大熱網(wǎng)文改編古裝網(wǎng)劇《慶余年》第二季頗遭爭議，其中一大焦點(diǎn)聚集在原作的大場面：范閑與林婉兒的婚禮這場重頭戲過分“冷清”的觀劇感受。盡管改編方“有理有據(jù)”地指出因?yàn)閷υ魇录l(fā)生順序的改動，導(dǎo)致范閑的婚禮在情節(jié)上被慶帝要求必須低調(diào)行事，才使得拍攝出來的效果并不“大張旗鼓”，動用的群眾演員少，場面相對較小，但這個(gè)解釋雖然可能從理性層面解釋了觀眾的疑惑，卻不能從感性上舒緩觀眾的遺憾：實(shí)際上，正如有評論所指出的，觀眾強(qiáng)烈的“冷清”感受恐怕不僅來自于場面上的人數(shù)，更來自于劇作從視聽層面給觀眾營造的一種精致但鬼魅，“清冷而肅殺”的氛圍：這恐怕就不是創(chuàng)作者的本意。
《慶余年》第二季劇照
事實(shí)上，在如今的國產(chǎn)古裝影視劇中，哪怕是一場沒有任何負(fù)面因素影響，可以非?！案哒{(diào)”的類婚禮的喜慶場面，拍攝出來都帶有些許清冷而詭異的“精致過度”感：這恐怕是一個(gè)當(dāng)代古裝影視劇在色調(diào)、布景、妝造、攝影、后期等領(lǐng)域的技術(shù)問題，不經(jīng)意間，“清冷”“高級”“莫蘭迪色”成為當(dāng)今國產(chǎn)古裝影視劇的美學(xué)主流，而影視劇也不過是一個(gè)顯眼的、被推上前臺的符號，這種審美變遷所潛藏在背后的，恐怕是伴隨著21世紀(jì)“Z世代”獨(dú)特的成長經(jīng)歷和進(jìn)入當(dāng)代優(yōu)績社會后的內(nèi)心矛盾，所蘊(yùn)含的某種集體心理維度的審美與生活取向。
從拷貝真實(shí)到創(chuàng)造氛圍：古裝影視劇的視覺美學(xué)流變
我們時(shí)常關(guān)注大眾流行文化產(chǎn)品的敘事與主題流變，從中探尋集體心理和時(shí)代精神的變遷，但純粹的文本考據(jù)實(shí)際上忽略了近幾十年來人類流行文化的根本形式：視覺藝術(shù)。無論是影視、電子游戲、動漫、廣告還是手機(jī)APP，撲面而來、難以言喻的視覺感受總是在非理性的潛意識層面塑造了我們的印象和審美觀點(diǎn)，并將在不經(jīng)意間隨著新一代人話語權(quán)力的獲取，非儀式化地逐步取代上一代的老舊審美而成為文化主流。也由此，這種變化往往是被文本研究所忽略的：它看似是技術(shù)問題，看似并沒有被主動選擇，卻實(shí)現(xiàn)了先天性的“自然而然”的統(tǒng)治：一夜之間，大家都是這樣的，我們也不知道突然怎么回事，就都這樣了。
起初，20世紀(jì)八九十年代的古裝電視劇往往很少有明確的視覺美學(xué)理念，作品的整體色彩基調(diào)和視覺方案，往往都取決于具體的視覺部門：如服裝、如布景、如取景地，以“求真”為主，攝影的主觀能動性和后期制作的力量在當(dāng)時(shí)尚不明顯。多在室內(nèi)拍攝的港臺古裝劇往往依附于傳統(tǒng)的戲曲美學(xué)，直接拷貝自戲曲的服裝設(shè)計(jì)，頗有戲曲舞臺寫意之風(fēng)的室內(nèi)布景，帶來的都是原樣拷貝自現(xiàn)實(shí)戲曲演出的生活化感受，是“人”“生活”的煙火氣真實(shí)，是一幅幅工筆素描的風(fēng)俗畫；而大陸古裝影視劇則以86版《西游記》、94版《三國演義》為代表，主張“天然”“古樸”“真實(shí)”，試圖尋找戲曲美學(xué)之外的現(xiàn)實(shí)主義特征。