魏美玲談中國(guó)當(dāng)代舞蹈史

魏美玲（章靜繪）

魏美玲（Emily Wilcox）是美國(guó)威廉瑪麗大學(xué)現(xiàn)代語(yǔ)言與文學(xué)系中國(guó)研究教授，2024年古根海姆獎(jiǎng)獲得者。她于2018年出版的《革命的身體》書寫了二十世紀(jì)三十年代至今的中國(guó)舞發(fā)展史，這是第一本基于一手史料寫成的關(guān)于中華人民共和國(guó)劇場(chǎng)舞蹈歷史的英文著作，獲得了2019年美國(guó)舞蹈學(xué)會(huì)德拉·托雷·布魯諾獎(jiǎng)（de la Torre Bueno Prize）。去年，該書的中譯本由復(fù)旦大學(xué)出版社出版。最近，在北京訪學(xué)的魏美玲接受了《上海書評(píng)》的專訪，分享了她對(duì)中國(guó)當(dāng)代舞蹈史上諸多問題的看法。

《革命的身體：重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)舞蹈文化》，[美]魏美玲著，李紅梅譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2023年6月出版，290頁(yè)，98.00元

您用“革命的身體”（Revolutionary Bodies）來(lái)命名您討論中國(guó)當(dāng)代舞蹈歷史的著作，能談?wù)剺?biāo)題里“革命”和“身體”的關(guān)系嗎？為什么“身體”是復(fù)數(shù)的？

魏美玲：這本書主要討論的歷史階段是從1940年代初延安發(fā)起的文化運(yùn)動(dòng)開始，到1949年之后的社會(huì)主義國(guó)家建設(shè)時(shí)期。在這段可以用“革命”來(lái)命名的時(shí)期，左翼政治理念成為了統(tǒng)御整個(gè)社會(huì)的觀念形態(tài)。我感興趣的是，為什么在這時(shí)會(huì)出現(xiàn)一種非常重視本民族文化認(rèn)同的舞蹈現(xiàn)象？在民族國(guó)家的全球傳播過程中，社會(huì)主義國(guó)家的民族文化建設(shè)更強(qiáng)調(diào)平等的政治，不論是階級(jí)、性別，還是族裔意義上的平等，更強(qiáng)調(diào)群眾和民間屬性，同時(shí)也對(duì)以西方為中心的資本主義秩序和冷戰(zhàn)格局提出批判。這些政治議程是如何體現(xiàn)在舞蹈的身體表達(dá)上的？或者說，身體在追求民族形式時(shí)，革命的理念如何提供了一個(gè)文化脈絡(luò)？這就是《革命的身體》想要考察的核心問題。

這本書所寫歷史的下限一直延續(xù)到本世紀(jì)初。我認(rèn)為，對(duì)中國(guó)當(dāng)代舞蹈的歷史而言，“革命”并沒有在八十年代終結(jié)，其影響持續(xù)至今。我想提醒人們，我們現(xiàn)在跳的、大家通常認(rèn)為屬于“傳統(tǒng)”文化的中國(guó)舞種，實(shí)際上是“革命”的產(chǎn)物。可以說，正是因?yàn)楦锩陌l(fā)生，它才會(huì)存在，其背后蘊(yùn)含著非常積極的政治理念。由此，我也想打破西方讀者長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)社會(huì)主義文化的刻板印象。

“身體”之所以用復(fù)數(shù)形式，是因?yàn)槲蚁霃?qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)代舞蹈的多元性。多元既指它涉及不同的地域、民族，也指在中國(guó)舞內(nèi)部有中國(guó)古典舞和中國(guó)民族民間舞兩個(gè)分支，還指不同觀點(diǎn)和路線的論爭(zhēng)，比如中國(guó)舞和芭蕾舞的爭(zhēng)論、戴愛蓮和吳曉邦的分歧。其實(shí)，每個(gè)時(shí)代都有不同的身體可以代表革命文化和民族文化，新的革命的身體會(huì)不斷地浮出歷史地表。

國(guó)慶大游行中的《荷花舞》，載《人民畫報(bào)》1955年第十期。

《荷花舞》在加拿大、哥倫比亞、古巴和委內(nèi)瑞拉巡演，載1960年的中國(guó)藝術(shù)團(tuán)表演節(jié)目單。

您用來(lái)界定中國(guó)舞流派的三個(gè)核心理念（commitments）——“動(dòng)覺民族主義”（kinesthetic nationalism）、“民族與區(qū)域包容性”（ethnic and spatial inclusiveness）、“動(dòng)態(tài)傳承”（dynamic inheritance）——突出了這一舞種與民族國(guó)家的聯(lián)系。然而，您也強(qiáng)調(diào)中國(guó)舞起源的國(guó)際性，您說“少數(shù)民族、外國(guó)流民、不講漢語(yǔ)和非中國(guó)背景的人”為早期中國(guó)舞的形成與創(chuàng)立做出了重要貢獻(xiàn)，您介紹的五位“中國(guó)舞創(chuàng)始人”——戴愛蓮、吳曉邦、康巴爾汗、梁倫、崔承喜“都有重要的海外經(jīng)歷”。您怎么看這里民族主義和世界主義之間的關(guān)系？

魏美玲：這些被我視為中國(guó)舞創(chuàng)始人的舞者，雖然都有跨國(guó)背景，但我覺得大都不能被簡(jiǎn)單歸為世界主義者（cosmopolitans）。戴愛蓮小時(shí)候生活在當(dāng)時(shí)的英國(guó)殖民地特立尼達(dá)，十五歲時(shí)搬到倫敦，她后來(lái)的觀點(diǎn)和立場(chǎng)正源于她作為離散（diasporic）主體，在西方文化中被邊緣化的經(jīng)歷。由于親身經(jīng)歷過蘊(yùn)含在芭蕾舞和西方現(xiàn)代舞文化中的種族等級(jí)體制，戴愛蓮對(duì)這些舞蹈形式持批判態(tài)度。正因?yàn)槿绱?，她能夠設(shè)想出的中國(guó)舞蹈的未來(lái)，不是以西方舞蹈形式為基石，而是尋求使用新的動(dòng)作語(yǔ)匯和審美觀念來(lái)表現(xiàn)自己?？梢哉f，以戴愛蓮為代表的中國(guó)民族舞蹈出現(xiàn)的一個(gè)基礎(chǔ)，恰恰是對(duì)某種版本的世界主義的批判?？蛋蜖柡钩錾诳κ?，曾在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)舞蹈，有跨文化背景，但顯然她也不是世界主義的。

