在流行束胸的二十世紀(jì)初,身體的解放是女性獲得權(quán)利的一大步。舞蹈作為對(duì)人體構(gòu)造和身體自由的探索,在20世紀(jì)上半葉的巴黎流行開(kāi)來(lái)。美國(guó)女性,特別是有色人種女性,借助舞蹈、戲劇和舞臺(tái),找回自主性。
第一次世界大戰(zhàn)后,黑人舞蹈在法國(guó)興起,美國(guó)黑人舞蹈家在法國(guó)大放光彩,為巴黎蒙馬特劇院帶來(lái)爵士舞和爵士音樂(lè),豐富了巴黎夜生活。在法國(guó)的成功,也使這些原本處于邊緣位置的女性被美國(guó)文化界接受。美國(guó)黑人女性阿達(dá)·布萊克托普·史密斯(Ada Bricktop Smith)的“布萊克托普俱樂(lè)部”,就是巴黎最著名的爵士舞團(tuán)。
圖16 瓦勒里(Stanis?aw Julian Ignacy Ostroróg, Walery),《約瑟芬?貝克舞臺(tái)照》,銀鹽相片,1926年,美國(guó)國(guó)家肖像畫廊 藏
布萊克托普俱樂(lè)部捧紅的爵士舞明星約瑟芬?貝克是“世界上第一個(gè)黑人超級(jí)女明星”。她19歲來(lái)到巴黎,1925年憑《黑人歌舞》(La Revue Nègre)一炮而紅,1926年,她又憑借查爾斯頓舞表演《白日瘋癲》(La folie du jour)聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。
圖17 保羅?科林,《黑色狂熱:身穿洋紅色舞裙的舞者》,平版印刷,1927年,美國(guó)國(guó)家肖像畫廊 藏
1927年,法國(guó)藝術(shù)家保羅?科林(Paul Colin)以美國(guó)黑人舞蹈家為題材創(chuàng)作系列畫作《黑色狂熱》(Le Tumulte Noir),以約瑟芬?貝克在舞劇《黑鳥(niǎo)》中的角色為原型。約瑟芬?貝克身穿洋紅色“香蕉舞裙”,大膽裸露。
圖18 愛(ài)德華·史泰欽,《弗洛倫斯?繆斯定妝照》,黑白相片,1924年,美國(guó)國(guó)家肖像畫廊 藏
與約瑟芬?貝克齊名的舞者弗洛倫斯?繆斯(Florence Mills)風(fēng)靡20世紀(jì)20年代的巴黎,法國(guó)評(píng)論界稱她為“小黑鳥(niǎo)”。在著名攝影師愛(ài)德華·史泰欽的照片中,她身穿粗條紋長(zhǎng)褲,頭戴鐘形帽,扮演活潑俏皮的男孩形象,肩膀扛著的布兜和登上臺(tái)階的右腿,在光影中呈現(xiàn)人體力量感。
圖19 日耳曼?科魯爾,《阿德拉德?霍爾肖像》,黑白相片,1929年,底特律圖書館 藏
已在美國(guó)歌舞界成名的阿德拉德?霍爾(Adelaide Hall),1929年跟隨黑人舞者的舞步來(lái)到巴黎,被巴黎評(píng)論界稱為“新的約瑟芬?貝克”。美國(guó)黑人舞者在巴黎被視為性感尤物,是性凝視的對(duì)象,阿德拉德曾被要求脫掉上衣模仿約瑟芬?貝克,她對(duì)此斷然拒絕。在女性攝影師日耳曼?科魯爾(Germaine Krull)的鏡頭前,阿德拉德不再是物化的性感尤物,身著銀色舞裙和爵士舞鞋,豎波波頭,修長(zhǎng)四肢和優(yōu)雅美腿表現(xiàn)了舞蹈的美感。
圖20 霍華德·加德納·庫(kù)欣(Howard Gardiner Cushing ,1869–1915),《身穿惡之花舞臺(tái)劇服的格特魯?shù)?范德比爾特?惠特尼》(Gertrude Vanderbilt Whitney in Bakst Costume with Fleurs du Mal),油畫,1911-1912年,私人收藏
范德比爾特家族的格特魯?shù)乱彩鞘浊恢傅臉I(yè)余舞者。在巴黎時(shí),她與俄羅斯芭蕾舞團(tuán)密切接觸,穿上俄國(guó)舞臺(tái)設(shè)計(jì)師萊昂·巴克斯特為歌劇《惡之花》設(shè)計(jì)的戲服。波斯風(fēng)格外套、哈倫燈籠褲(Harem Pants)和奧斯曼式帽子,讓她在伊斯蘭風(fēng)格窗戶與波斯花園背景下,釋放隨性身姿和自由個(gè)性。
時(shí)裝與風(fēng)尚:女性新形象
在世界時(shí)尚之都的巴黎,美國(guó)女性通過(guò)時(shí)裝詮釋身份,用衣著重新定義性別表達(dá)。法國(guó)先鋒時(shí)裝設(shè)計(jì)師大膽拋棄舊規(guī),采用更加寬松的設(shè)計(jì)解放女性身體。這些在當(dāng)時(shí)的淑女世界仍屬另類的服裝,在巴黎的美國(guó)女性群體中發(fā)展了第一批客戶,美國(guó)女性成為這批新風(fēng)尚時(shí)裝的首批穿著者。
圖21 讓?盧佳,《特雷瑟?邦妮畫像》,油畫,1933年,加州伯克利大學(xué)藝術(shù)博物館 藏