在此基礎(chǔ)上，以壯麗的自然風(fēng)光和多變的外景來豐富視覺色彩，試圖制造水墨畫、文人畫般地“寫意”，但要求不“生造”，要從真實(shí)出發(fā)，追求“自然”“理性”的真實(shí)。從不少攝影師的回憶中都可看到，當(dāng)導(dǎo)演希望賦予畫面某種主觀的情感色彩的時(shí)候，往往要求攝影在特定的天氣、特定的自然環(huán)境下進(jìn)行拍攝，而不是訴諸后期方式：要拍“殘陽如血”，就真的要演員和攝影走在夕陽之下，而不是用燈光或者濾鏡來“生造”氣氛；要“東陵碣石以觀滄?！?，就要真的爬上山巔，身臨其境——這其中的艱辛可想而知。無論是港臺的“風(fēng)俗工筆”還是大陸的“山水寫意”，都天然蘊(yùn)涵著古老的中國書畫美學(xué)古樸求真的精神，是早期從業(yè)者不談理論的一種潛意識審美自覺。
然而，這種以“真實(shí)”為第一要務(wù)、“寫意”要符合理性與自然的“古樸”的審美取向，雖然能夠創(chuàng)造不少攝人心魄的視覺奇觀——畢竟，人的主觀情致與自然之美一旦達(dá)到完美的契合，其帶來的審美意蘊(yùn)必然是氣沖霄漢，直至崇高的；但20世紀(jì)八九十年代的古裝劇作的大多數(shù)畫面，客觀來看，存在“陌生化”不足、過于“生活化”的弊?。浩坡涞墓嗄局脖?，簡陋的建筑服裝，身邊隨處可見的地貌與場景，都會給當(dāng)代觀眾以難以忽略的“劣質(zhì)”感受，不少作品仿佛就如同山水寫意畫般，整體遠(yuǎn)看氣魄萬千，拉近細(xì)看一秒破功。創(chuàng)作者和觀眾回憶起來，往往都說“條件所限”“經(jīng)濟(jì)、技術(shù)能力不足”，但這些回答雖然正確、也談到了本質(zhì)，卻不夠具體，沒有直接指向問題的核心：即對影像的視覺特征的美學(xué)把握不足。
一言以蔽之，不是所有的影視作品都適合“生活化”“古樸”的真實(shí)色調(diào)，尤其是伴隨著幻想、武俠等主題的古裝影視，其“世界構(gòu)建”性的最直觀表現(xiàn)，就在于視覺呈現(xiàn)的獨(dú)特美學(xué)氣質(zhì)之上。簡單說來，導(dǎo)演、攝影等把控鏡頭的創(chuàng)作者必須根據(jù)作品的情節(jié)、主題和情緒氛圍，為作品設(shè)定合適的視覺基調(diào)，關(guān)乎于畫面色彩搭配、鏡頭動靜、服裝布景等視覺部門的共同努力，來為觀眾時(shí)刻打造一個(gè)不同于“真實(shí)日?！钡囊曈X空間。這當(dāng)然是頗為復(fù)雜的工作，但隨著技術(shù)的進(jìn)步和創(chuàng)作者美學(xué)意識的增長，20世紀(jì)末21世紀(jì)初出現(xiàn)了大量明確開始追求視覺美學(xué)的古裝影視作品——如1997年版《水滸傳》，以無時(shí)無刻的塵土氣、“煙火氣”的塑造讓畫面從真實(shí)日常導(dǎo)向了“清明上河圖”式的歷史圖景，“生活化”的名頭下，其實(shí)營造出了超越生活維度的距離化視覺美學(xué)，完成了大眾對“北宋”的視覺印象奠定；又如2003年張藝謀導(dǎo)演《英雄》，嘗試將西方現(xiàn)代主義影響下的極簡純色設(shè)計(jì)方案納入中國古典美學(xué)框架，營造了前所未有的“陌生化”感受，卻也萬變不離其宗，蘊(yùn)藏著古典書畫美學(xué)“得意忘形”的精神。
《英雄》劇照