舞蹈《嘉戎酒會(huì)》中的戴愛蓮，載《藝文畫報(bào)》1947年第五期。

我覺得在所有這些人里，吳曉邦可能比較符合通常意義上的世界主義者的形象。他早年希望將西方劇場(chǎng)舞蹈引入中國(guó)，認(rèn)為中國(guó)舊劇中的舞蹈遺產(chǎn)不適應(yīng)于現(xiàn)在的社會(huì)，需要?jiǎng)?chuàng)造符合當(dāng)代生活節(jié)奏的新興舞踴。但吳曉邦后來(lái)的態(tài)度也發(fā)生了變化，他贊賞1950年首演的六幕歌舞劇《乘風(fēng)破浪解放海南》“因地制宜”，對(duì)中國(guó)戲曲和其他地方表演元素加以改編?？偟膩?lái)說，中國(guó)舞的創(chuàng)始人們最終都認(rèn)識(shí)到所謂普世主義文化的局限，轉(zhuǎn)而更加重視自身的民族和文化符號(hào)。他們認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)有的舞蹈現(xiàn)象是有價(jià)值的、值得發(fā)展的。盡管中國(guó)舞如今與民族認(rèn)同密切相關(guān)，其歷史卻是跨國(guó)界、跨文化的，這些跨文化因素最終導(dǎo)致了它對(duì)民族性的擁抱。對(duì)于這些歷史的追溯，有助于我們打破過去以民族國(guó)家為單位的研究方法。

《送葬曲》中的吳曉邦，載《時(shí)代》1935年第六期。

《乘風(fēng)破浪解放海南》，載《人民畫報(bào)》1950年第六期。

馬楠在她2023年出版的《言之不足：現(xiàn)代舞蹈與跨國(guó)主義在中國(guó)》（When Words Are Inadequate: Modern Dance and Transnationalism in China）一書中，試圖用“現(xiàn)代中國(guó)舞蹈”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)統(tǒng)稱二十世紀(jì)在中國(guó)發(fā)展起來(lái)的中國(guó)舞、芭蕾舞和現(xiàn)代舞，以強(qiáng)調(diào)這些流派間邊界的模糊性。按照她的說法，您將“現(xiàn)代舞視為有別于中國(guó)舞，且與之競(jìng)爭(zhēng)的舞蹈類型”，她則將“現(xiàn)代舞在中國(guó)的發(fā)展作為（現(xiàn)代）中國(guó)舞起源的一部分”。她認(rèn)為，您的書呈現(xiàn)的是“各種異質(zhì)的源頭和流派共同促成了一個(gè)具有包容性、凝聚性（coherent）、可塑性的‘中國(guó)舞’民族身份”，她則要“借助現(xiàn)代舞的視角，關(guān)注中國(guó)舞中的沖突”。您會(huì)怎么回應(yīng)她的說法？您為什么要堅(jiān)持中國(guó)舞與現(xiàn)代舞的區(qū)分？

馬楠著《言之不足：現(xiàn)代舞蹈與跨國(guó)主義在中國(guó)》

魏美玲：我覺得馬楠和我的差別不見得有那么大，至少在許多基本事實(shí)的判定上，我們是相當(dāng)一致的。我也指出戴愛蓮、崔承喜、梁倫、吳曉邦有現(xiàn)代舞的背景和基礎(chǔ)，但他們后來(lái)又建立了其他的舞蹈體系，我傾向于將他們的個(gè)人背景和他們后來(lái)創(chuàng)建的舞種視為兩個(gè)獨(dú)立的方面。我和馬楠都認(rèn)為，中國(guó)舞是建立在跨國(guó)的文化交流的基礎(chǔ)上的，就此而言，中國(guó)舞和現(xiàn)代舞在歷史上有交叉，只不過我認(rèn)為，后來(lái)誕生的中國(guó)古典舞和中國(guó)民族民間舞，與現(xiàn)代舞走的是不一樣的道路。除了身體的動(dòng)作和語(yǔ)匯不一樣外，審美追求、創(chuàng)作理念，甚至對(duì)舞蹈本身的認(rèn)識(shí)也很不同。現(xiàn)代舞預(yù)設(shè)了一個(gè)普遍的人的身體，不分民族、國(guó)界、文化，都是同一個(gè)“自然法則”，吳曉邦早年心心念念的便是這樣的“自然”。而中國(guó)舞強(qiáng)調(diào)的是多元的身體，對(duì)于不同的文化，有不同的身體表達(dá)方式。馬楠可能認(rèn)為現(xiàn)代舞和中國(guó)舞之間的界限并不那么分明，這是我們的分歧所在，她感興趣的是中國(guó)舞中那些曖昧不清的部分。其實(shí)我也會(huì)強(qiáng)調(diào)中國(guó)舞內(nèi)部總有不同的聲音，它不是鐵板一塊的（monolithic）。但不可否認(rèn)的是，如今在中國(guó)，現(xiàn)代舞和中國(guó)舞的課程、團(tuán)體、編排——也就是建制——都是分開的，它們被視為兩個(gè)不同的舞蹈方向。我們可以看到許多跳現(xiàn)代舞的演員學(xué)過中國(guó)舞，但他們會(huì)明確說自己現(xiàn)在參演的作品是現(xiàn)代舞。我認(rèn)為這種區(qū)分是必要的。

