《無名指》：批判現(xiàn)實主義典型化寫作的回歸

在我的印象中，李陀是一個如此重要的當(dāng)代文學(xué)研究者與批評家，以致于我似乎已經(jīng)忘記他還是一位早已進入了當(dāng)代文學(xué)史的作家，因此，當(dāng)《無名指》就這樣出現(xiàn)在《收獲》上時，給我的感受多少是有些驚奇的。

說句實話，盡管不乏有成功的學(xué)院派作家，但總體上我對一個出色的文學(xué)學(xué)者能否寫出一部同樣出色的小說是有所懷疑的，也因此，停筆文學(xué)創(chuàng)作多年、近些年主要以反思“純文學(xué)”引起我興趣的“陀爺”到底會怎樣講故事以及講怎樣的故事，成為我迫不及待要閱讀這部小說的主要動機。

李陀

小說首先給人的感受是不難讀，甚至常給人一種暢快、爽利與輕松之感，倒不是說它主題輕松，而是行文風(fēng)格。一段段簡潔、明快的對話以及幾乎無處不在的“京味兒”貧嘴與調(diào)侃，足以確保閱讀的流暢。除了俯拾皆是的那些音樂知識，作為學(xué)者的李陀還是比較克制的，雖然有時候忍不住要讓筆下的人物發(fā)出作者自己恐怕也會認(rèn)同的各種議論，不過并不艱深，反而能涉筆成趣，增添其可讀性。

小說并沒有講述一個有頭有尾有著明顯高潮起落的故事，而是由各種故事的碎片——甚至純碎是道聽途說的各種“段子”——拼接成了主人公心理醫(yī)生楊博奇（有時也叫楊魯仁）的一個人生斷面，并透過這個斷面捕捉與折射出種種時代問題與人的精神困境，但并不像現(xiàn)代派小說那樣面目模糊與故弄玄虛，整體上，人物是鮮活的，線索亦是清楚的，都是圍繞著楊博奇的過去與現(xiàn)在編織而成。

最主要的線索大致有五條，一是主人公與老同學(xué)兼鐵哥們的歷史教授華森及其“愛因斯坦+林徽因”的“奇女子”妻子趙苒苒的交往，二是主人公與現(xiàn)女友周櫻的戀愛過往以及最終分手的結(jié)局，三是主人公與大學(xué)時期的前女友海蘭及其丈夫——一位出版社編輯——石禹之間發(fā)生的幾次對話，四是主人公在診所里遇到的形形色色的人和他們的故事，這些人基本上屬于書中所說的“富人”或者“富余人”，例如為不會講黃段子而苦惱的公司財務(wù)經(jīng)理胡大樂、生活空虛到處聽演唱會又要尋找一夜情刺激的闊太太吳子君，當(dāng)然其中尤為突出的是大老板金兆山和他一家人的事情。五是主人公由于租了一間地下室作為藏書室而與王大海等周圍的農(nóng)民工鄰居發(fā)生的幾次互動。此外，大學(xué)時候的老同學(xué)現(xiàn)已穿梭在政商學(xué)之間擁有各種頭銜的“腕級人物”廖二聞，為揭批礦區(qū)污染而受礦主威脅因此“避禍”京城同時又是主人公女粉絲的女記者馮箏，也不時閃現(xiàn)在這些線索之中。

選擇心理醫(yī)生作為主人公和敘事者，確實能看到李陀在構(gòu)思上的用心，這不僅可以讓諸多互不相干且彼此封閉的個體相匯在文本之中，而且可以最大程度的打開與呈現(xiàn)他們的心靈空間，更可以讓讀者以一種對待疾病的視角分析與省思他們的精神與外部世界，將他們的故事看成一種我們所身處的這個時代的隱喻與危機。

正如項靜所說，《無名指》的社會隱喻性非常強烈。不過，與現(xiàn)代派小說往往以意象式的方式隱晦曲折的刻畫人物不同，李陀基本上采取了正面速寫的方式，通過白描、對話、爭論、獨白、議論等方式極為凝練地勾勒出人物的主要特征，以及這些特征與他們身份、背景和所處時代的聯(lián)系。有時甚至借用傳統(tǒng)小說中經(jīng)常用到的姓名隱喻與反諷，比如那位叫胡大樂的財務(wù)經(jīng)理卻怎么也無法理解黃段子中的歡樂所在，而吳子君又明顯指向魯迅的小說《傷逝》，只不過《傷逝》中的子君從自我覺醒轉(zhuǎn)向沉醉于小家庭的幸福生活進而最終失去愛情，而前者則是在富足的中產(chǎn)階級家庭生活中找不到生活的意義進而走向了自我迷失與放縱。

這種種寫法，在相當(dāng)程度上可以說是向批判現(xiàn)實主義的典型化寫作回歸。盡管可能還無法“寫一個活一個”，因為一些人物過于漫畫化，他們的出現(xiàn)有時候是一閃而過，仿佛是都市漫游中遭遇的一個個路人（李陀時常讓敘事者處在對陌生充滿好奇的旁觀者與偷聽者的位置），但作為讀者，我們確實能看到各種人物身上“類”的痕跡。