美國(guó)女性企業(yè)家特雷瑟?邦妮(Thérèse Bonney)在巴黎經(jīng)營(yíng)橫跨大西洋兩岸的新聞圖片社。1923-1939年,她為各大報(bào)紙雜志提供版權(quán)攝影和插畫,為時(shí)尚、家具、裝飾藝術(shù)和室內(nèi)設(shè)計(jì)提供思路。在讓?盧佳(Jean Lur?at)為她繪制的肖像畫中,她身穿闊肩V領(lǐng)連衣裙,鉛筆式直筒裙襯托干練氣質(zhì),她背后是超現(xiàn)實(shí)主義海灘風(fēng)景,畫面呈45度傾斜,巧妙構(gòu)圖展示著女性活力。
圖22 曼·雷,《佩姬·古根海姆定妝照》,黑白照片,1924年,美國(guó)國(guó)家肖像畫廊 藏
古根海姆家族的佩姬·古根海姆(Peggy Guggenheim)逃離了紐約曼哈頓的家庭,1921年前往巴黎開(kāi)始新生活。在攝影師曼·雷(Man Ray)的時(shí)裝片中,她頭戴埃及式金色頭巾和大墜耳環(huán),身穿異域風(fēng)格的拖地禮服,手持長(zhǎng)煙管,極富個(gè)人風(fēng)格。
圖23 羅伯特·蒙特內(nèi)格羅,《赫蓮娜·魯賓斯坦肖像》,油畫,1941年,美國(guó)國(guó)家肖像畫廊 藏
奢華美容品牌赫蓮娜品牌(HR)創(chuàng)始人赫蓮娜·魯賓斯坦(Helena Rubinstein)的名言是“世界上沒(méi)有丑女人,只有懶女人”。1919年,她在巴黎開(kāi)辦美容沙龍,通過(guò)前衛(wèi)藝術(shù)打造品牌形象。她鼓勵(lì)現(xiàn)代女性要把握自己的形象。在羅伯特·蒙特內(nèi)格羅(Roberto Montenegro)為她創(chuàng)作的油畫中,赫蓮娜身穿黑色長(zhǎng)袍,絳紅色披肩與紅色口紅呼應(yīng),翠綠色綠寶石耳環(huán)與手指上碩大的紫水晶戒指相得益彰,碩大的民族風(fēng)格項(xiàng)鏈彰顯了人物的強(qiáng)勢(shì)個(gè)性。
圖24 愛(ài)德華·史泰欽,《高舉之花》(In Exaltation of Flowers),蛋殼與金箔畫,1910-1913年,Art Bridges 藏
美國(guó)與法國(guó)文藝界雙向互動(dòng),有從美國(guó)流入巴黎的藝術(shù)家,也有歐洲遷往美國(guó)的天才。畫家、攝影師愛(ài)德華·史泰欽(Edward Steichen)是生于盧森堡、移居美國(guó)的移民。他的《高舉之花》組畫是為阿格尼絲·額內(nèi)斯特·梅耶的曼哈頓公寓繪制。在這個(gè)有維也納分離派風(fēng)格的三重幻想式花園中,三位女性分別扮演玫瑰-天竺葵、矮牽牛-貝母葉、金邊百合-紫羅蘭,希臘式長(zhǎng)袍、浴巾和披肩,結(jié)合藍(lán)、紫、金黃的色彩,表現(xiàn)女性的優(yōu)美。
圖25 貝倫尼斯·阿博特,《朱娜·巴恩斯肖像》,銀鹽相片,1925年,美國(guó)國(guó)家肖像畫廊 藏
服裝也是女性攝影師和作家的自我身份表達(dá)。貝倫尼斯·阿博特(Berenice Abbott)1921年在巴黎學(xué)習(xí)雕塑,后在攝影師曼·雷(Man Ray)工作室從事攝影。她為作家朱娜·巴恩斯(Djuna Barnes)拍攝的肖像中,朱娜頭戴金色頭巾,疊穿式的著裝和珠寶,代表主人公的自我主張,影響了后世的疊穿風(fēng)格。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
在毛姆的小說(shuō)《刀鋒》中,青年拉里放下美國(guó)的體面工作和富家女未婚妻,來(lái)巴黎尋找生命的價(jià)值和意義。他質(zhì)疑美國(guó)的上進(jìn)、上升、階級(jí)躍升式追求,來(lái)到巴黎“游蕩”?!鞍屠枋鞘澜缟衔ㄒ灰蛔m合一個(gè)文明人居住的城市”,毛姆借艾略特舅舅的嘴,說(shuō)出了他對(duì)巴黎的看法。流放到巴黎,不是墮落迷失,而是智慧又燦爛的?!兜朵h》中的拉里追尋到人生意義,過(guò)上大隱隱于市的生活,正如同時(shí)代的美國(guó)女性們,在巴黎獲得自我實(shí)現(xiàn),也為世界文化留下?tīng)N爛遺產(chǎn)。
除華盛頓特區(qū)的美國(guó)國(guó)家肖像畫廊外,《燦爛流放:1900-1939年在巴黎的美國(guó)女性》還在美國(guó)肯塔基州路易維爾的速度藝術(shù)博物館(Speed Art Museum, Louisville)和佐治亞州藝術(shù)博物館(Georgia Museum of Art, Athens, GA) 巡回展出。展覽由史密森尼美國(guó)女性歷史博物館(Smithsonian American Women’s History Museum)贊助,持續(xù)至2025年2月23日。