然而，越是強(qiáng)調(diào)視覺美學(xué)是一個(gè)涉獵各個(gè)技術(shù)部門的綜合工作，越展現(xiàn)出其實(shí)際操作層面的高難度。某種意義上，對視聽畫面的美學(xué)處理是作者性的，是較為私人的，它要求拍攝現(xiàn)場所有的技術(shù)部門都嚴(yán)格遵循導(dǎo)演（或者攝影）的個(gè)人意志，這在電影行業(yè)也許勉強(qiáng)能夠?qū)崿F(xiàn)，但在要求拍攝效率、出“行活”的電視劇行業(yè)顯然就困難了；于是，以湖南衛(wèi)視出品的多部古裝劇為代表，先行正常拍攝，輔以后期“濾鏡”處理的方式，逐漸成為了古裝影視劇執(zhí)行視覺美學(xué)需求的“捷徑”——21世紀(jì)第一個(gè)十年的湖南衛(wèi)視古裝劇往往以“高飽和”的艷麗色彩著稱，這種顯然結(jié)合了鏡頭選取和后期調(diào)色的方式正貼合了這些作品嬉鬧、娛樂、輕松的浪漫氛圍，也彰顯了21世紀(jì)初“Z世代”整體樂觀積極的精神風(fēng)貌。
那么，當(dāng)技術(shù)發(fā)展給創(chuàng)作者執(zhí)行視覺追求提供了毋需關(guān)照到各個(gè)部門的具體操作、而可以在后期“一蹴而就”的捷徑后，視覺基調(diào)的轉(zhuǎn)換也變得更加容易和“自動化”：既然畫面可以變成高飽和的“阿寶色”，那自然也可以有其他的選擇——于是，從21世紀(jì)第一個(gè)十年逐步開始孕育并成為“Z世代”成長底色的亞文化審美，開啟了其沉默無聲但統(tǒng)治性的主流化之路。
21世紀(jì)的第二個(gè)十年：被亞文化影響的國潮審美
近年來中國當(dāng)代藝術(shù)界以曹斐、苗穎等為代表人物的“賽博未來復(fù)古主義”“y2k美學(xué)”逐漸影響到時(shí)尚界與主流審美中，前文提到的粗糲的早期網(wǎng)絡(luò)高飽和度、低分辨率審美儼然已經(jīng)成為一種對美好的千禧年過去、互聯(lián)網(wǎng)黃金時(shí)代的懷舊符號；不過，這種燦爛、積極、多彩的“y2k美學(xué)”盡管在國內(nèi)短暫存在，但也不可忽視其外來性和根基的飄忽；實(shí)際上，若以覆蓋更多人口的主流面貌來看，21世紀(jì)第一個(gè)十年親身經(jīng)歷了網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展的“前賽博世代”的網(wǎng)絡(luò)記憶，相較于y2k美學(xué)的“五彩斑斕”，實(shí)際上要黯淡晦澀得多。以QQ空間為主流表達(dá)平臺、以許嵩等“QQ音樂巨頭”、4399、天涯BBS、百度貼吧為底色的青少年亞文化，是一條后人稱之為“非主流”而避之不及，然而幾乎所有人都受其影響的“不可說”之路。我們這一代人幾乎每個(gè)人在網(wǎng)絡(luò)上都有“傷感”的化身，都有無限多黑暗、消極、頹廢的個(gè)人情緒，“年少不知愁滋味”的我們將一切遇到的挫折都擴(kuò)大化、夸張化為關(guān)乎生死、關(guān)乎未來人生甚至命運(yùn)的重要隘口，私人細(xì)微的情感得以自由無限地?cái)U(kuò)展成為觸及宏大敘事的崇高。
那么，在這種需求之下，這種“暗黑”式的審美傾向，逐漸填補(bǔ)“非主流”文化的視覺和審美需要，成為這一代人隱藏在潛意識中的美學(xué)底色：中式特色的“哥特”亞文化。雖然是國外傳來的舶來品，但顯然從一開始這種文化的傳播就缺乏準(zhǔn)確的學(xué)術(shù)背景與事實(shí)根基：比如，我記憶中在中學(xué)時(shí)為了了解“哥特文化”，下載了不少長篇累牘的網(wǎng)絡(luò)科普，然而這些科普往往將中世紀(jì)哥特式建筑、17世紀(jì)興起的哥特恐怖文學(xué)、英國19世紀(jì)的哥特復(fù)興、20世紀(jì)哥特音樂、服飾亞文化、20世紀(jì)吸血鬼主題電影等等都混為一談，現(xiàn)在看來大多數(shù)都屬于“望文生義”，并不能真正準(zhǔn)確地提供美學(xué)指導(dǎo)；而另一方面，盡管這一代青少年對“重口味”充滿獵奇，但顯然主流口味還是較為“清淡”和“膽怯”的，哪怕是“憂傷”也不過是“淡淡的憂傷”，哪怕論及“生死”“愛情”也沒有真正現(xiàn)實(shí)的重量。