這些人，無論是華森、苒苒、周櫻還是金兆山、廖二聞、吳子君，盡管外表光鮮，總是以精英、成功者的形象示人，但實際上卻個個都像溺水的人一樣，孱弱得總想抓住一些牢固的東西，讓自己有所寄托，不過卻總是不能如愿，學(xué)識、財富、權(quán)力、忙碌、佛堂、懷舊、艷遇、性愛等等都無法使他們保持內(nèi)心平靜和精神充實。即使是保留著相當(dāng)多知識分子本色的石禹，也在現(xiàn)實壓迫下變得固執(zhí)和帶有攻擊性。于是，他們看似健康，實際上都是或多或少的精神病患者，反復(fù)被抑郁、焦慮、狂躁所糾纏，并獨自承受痛苦，找不到可以交流和傾訴的人，因此他們基本上都是自我封閉的。作為心理醫(yī)生的主人公楊博奇實際上也并不例外。

一個成功的心理醫(yī)生至少既要做一個良好的傾聽者又要善于與病人溝通，但小說所講述的幾次精神治療過程卻并沒有成功地讓我們相信楊博奇是一個優(yōu)秀的心理醫(yī)生，盡管他拿到了心理學(xué)的博士學(xué)位，盡管那些“病人”都不同程度的肯定了他的水平。每一次接待病人，楊博奇都并不掌控局面，多少顯得有些詞窮和手足無措，他更多的像一個旁觀者，更關(guān)注病人的外在和行為，而不是他們的內(nèi)心。并且?guī)缀醪蛔龇治龊徒o予權(quán)威性建議，實際上他也并不相信弗洛伊德心理分析的科學(xué)性。他之所以獲得就診者的肯定，也許不過是他的學(xué)歷以及病人急于找人傾訴而產(chǎn)生的病理性依賴。在日常的交往中，也很難敞開心扉，幾乎不想就任何話題——尤其是關(guān)于自己的話題——深入下去，總是想“換個話題”。在和石禹的一次關(guān)于文學(xué)和寫作的談話中，楊博奇說“別人都是知道寫什么，不知道怎么寫”，而自己正好相反，“知道怎么寫，可是不知道寫什么”。

這可以理解為是他的自我觀照，他實際上是個 “空心人”，徒具各種因教育、閱歷而習(xí)得的技巧、技術(shù)和方法。他似乎只有在性能力和文學(xué)見解上是無比確信的，但這或許又是一種想要抓住什么的虛妄。在這個意義上，由于人物多少帶有“局外人”的性質(zhì)，對自己的命運并無太多清晰的認(rèn)識與把握，像虛影和游魂一樣，缺少力量感，尤其是小說的結(jié)尾處，主人公被打了一記悶棍之后生發(fā)的幻覺與意識流動，更使得他像一個人間的游魂。這又使得小說不那么“十九世紀(jì)”。

不過，小說在塑造主人公時，顯然賦予其一種超越性。其超越性主要表現(xiàn)在他性格中的“難改”的“粗鄙”面向，這使得他突破了那種似乎難以撼動的“小資”氣息，使他似乎本能地在臟話連連的底層農(nóng)民工身上感受到親切和吸引力，甚至后者的嚴(yán)肅都構(gòu)成了對這個“輕佻”的富人與富裕人世界的挑戰(zhàn)與審判。小說最具匠心的無疑是安排了知識分子主人公與農(nóng)民工的相遇，這為前者又添加了一個審視他們自己的世界的外部視角。后者不是前者的病人，似乎并無精神疾病，他們更多的是身體上的疾病。有意思的是，作者還把工人師傅王大海設(shè)計成一名能正骨的師傅，“不管你哪兒，腰，腿，胳膊，肩膀，脖子，到了王師傅手底下，捏幾下就好，神啦！”

某種程度上，這是一位被“逼”出來的神醫(yī)，但卻實實在在地醫(yī)好了工人身上的病患。作者有意安排農(nóng)民工們作為那些形形色色的成功人士的對照，并賦予他們干凈利索的力量感，這多少帶有一些理想性和概念化。不過，作者（也包括敘事者）顯然并沒有持簡單而廉價的樂觀心態(tài)。王師傅最終要去危險的煤礦謀生，王師傅的女兒小玲長大的理想是成為一個“老板”。世界似乎并不會因為他們而改變，小玲也許永遠無法成功而步其父親的后塵，也許能成功然而又可能成為了心理診所的常客。作者并沒有確切的答案，而把困惑和問題性長久的呈現(xiàn)在書寫之中。在這一點上，我們看到了這篇小說真正動人之所在，作為學(xué)者的李陀幾乎徹底地隱身不見了。

小說以“無名指”作為名字，應(yīng)該是有所寓意的。無名指是人的五根手指中最不靈活的一根，也最沒有力量。它是虛弱的、笨拙的，而且無名，也許它象征著這個時代。書中的形象總是受著這樣和那樣的病痛折磨，個個虛弱不堪，找不到可以安心的出路。貌似八面玲瓏，似乎站在時代的前沿，但實際上卻是笨拙地活著，終將歸于無名。