《革命的身體》已用不少筆墨討論“十七年”時(shí)期中外舞蹈交流的情況，比如中國(guó)舞者參加世界青年聯(lián)歡節(jié)的舞蹈比賽，比如中國(guó)歌舞團(tuán)創(chuàng)作國(guó)際題材作品。此書出版后，您又發(fā)表了兩篇可算作“亞際（Inter-Asia）舞蹈研究”的論文：《“表演”萬(wàn)?。褐袊?guó)與印度、印度尼西亞和緬甸的舞蹈外交(1953-1962)》（2019）、《1950年代的中日文化外交：松山芭蕾舞團(tuán)〈白毛女〉的創(chuàng)作與接受》（Sino-Japanese Cultural Diplomacy in the 1950s: The Making and Reception of the Matsuyama Ballet’s The White-Haired Girl, 2023）?！皝嗠H”為什么會(huì)成為您當(dāng)下關(guān)注的重點(diǎn)？您如何看待彼時(shí)中國(guó)舞者扮演其他民族角色的現(xiàn)象？

1955年印度文化代表團(tuán)訪問中國(guó)期間，表演卡塔卡利舞的印度舞蹈家克里希納·庫(kù)蒂教授中國(guó)舞者學(xué)習(xí)印度舞蹈。

魏美玲：“亞際”是我一直在思考的問題。當(dāng)我們從事跨文化研究，尤其討論中國(guó)舞蹈的跨文化現(xiàn)象時(shí)，通常會(huì)將中國(guó)與西方對(duì)比，而忽略了中國(guó)與其他亞洲國(guó)家之間的交流。去西方中心論是貫穿我所有舞蹈研究的一條主線，因此我會(huì)對(duì)萬(wàn)隆會(huì)議、亞非拉運(yùn)動(dòng)等現(xiàn)象特別感興趣?！皝嗠H”是一個(gè)與“亞洲”相對(duì)的概念，后者更像是一個(gè)帶有殖民色彩的話語(yǔ)和歷史建構(gòu)，“亞際”則聚焦于亞洲國(guó)家之間，以及亞洲行動(dòng)者與具有相似歷史命運(yùn)的行動(dòng)者之間的“相互參照”（inter-referential）關(guān)系。我認(rèn)為“亞際”的視角體現(xiàn)了研究方法上的萬(wàn)隆精神，即在做跨文化研究時(shí)，不要總把西方放在中心位置，或者認(rèn)為必須與西方對(duì)話。當(dāng)然，帝國(guó)主義和殖民主義深刻影響了亞洲，許多藝術(shù)在跨國(guó)流動(dòng)中不可避免要涉及西方，但我們不能因此忽視亞洲內(nèi)部的跨文化現(xiàn)象。例如，吳曉邦是在東京學(xué)習(xí)德國(guó)現(xiàn)代舞的，日本在這一過程中成為了中西之間的中介。我起初對(duì)崔承喜的跨國(guó)經(jīng)歷比較感興趣，后來(lái)發(fā)現(xiàn)了許多記錄中國(guó)與印度、印度尼西亞、緬甸開展舞蹈交流的照片、節(jié)目單、期刊、校志、舞者傳記，便寫了《表演萬(wàn)隆》這篇文章。去年，我和一位韓國(guó)學(xué)者合作編了一本文集《流動(dòng)的亞際：舞蹈作為方法》（Inter-Asia in Motion: Dance as Method），也是圍繞這個(gè)主題。

魏美玲等主編《流動(dòng)的亞際：舞蹈作為方法》

崔承喜表演長(zhǎng)鼓舞，巴黎依瑞斯攝影棚攝。

我想，二十世紀(jì)舞蹈史的中心不一定非要在美國(guó)紐約。人們常說二十世紀(jì)的舞蹈史就是現(xiàn)代舞的歷史，主角就是美國(guó)的伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan）、瑪莎·葛蘭姆（Martha Graham）等人。當(dāng)然在美國(guó)這樣講是可以理解的，但為什么其他國(guó)家也要以紐約為尊？我們可以嘗試以亞非拉和社會(huì)主義國(guó)家為中心重寫二十世紀(jì)的舞蹈史。我計(jì)劃中的下一本書《表演團(tuán)結(jié)》（Performing Solidarities: Dancing the World in Mao’s China, 1949–1976）便準(zhǔn)備從舞蹈的角度考察社會(huì)主義中國(guó)與國(guó)際社會(huì)的交往，以及這些交往與國(guó)際主義、冷戰(zhàn)政治、亞非主義、第三世界、后殖民主義等觀念的關(guān)系。這里有很多非常值得挖掘的故事，包括松山芭蕾舞團(tuán)1955年在日本首演芭蕾舞劇《白毛女》。我想今天的人們會(huì)感到意外，《白毛女》最早的芭蕾舞改編竟出現(xiàn)在資本主義陣營(yíng)。松山芭蕾舞團(tuán)許多參與這次編創(chuàng)的藝術(shù)家，包括松山樹子本人，都有留蘇、訪蘇的經(jīng)歷。比如《白毛女》的導(dǎo)演土方與志曾是日共黨員和日本新劇運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者，當(dāng)日本警方在三十年代禁演無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇后，他便流亡到蘇聯(lián)，戰(zhàn)后回到祖國(guó)的他，把莫斯科藝術(shù)劇院的劇目引入了日本的舞臺(tái)?？梢哉f，蘇聯(lián)成了對(duì)彼時(shí)中日關(guān)系影響頗深的重要的第三者。這樣的故事能讓我們打破冷戰(zhàn)時(shí)期的兩個(gè)半球概念，認(rèn)識(shí)到二者并非涇渭分明。