郭敬明式的意象文字、空間背景音樂里的周杰倫的《夜的第七章》、許嵩的《玫瑰花的葬禮》、徐良《壞女孩》，ck沉珂、最“重口味”的大概是輕柔地吟唱“生與死的愛情”的搖滾樂隊(duì)HIM，都宣示了這一代人對外來哥特文化的挫骨揚(yáng)灰式的本土化改造——一切真正極致的華麗、浪漫、感性與恐怖，都成為校園愛情、校園霸凌與考試壓力之余，得以超脫和自洽的“迎向四十五度陽光的面龐”，在視覺上都成為了“萌化”的“地獄”“魔鬼”“天使”“鮮血”的“中二狂想”。
《仙劍奇?zhèn)b傳三》海報(bào)
與此同時(shí)，隨著國家發(fā)展與民族意識的興起，互聯(lián)網(wǎng)的“中式非主流哥特”與對本土文化的重新發(fā)現(xiàn)，與現(xiàn)代形式的“國潮”崛起幾乎也是同時(shí)的。2003年上海軟星發(fā)布的《仙劍奇?zhèn)b傳三》及其改編電視劇，可以說從游戲、網(wǎng)文到影視三個(gè)維度成為了當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文化拋棄古樸、真實(shí)、粗糲的傳統(tǒng)武俠審美轉(zhuǎn)向精致、現(xiàn)代、陌生化的仙俠審美的里程碑，而伴隨“仙俠”從游戲到網(wǎng)文再到影視的流行，21世紀(jì)第一個(gè)十年的青少年們逐漸成長進(jìn)入社會開始掌握文化產(chǎn)品的話語權(quán)，而這種話語權(quán)如前文所說，又因?yàn)榧夹g(shù)的突破，能夠以“捷徑”“自動化”的形式實(shí)現(xiàn)審美追求，由此，這種被亞文化影響的國潮審美，無聲無息地席卷了整個(gè)國產(chǎn)古裝影視圈，也實(shí)現(xiàn)了對整個(gè)主流流行文化的占領(lǐng)。
我們可以找到接下來幾個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)：2006年《夜宴》、2008年《畫皮》，以主流商業(yè)片的形式開始賦予古典美學(xué)以強(qiáng)烈的“陰柔”與“鬼魅”氣質(zhì)，古越國文化的神秘、五代十國的花間詞審美、《聊齋志異》的恐怖等曾經(jīng)被忽略的元素以結(jié)構(gòu)性而非“jump scare”的深層構(gòu)建方式開始影響到大眾對中國古典美的理解。
緊接著，2010年李少紅導(dǎo)演的《新紅樓夢》披著“新拍四大名著”的高規(guī)格外衣，可謂以在公眾面前“社會性死亡”的“哥特式”面貌，直觀而不講道理地將《紅樓夢》原著的“鬼氣”與陰柔性無限放大，把紅樓拍成了《聊齋》，幾乎在探索“中式恐怖”的極限。