1958年3月到4月，日本松山芭蕾舞團(tuán)訪華巡演。

一些人會(huì)刻板地認(rèn)為改革開放前的中國(guó)是封閉、孤立的，我研究的另一個(gè)初衷是挑戰(zhàn)這樣的看法。特別是在“十七年”時(shí)期，中國(guó)的跨國(guó)文化交流其實(shí)相當(dāng)豐富。日本、朝鮮、南亞和東南亞、拉美、歐洲、非洲、中東的舞團(tuán)多次訪華，中國(guó)的舞者也會(huì)出國(guó)巡演，表演亞非拉的舞蹈，東方歌舞團(tuán)在1962年就是為此而成立的。五六十年代的許多舞蹈交流項(xiàng)目，讓中國(guó)舞者在相對(duì)真實(shí)的環(huán)境中學(xué)習(xí)鄰國(guó)舞蹈，而不是通過其他更容易導(dǎo)致夸張與刻板模仿的方式來(lái)學(xué)習(xí)。學(xué)演結(jié)合，打動(dòng)了鄰國(guó)觀眾，也改變了中國(guó)舞者的文化偏見。這便是基于相互學(xué)習(xí)而非自我表現(xiàn)的舞蹈外交。

1961年，中國(guó)舞蹈家張均和趙世忠在緬甸表演緬甸古典雙人舞。

此外，當(dāng)時(shí)在中國(guó)也有不少表現(xiàn)美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)、剛果危機(jī)等國(guó)際事件的作品上演，通過舞蹈想象中國(guó)之外的世界。比如解放軍總政歌舞團(tuán)1964年的《怒火在燃燒》就是講述美國(guó)種族歧視的小型舞劇，它把中國(guó)的軍旅舞蹈、非洲移民舞蹈與種族模仿融為一體，寓意是支持非裔美國(guó)人的民權(quán)運(yùn)動(dòng)。劇中一個(gè)三K黨的白人警官在欺負(fù)一個(gè)黑人男孩，之后又爆發(fā)了多種族抗議群體與三K黨的激戰(zhàn)。誠(chéng)然，舞蹈演員把身體和臉涂得黝黑，是典型的民族扮演行為，這在西方的文化挪用、跨種族代言理論中，通常被視為充滿偏見之舉。然而《怒火在燃燒》的政治立場(chǎng)非常明確，就是力圖把黑人塑造成世界革命的先鋒。因此，我們不能一概而論。甚至可以說，這類作品顛覆了文化挪用的傳統(tǒng)價(jià)值觀，提供了使民族扮演成為表達(dá)尊重和理解的媒介的可能性。

《怒火在燃燒》片段，來(lái)自八一電影制片廠 1964 年拍攝的紀(jì)錄片《旭日東升》。

就中國(guó)當(dāng)代舞蹈史上的女性形象而言，您似乎更偏愛“大躍進(jìn)”時(shí)期的民族舞劇，如廣州部隊(duì)?wèi)?zhàn)士歌舞團(tuán)的《五朵紅云》和上海實(shí)驗(yàn)歌劇院的《小刀會(huì)》里的塑造，認(rèn)為它們?cè)谶@方面要優(yōu)于六七十年代或八十年代以后的作品。為什么呢？

魏美玲：這里也有和其他學(xué)者對(duì)話的意圖。女性表達(dá)的問題在舞蹈、電影、文學(xué)等不同媒介中都非常突出。但我發(fā)現(xiàn)西方的中國(guó)舞蹈研究對(duì)女性的討論大都集中于芭蕾這一類型，大家最了解的是《紅色娘子軍》和《白毛女》的女性塑造。我認(rèn)為在中國(guó)當(dāng)代舞蹈史上，有更積極、更進(jìn)步的女性形象。在“十七年”的民族舞劇中，女性角色完全按照民族形式的表達(dá)方式來(lái)創(chuàng)作，這些人物更加有趣且復(fù)雜。

比如《五朵紅云》的劇情與舞蹈非但沒有抹殺生育及其與女性、家庭和愛情的聯(lián)系，反而強(qiáng)調(diào)了正是這些體驗(yàn)使女性主人公柯英成長(zhǎng)為革命英雄。劇情把柯英的女性主觀意識(shí)而非缺陷作為其潛在革命行動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了她的性別身份與革命動(dòng)因之間的一致性。《五朵紅云》里的舂米舞更為黎族婦女提供了多面形象：她們不再是婀娜多姿的少女民族美人，或強(qiáng)健開朗的理想化村婦，而是實(shí)實(shí)在在會(huì)流汗、會(huì)疲倦、會(huì)痛苦的現(xiàn)實(shí)中的女性?！缎〉稌?huì)》里周秀英的人物塑造，也沒有囿于六七十年代芭蕾舞劇里常見的兩種女性模式：要么是需要男性拯救的受害者，要么是革命行為僅限于傳統(tǒng)女性范圍內(nèi)的英雄。周秀英從頭至尾都是一位有膽識(shí)與智慧的領(lǐng)袖，在許多場(chǎng)合能力不輸甚至超過男性領(lǐng)導(dǎo)者。《小刀會(huì)》在編舞上對(duì)“刀馬旦”表演模式的全新闡釋，讓女性人物進(jìn)入新的社會(huì)空間和角色，但仍不失女人的本色。

 1957年8月首演的第一部大型民族舞劇《寶蓮燈》。圖中居中者為三圣母的扮演者、趙丹的女兒趙青，載《人民畫報(bào)》1962 年第五期。

《五朵紅云》中的王珊及舞團(tuán)成員，載《五朵紅云：四幕七場(chǎng)舞劇》，上海文藝出版社，1963年。

《小刀會(huì)》中的舒巧及舞團(tuán)成員，載《人民畫報(bào)》1960年第十六期。

這些作品中的女性形象不同于后來(lái)的“鐵姑娘”。就此而言，我認(rèn)為在很大程度上忽視了社會(huì)性別差異的“鐵姑娘”，并不能完全代表中國(guó)社會(huì)主義女性人物的塑造。而在八十年代以來(lái)的舞蹈敘事中，女性角色在早期民族舞劇已經(jīng)被打開的可能性范圍反而縮小了，對(duì)女性的保守處理方式再度盛行起來(lái)，她們有時(shí)會(huì)成為被男性渴望、保護(hù)或交換的對(duì)象。

中國(guó)舞和芭蕾舞的關(guān)系，或者說路線之爭(zhēng)，是貫穿《革命的身體》前四章的一條關(guān)鍵線索：從戴愛蓮的早年經(jīng)歷，到五十年代對(duì)《和平鴿》芭蕾元素的批評(píng)，以及隨后二元學(xué)科體制的確立，再到革命芭蕾舞劇的十年盛世，芭蕾始終在場(chǎng)。對(duì)于芭蕾舞處境變好，直至在六七十年代取代中國(guó)舞的支配地位，您認(rèn)為有冷戰(zhàn)外交方面的原因，也有被壓抑者復(fù)返的原因。您怎么看從無(wú)產(chǎn)階級(jí)占領(lǐng)高級(jí)文化，或者劉柳在《足尖上的意志》里所說的“芭蕾舞中國(guó)化”的角度，對(duì)那個(gè)年代的芭蕾舞劇的辯護(hù)？

劉柳著《足尖上的意志：芭蕾舞劇〈紅色娘子軍〉的表演實(shí)踐與當(dāng)代言說（1964-2014）》

魏美玲：我還是想回到普遍性與特殊性的關(guān)系的角度來(lái)談這個(gè)問題。在寫這本書的過程中，我經(jīng)歷了多次修改，現(xiàn)在的版本已經(jīng)是一個(gè)妥協(xié)后的結(jié)果。其中一個(gè)原因是，很多人不停地在表達(dá)這樣一種觀點(diǎn)：芭蕾舞是精英文化，是普世形式。我非常反對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)。我覺得芭蕾舞是一種特殊的歐洲文化形式，把它放在一個(gè)普遍的、同化一切的位置上，是非常西方中心主義的，就類似于說英語(yǔ)是高級(jí)語(yǔ)言，所有人應(yīng)該都說英語(yǔ)。芭蕾舞不能代表一切，就像管弦樂不能代替民樂，油畫不能代替山水畫。六七十年代，芭蕾舞獲得了主導(dǎo)地位，而我始終認(rèn)為，其時(shí)真正的革命理念已有式微之勢(shì)，這便是表現(xiàn)之一。盡管當(dāng)時(shí)很多方面都顯得非常激進(jìn)，但在文化上，我們未必不能看到保守的面相。因此我不認(rèn)為這個(gè)階段一定就是革命文化的高峰。在“十七年”時(shí)期，不同的民族、性別的政治得到了非常積極的表達(dá)，而此后，至少在舞蹈領(lǐng)域，這股能量變?nèi)趿恕＞秃孟裼冒爬傥柽@種世界通用語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)自己便已足夠，而不用再特別花心思強(qiáng)調(diào)民族審美了?？傊?，如果一種解釋預(yù)設(shè)了芭蕾是世界上最美、最經(jīng)典、最科學(xué)的舞種，我是不能接受的。八十年代，現(xiàn)代舞進(jìn)入中國(guó)，一部分人說它代表了自由、自然的身體，臣服于這一霸權(quán)舞種，視其為西方普世文明的代表，也是類似的邏輯。

《紅色娘子軍》，載《人民畫報(bào)》1965 年第五期。

您強(qiáng)調(diào)八十年代的中國(guó)舞蹈界延續(xù)了早期——主要是“十七年”時(shí)期——社會(huì)主義舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)。盡管在體制、人員、教學(xué)法、動(dòng)作形式上確有連續(xù)性，但理念和內(nèi)容層面的斷裂難道不是更突出的嗎？以學(xué)院派民間舞為例，是不是它就成了主要關(guān)注技法（virtuosity）、帶有精英性質(zhì)的舞種？

魏美玲：雖然人們通常認(rèn)為八十年代是一個(gè)嶄新的時(shí)期，但它還是繼承了許多之前時(shí)代的遺產(chǎn)。八十年代初，舞蹈界不少看似新鮮的變化，實(shí)際上都是向“十七年”的舞蹈文化的回歸。當(dāng)然，后來(lái)的中國(guó)古典舞和民族民間舞的“身體”，與八十年代前的“身體”，是有所不同的，尤其是激進(jìn)政治元素淡化了。然而對(duì)民族形式的追求，以及過去的創(chuàng)作方式依然延續(xù)，舞蹈語(yǔ)匯本身也具有慣性。在新時(shí)期名聲大噪的許多作品中的元素，如敦煌舞和孔雀舞，都是早已開始發(fā)展的舞蹈形式。我在書里只是想分析什么是延續(xù)下來(lái)的，什么是被放棄的。

《飛天》，載《中國(guó)民間舞蹈圖片選集》，上海人民美術(shù)出版社，1957年。

學(xué)院派民間舞在結(jié)構(gòu)上當(dāng)然是精英的，這就是一種來(lái)自專業(yè)舞蹈學(xué)校的舞蹈現(xiàn)象。但是我覺得，還要考慮它的審美對(duì)象的來(lái)源。審美會(huì)傳達(dá)價(jià)值觀，民間舞預(yù)設(shè)了民間文化是有價(jià)值的，是應(yīng)該被學(xué)習(xí)和繼承的。因此，盡管它是由精英結(jié)構(gòu)生產(chǎn)出來(lái)的，但其價(jià)值觀和文化想象并不完全是精英的。正因?yàn)橛忻耖g舞的建制，民間藝人會(huì)被邀請(qǐng)到北京舞蹈學(xué)院的課堂，學(xué)生們會(huì)去邊遠(yuǎn)地區(qū)采風(fēng)，關(guān)注當(dāng)?shù)匚幕?，許多資源會(huì)往特定方向傾斜，最終使民間文化得到尊重和扶持。從這個(gè)角度看，它是有打破區(qū)隔的意義的。何況舞臺(tái)表演的舞蹈與純粹的民間舞蹈本就不同，它必定脫離了原本的節(jié)慶、廟會(huì)、儀式語(yǔ)境。