然而有意思的是，就我的個(gè)人觀察而言，盡管“新紅”在當(dāng)時(shí)遭遇全線差評，幾為中國電視劇史上的“恥辱柱”，但其時(shí)代影響可以說是深遠(yuǎn)的：一，也許因?yàn)?7版在視覺上的“古樸”，10版紅樓其實(shí)是“Z世代”了解紅樓的首要影視選擇，沒有知識包袱也不了解當(dāng)時(shí)評價(jià)的當(dāng)代青少年觀眾對“新紅”沒有多大預(yù)設(shè)的敵意；二，“新紅”如果不以遵循原著精神的視角為綱，則在美學(xué)上是有建樹的，葉錦添、李少紅等人營造的強(qiáng)烈的戲曲感、哥特式的視覺基調(diào)，鬼魅般的幻覺呈現(xiàn)所引導(dǎo)出的中式恐怖元素，填補(bǔ)了之前的紅樓影視改編中對其幻想性、悲劇性乃至情緒化特質(zhì)的缺失，指向一種符合“Z世代”審美的陰柔化的“國潮”美學(xué)，十幾年過去不僅當(dāng)代觀眾們能夠輕易接受，感到熟悉，更是給了無數(shù)創(chuàng)作者以精神鼓勵，提供了得以模仿的范本。
于是我們的下一個(gè)節(jié)點(diǎn)，則是2017年《三生三世十里桃花》那“清冷”“高級”的“仙俠”審美，傳統(tǒng)意義上以繁復(fù)為特征的服裝美學(xué)在仙俠系統(tǒng)下開始被低飽和度的“素色”所取代，張藝謀《英雄》開創(chuàng)的西式極簡純色主義正式成為古裝影視劇的標(biāo)配。然后，則是“清冷”“高級”的“時(shí)尚審美”對古裝影視劇影響最后的“一錘定音”：2018年相對傳統(tǒng)的大女主劇《如懿傳》在面對顯然投資更低、場面更小、野心更小的《延禧攻略》的收視率失敗?！堆屿ヂ浴仿氏却虺隽饲鍖m戲以“莫蘭迪色”（Giorgio Morandi，意大利版畫家、油畫家，以低飽和度的清新色彩聞名）來制造“視覺高級感”的旗號，一下子實(shí)現(xiàn)了對同為清宮戲的《如懿傳》的“降維打擊”：一個(gè)調(diào)色問題，就能將兩部劇劃分為截然不同，一個(gè)腐朽一個(gè)現(xiàn)代的兩個(gè)時(shí)代，那么既然如此，連婚禮上使用的大紅色都要加入灰色成分，調(diào)成更具“高級感”的“暗紅”的時(shí)候，我們還怎么去批判《慶余年2》中范閑與林婉兒大婚場面的“清冷”和“素”呢？無論是曾經(jīng)過往古樸的“真實(shí)”，還是21世紀(jì)第一十年慣用的高飽和的“喜慶”，都已經(jīng)被“非主流”浸染過后這一代人徹底拋棄了。
“清冷”“高級”“精致”：面對優(yōu)績社會的集體倦怠
近年來網(wǎng)絡(luò)上常有“為何古裝劇看起來不真實(shí)”的討論，對當(dāng)代國產(chǎn)古裝影視劇的“陰間畫風(fēng)”“影樓審美”的反思批判也開始出現(xiàn)。然而，批判者所舉出的正面例證，如美劇《權(quán)力的游戲》中對精致的盔甲進(jìn)行“做舊”，不掩飾演員臉部、身上的塵土、瑕疵、采用真實(shí)的室內(nèi)光來保證人像攝影的油畫感等，固然是過度追求“精致”“高級”的國產(chǎn)劇所不及，但細(xì)究起來，也正是《權(quán)力的游戲》這類作品促使了影視圈“后期調(diào)節(jié)色調(diào)”手段的流行，更也是“畫面飽和度越低審美越高級”這一取向的始作俑者之一，后來如蝙蝠俠系列影視被黑色濾鏡調(diào)得“黑”得看不見畫面、《權(quán)力的游戲》《龍之家族》《滿江紅》等作品夜戲日拍，之后用藍(lán)色濾鏡導(dǎo)致一片模糊等遭到全網(wǎng)調(diào)侃的情況，都證明這個(gè)問題恐怕不只是國內(nèi)古裝影視圈，更也是全球性的，不只是影視作品的通病，更是當(dāng)代流行審美的顯性特征：冷色比暖色高級，低飽和度比高飽和度高級，“黑暗”比“光明”高級，“精致”比“宏大”高級，“憂傷”比“歡樂”高級，“成人”比“兒童”高級——而更有趣的是，以上的判斷都會被明面上否認(rèn)，我們這一代人對過往的“非主流”“殺馬特”經(jīng)歷是羞恥的，是要與之劃清界限的，是要除之而后快的，我們都習(xí)慣于“雙重思想”了，一方面痛斥過去的“不高級”，一方面又潛移默化地讓伴隨我們成長的審美取向被形容為“高級”——可是問題是，我們?yōu)槭裁匆非蟆案呒墶保?/p>