您在書里說，楊麗萍1986年的獨(dú)舞成名作《雀之靈》的靈感，可追溯到1956年刀美蘭出演的《召樹屯與南吾羅臘》等作品。您在最近發(fā)表的《共鳴之象：楊麗萍與當(dāng)代中國(guó)民間舞的變遷》（An Image that Resonates: Yang Liping and the Evolution of Contemporary Chinese Folk Dance, 2024）一文中又指出，她也受到了西方和當(dāng)時(shí)流行的舞蹈美學(xué)的影響。楊麗萍后來(lái)在商業(yè)上也獲得了成功，您怎么看她？她的創(chuàng)作是不是多少帶有一些內(nèi)部東方主義的意味？

魏美玲：楊麗萍有自己的風(fēng)格和審美，她創(chuàng)造了一種新的民族民間舞形式，也吸引了新一代的觀眾。她通過不斷更新修訂，保持了傳統(tǒng)民間形式，也就是傣族孔雀舞的活力，使她的舞蹈在植根于民間素材的同時(shí)，能夠給人以新鮮感。楊麗萍作品的視覺美學(xué)是她成功的關(guān)鍵，她的服裝設(shè)計(jì)不僅反映了每個(gè)時(shí)期的流行趨勢(shì)，還推動(dòng)了新的潮流和風(fēng)格，使她成為舞蹈界及其他領(lǐng)域的品味標(biāo)準(zhǔn)。

《雀之靈》中的楊麗萍，1997年。

《召樹屯與南吾羅臘》中的刀美蘭及舞團(tuán)成員，載《舞蹈叢刊》1957年第一期。

毋庸置疑，楊麗萍早已不單純是一個(gè)舞者或舞蹈編導(dǎo)，她更是一個(gè)文化偶像、一種社會(huì)現(xiàn)象。然而和我們之前討論的學(xué)院派民族民間舞的情況很類似，楊麗萍也利用她的個(gè)人魅力、舞臺(tái)表達(dá)和廣闊的想象力，把大家的注意力吸引到了邊緣的云南和云南少數(shù)民族的舞蹈，并且用她的資源培養(yǎng)和扶持了一批原生態(tài)的藝人。她的舞蹈突出了一種原始、神秘的氛圍，這當(dāng)然在八十年代前的作品里是沒有的，但我認(rèn)為這和歐洲的東方主義很不一樣。因?yàn)樗龔?qiáng)調(diào)原始性是為了表達(dá)對(duì)生命的崇拜，而不是要改造它，給予它文明。相反，她認(rèn)為這種原始性是高傲的、美的，我們應(yīng)該回到它那里，向它學(xué)習(xí)。這有點(diǎn)像八十年代的尋根文學(xué)。我想，歸根結(jié)底還是一個(gè)價(jià)值觀的問題。雖然在面貌上與東方主義相似，但目的和動(dòng)機(jī)是不一樣的，內(nèi)容也是不一樣的，最后的結(jié)果更是南轅北轍。

您在《北京的太空步：邁克爾·杰克遜、霹靂舞與中國(guó)嘻哈的起源》（Moonwalking in Beijing：Michael Jackson, Piliwu, and the Origins of Chinese Hip-Hop, 2022）這篇文章里說，八十年代的霹靂舞熱潮是中國(guó)第一場(chǎng)本土化的嘻哈文化運(yùn)動(dòng)，與其時(shí)勃興的走穴經(jīng)濟(jì)息息相關(guān)。而八十年代中國(guó)古典舞的發(fā)展方向之一則是超越戲曲的動(dòng)作語(yǔ)匯，訴諸更古老的歷史：敦煌舞登場(chǎng)了。您認(rèn)為當(dāng)時(shí)在霹靂舞與中國(guó)舞之間是否存在達(dá)爾文主義的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系？前者有沒有替代后者曾經(jīng)的結(jié)構(gòu)性位置？

《搖滾青年》（1988）劇照，居中者為陶金。

魏美玲：敦煌舞蹈在八十年代初就已經(jīng)非常有影響力了，而霹靂舞則是八十年代末的流行舞蹈現(xiàn)象，和舞臺(tái)化藝術(shù)有很大不同。當(dāng)然，舞者們可能會(huì)面臨沖突，需要做出選擇。當(dāng)時(shí)，一大批舞蹈演員的日常工作是在體制內(nèi)的舞臺(tái)上表演中國(guó)古典舞或民族民間舞，但他們?cè)跇I(yè)余時(shí)間卻熱衷于跳霹靂舞?！芭Z舞王子”“中國(guó)的邁克爾·杰克遜”陶金和他的好友張平都是中國(guó)古典舞系畢業(yè)的。從個(gè)人的角度來(lái)看，在時(shí)間分配、社會(huì)角色，甚至是身體訓(xùn)練上，他們確實(shí)都會(huì)遇到?jīng)_突。這些中國(guó)舞出身的舞者被一種新的流行文化吸引，這種文化為他們提供了一個(gè)窗口，可以表達(dá)反叛、越軌、進(jìn)取的理念，也給了他們一個(gè)謀生的好機(jī)會(huì)，擴(kuò)大了他們?cè)谏鐣?huì)上的影響力。這是中國(guó)在一個(gè)特殊歷史階段出現(xiàn)的有趣現(xiàn)象，與美國(guó)的情形非常不一樣。在美國(guó)，跳街舞的人大多不是從專業(yè)舞蹈學(xué)校畢業(yè)的。但霹靂舞并沒有取代中國(guó)舞。我覺得它可能為當(dāng)時(shí)的中國(guó)舞創(chuàng)作注入了一些新的精神。比如，我認(rèn)為楊麗萍孔雀舞手臂動(dòng)作的靈感之一就是霹靂舞，盡管她對(duì)源于后者的臂波運(yùn)動(dòng)技術(shù)進(jìn)行了個(gè)人詮釋，改造了其美學(xué)特質(zhì)。

《革命的身體》最后考察了北京舞蹈編導(dǎo)、1972年出生的張?jiān)品逶?002到2014年間首演的一系列實(shí)驗(yàn)性作品。您認(rèn)為張?jiān)品宓淖髌吩谑裁匆饬x上還是中國(guó)舞？不能把它們歸為現(xiàn)代舞嗎？就此而言，我們?cè)撊绾卫斫庵袊?guó)舞的“動(dòng)態(tài)傳承”？中國(guó)舞的邊界在哪？

魏美玲：張?jiān)品宓淖髌窐O大地挑戰(zhàn)了人們對(duì)中國(guó)古典舞的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，但卻被古典舞圈子接受了。從這個(gè)簡(jiǎn)單的層面來(lái)看，盡管我們也可以從其他角度分析解釋他的作品，但既然古典舞圈子認(rèn)可了，把它們歸為古典舞，并且參演的舞者也都是古典舞出身，那我們可以說，他客觀上就是一個(gè)古典舞的編導(dǎo)。張?jiān)品灞救撕椭袊?guó)舞圈也都是這么認(rèn)為的。

張?jiān)品宕_實(shí)對(duì)中國(guó)古典舞的傳統(tǒng)語(yǔ)匯作了非常多的創(chuàng)新，但我不會(huì)說這是現(xiàn)代舞。我認(rèn)為這些是屬于他自己的新的表達(dá)方式，它們來(lái)自他舞蹈教室里的實(shí)驗(yàn)，來(lái)自他與舞者溝通和碰撞后迸發(fā)出的新的火花。張?jiān)品宓膭?chuàng)作理念和現(xiàn)代舞不同，他的大部分作品是有人物和文化符號(hào)的，雖然可能沒有統(tǒng)一的情節(jié)，舞臺(tái)布景簡(jiǎn)單而寫意，因而它們并非現(xiàn)實(shí)主義的，但我覺得他仍然在追求一種中國(guó)文化的表達(dá)。他的很多作品有深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，比如早期的《棋王》《胭脂扣》以古典舞形式詮釋現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，反思今昔關(guān)系，后期的《肥唐瘦宋》以詩(shī)詞為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)一步反思過去在今天的作用。這種文化思考就是中國(guó)舞和現(xiàn)代舞之間一個(gè)非常大的區(qū)別：中國(guó)舞表現(xiàn)的不是個(gè)體的人，而是對(duì)中國(guó)文化問題的追問，反之，現(xiàn)代舞的舞臺(tái)上展示的則是所謂沒有文化符號(hào)的人。

《胭脂扣》中的劉巖，2002年。

《肥唐瘦宋》中的張?jiān)品迮c其他演員

我們?cè)谘堇[張?jiān)品遄髌返难輪T的身體律動(dòng)中，可以看到許多古典舞成分被選擇性使用，但在古典舞的基礎(chǔ)上，他們總能帶來(lái)一種新的呈現(xiàn)，這正是吸引人的地方。這些作品是古典舞，又不全是古典舞，激發(fā)我們重新思考古典舞是什么。我認(rèn)為，古典舞不僅是一套身體動(dòng)作的語(yǔ)匯，更是一種創(chuàng)作理念，追求一種獨(dú)特的氣韻。限定中國(guó)舞的不是在一些想象的原始形式或受保護(hù)的形式中保留多少傳統(tǒng)表演手法，而是對(duì)一系列動(dòng)態(tài)資源的處理與運(yùn)用。張?jiān)品逶趧?dòng)作語(yǔ)匯上的創(chuàng)新，始終是為營(yíng)造審美意象、烘托意境服務(wù)的，繼而傳遞出他對(duì)過去在現(xiàn)代體驗(yàn)中的作用的思考。就此而言，他已迫近中國(guó)舞的根本問題：讓地方表演文化跨越過去與現(xiàn)在的距離，給未來(lái)一個(gè)有意義的交代。

對(duì)于近年廣受關(guān)注的舞劇《永不消逝的電波》，您說您第一次觀看時(shí)，沒有特別與之共情，但第二次再看，卻深受感動(dòng)。能談?wù)勀鷳B(tài)度變化的原因嗎？

舞劇《永不消逝的電波》

魏美玲：我第一次看的時(shí)候，印象最深的是其中的女性群舞《漁光曲》。我的第一反應(yīng)是，她們身著旗袍，似乎與那個(gè)時(shí)代地下黨的身份有些沖突，這好像是九十年代上海懷舊美學(xué)的遺跡。但這次再看，這種感覺就淡化了許多。我注意到這個(gè)片段其實(shí)只占全劇的百分之十。我有意識(shí)地去尋找舞劇中的其他形象，發(fā)現(xiàn)這部劇從頭到尾其實(shí)一直在強(qiáng)調(diào)地下黨里有不同形象的人。它的重點(diǎn)還是在地下黨的犧牲、對(duì)死者的紀(jì)念，讓我們認(rèn)識(shí)到為信仰獻(xiàn)身之人的生命的價(jià)值?！稘O光曲》只是一個(gè)很美的片段，在劇中有它的作用，否則如果整部劇都圍繞死亡展開，可能就顯得太沉重了?；蛟S是因?yàn)樗线^春晚，我們有期待，會(huì)先入為主地更加關(guān)注。總之，當(dāng)我看第二遍的時(shí)候，這部舞劇真正打動(dòng)了我。