《權(quán)力的游戲》第一季海報(bào)
那么，我們要觸及的就不僅僅是影視劇審美的問題，就不僅局限于視覺感受，而是一個(gè)優(yōu)績主義社會的普遍現(xiàn)象：為什么連最為輕松、追求娛樂的大眾文化范疇，我們的追求都還是要“高級”，要高人一等？偶爾在音樂節(jié)目中出現(xiàn)的亞文化作品，會僅僅因?yàn)楸徽J(rèn)為“俗氣”“不高級”就被惡言相向？（如《歌手》中的二手玫瑰，某種意義上享受到東北刻板印象的福利，也是東北刻板印象的犧牲品）以及，為何被認(rèn)為是“高人一等”的審美，是“清冷”的低飽和色狀態(tài)，是“消極”“低調(diào)”，裝作不為人所知整天期待這“驚艷別人”的爽劇心理？韓炳哲提出當(dāng)代的社會壓迫源自于我們過強(qiáng)的主體性與積極性，那么其實(shí)他所呼喚的慢下來的、正視無聊的價(jià)值的“倦怠社會”至少在審美上已經(jīng)被實(shí)現(xiàn)了——在效率與進(jìn)步的要求下，我們都太累了，我們卻還以累為光榮，每個(gè)人都認(rèn)為自己必須悲傷，必須深刻，必須憂郁，然后在歷史與時(shí)間的重大時(shí)刻猶豫不決，淪為倦怠而消沉的零余者，開始導(dǎo)向更加不可名狀的麻木與“自毀”，明明已經(jīng)知道不可能取得優(yōu)績，卻又還要以優(yōu)績來要求自己，覺得自己已經(jīng)失敗了的痛苦轉(zhuǎn)換為對自我狀態(tài)的徹底放棄，進(jìn)一步化為對他人必須取得優(yōu)績的高標(biāo)準(zhǔn)與敵意，“與其改變自己，不如指責(zé)他人”，對大多數(shù)外界的事物懷抱不屑一顧的態(tài)度：我只要粗看一眼，哪怕不看，我都知道它不“高級”，在陰沉憂郁的暗黑氣氛中，我們的文化產(chǎn)品在自成一統(tǒng)的“精致”上越走越遠(yuǎn)，曾經(jīng)為異類發(fā)聲的積極聲音，成為喧囂流動的暗潮，洶涌著以主流為名壓制一切。
比如，作為一個(gè)至今依然堅(jiān)定熱衷的哥特文化愛好者，我甚至?xí)幸恍跋攵嗔恕钡穆?lián)想，雖然正如前文所述，21世紀(jì)第一個(gè)十年的“非主流”文化只是一種本土特色，但它卻將國人對“白”膚色/“暗”服裝的愛好推向了極致，一方面我們在“美”的時(shí)尚上堅(jiān)定地追求“白色”與“網(wǎng)紅審美”，另一方面我們開始以民族主義、科學(xué)理性等大旗，來掩蓋我們在審美潛意識中不愿意、不喜歡在流行文化作品中看到其他膚色的人種與文化，覺得“不高級”的小心思：當(dāng)很多人高呼“我不是歧視，我只是強(qiáng)調(diào)在他們現(xiàn)實(shí)/歷史/科學(xué)的情況下不該出現(xiàn)”的時(shí)候，也許當(dāng)今審美的力量，精神的力量，意識形態(tài)的力量，恐怕比物質(zhì)和功利的力量要強(qiáng)悍得多。某種意義上，當(dāng)代文化場域中的喧囂，陰陽怪氣，自暴自棄與麻木的自毀，都源自于我們在QQ空間上因?yàn)樾@愛情、校園霸凌和考試壓力寫下淡淡的悲傷文字的一刻：那些我們早已忘記，提起就會否認(rèn)的東西，始終如幽靈般正中我們與整個(gè)時(shí)代的眉心。
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