您書里分析的很多舞蹈當(dāng)年都被拍成電影，您怎么看舞蹈和電影的關(guān)系？您今年參與主編了一本名為“教授來(lái)自中華人民共和國(guó)的電影”（Teaching Film from the People's Republic of China）的文集，能介紹一下這本書嗎？您認(rèn)為舞蹈的傳播媒介從電影轉(zhuǎn)向電視選秀節(jié)目、手機(jī)短視頻，會(huì)對(duì)中國(guó)舞產(chǎn)生什么影響？

魏美玲：電影和舞蹈的關(guān)系非常密切，它是記錄舞蹈的重要媒介。我經(jīng)常會(huì)分析電影所記錄的舞蹈，有時(shí)也會(huì)通過電影情節(jié)了解舞蹈在特定歷史社會(huì)語(yǔ)境中的內(nèi)涵，比如我在討論霹靂舞的文章里就仔細(xì)考察了《搖滾青年》這部電影。中國(guó)電影中的舞蹈十分豐富，我考慮過將來(lái)專門寫一本書來(lái)探討這個(gè)話題。很多時(shí)候，舞臺(tái)上的舞蹈要拍成電影，動(dòng)作形式會(huì)發(fā)生改變。

魏美玲等主編《教授來(lái)自中華人民共和國(guó)的電影》

《教電影》的三位編者都是共和國(guó)文化的研究者，之所以編這本書，源于一個(gè)我們都遇到過的非?，F(xiàn)實(shí)、具體的問題：怎么在北美或其他英語(yǔ)世界的本科課堂里教授1949年之后中國(guó)大陸的電影。我們邀請(qǐng)了許多學(xué)科的學(xué)者，從人類學(xué)、傳播學(xué)、民族音樂學(xué)、電影、歷史、文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)、戲劇學(xué)到城市地理學(xué)，一起參與對(duì)話，討論哪些電影能揭示或掩蓋中國(guó)歷史和社會(huì)的哪些方面，以及如何讓學(xué)生通過研究共和國(guó)時(shí)期的電影，轉(zhuǎn)向?qū)v史意識(shí)、媒體再現(xiàn)等更大議題的思考。我們的一個(gè)基本觀點(diǎn)是，要讓學(xué)生充分意識(shí)到，電影是藝術(shù)，是想象，而不是反映真實(shí)中國(guó)社會(huì)的鏡子。另外，在課上討論五六十年代的中國(guó)時(shí)，我們會(huì)提醒學(xué)生，不能毫無(wú)保留地接受九十年代的電影如《活著》《霸王別姬》傳遞的信息，我們更提倡直接去看被討論的時(shí)代生產(chǎn)的電影。我們希望學(xué)生逐漸獲得一種批判性的眼光，重新審視他們習(xí)以為常的知識(shí)。

電視選秀和短視頻作為新的平臺(tái)，在我們這個(gè)時(shí)代改變了中國(guó)舞的審美，培養(yǎng)了年輕的觀眾群體。我在書里舉了新疆維吾爾族舞蹈家古麗米娜在浙江衛(wèi)視的舞蹈節(jié)目《中國(guó)好舞蹈》中獲年度總冠軍的例子。古麗米娜雖然保留了康巴爾汗等前輩新疆舞蹈家確立的表演傳統(tǒng)和動(dòng)作語(yǔ)匯，但她的動(dòng)作處理比康巴爾汗幅度更大、速度更快，動(dòng)作更利落也更具爆發(fā)力，非常適合當(dāng)代電視表演的節(jié)奏，也符合現(xiàn)場(chǎng)觀眾的審美需求。就目前的情況看，我覺得這些平臺(tái)不會(huì)取代劇院觀賞，在很多時(shí)候只是后者的延伸，它們反而讓更多人走進(jìn)了劇場(chǎng)。

2014年《中國(guó)好舞蹈》中表演塔吉克族舞蹈的古麗米娜·麥麥提。

康巴爾汗率西北民族文工團(tuán)在北京巡演，載《人民畫報(bào)》1950 年第五期。

《革命的身體》的主要寫法是圍繞經(jīng)典作品展開案例分析，您也會(huì)引入一些當(dāng)時(shí)評(píng)論者的反應(yīng)，您覺得舞蹈研究有沒有可能涉及二流的、草根的舞者，或是普通觀眾的接受？您在《形體的政治：舞動(dòng)?xùn)|亞》（Corporeal Politics：Dancing East Asia, 2020）這本文集的導(dǎo)言里，提出了“批判的（critical）東亞舞蹈研究”的說法，對(duì)您而言，何謂“批判”？

魏美玲等主編《形體的政治：舞動(dòng)?xùn)|亞》

魏美玲：在劇場(chǎng)表演之外，中國(guó)舞在這個(gè)時(shí)代還與一系列社會(huì)場(chǎng)所與活動(dòng)相關(guān)聯(lián)：主題公園和旅游景點(diǎn)的商業(yè)表演、廣場(chǎng)舞、中小學(xué)興趣班、企業(yè)宴會(huì)、法會(huì)道場(chǎng)、婚喪嫁娶、節(jié)慶表演，等等?！陡锩纳眢w》基本沒有涉及這些場(chǎng)所，而是將重點(diǎn)限定在劇場(chǎng)，關(guān)注舞蹈院校和舞團(tuán)中的藝術(shù)家活動(dòng)。這是因?yàn)槲艺J(rèn)為，我討論中國(guó)舞的第一本書應(yīng)該突出專業(yè)的舞蹈作品，把中國(guó)舞作為一種藝術(shù)來(lái)探討，以便將中國(guó)舞放在與世界上其他劇場(chǎng)舞蹈流派平等對(duì)話的位置上。人們研究芭蕾、現(xiàn)代舞、印度舞時(shí)都會(huì)首先談專業(yè)性和藝術(shù)性，對(duì)中國(guó)舞也應(yīng)如此。我這本書想講的就是中國(guó)舞專業(yè)形成的故事。書里引用了大量當(dāng)時(shí)的舞蹈評(píng)論，但要研究歷史上普通觀眾的接受情況確實(shí)很難，如果將來(lái)能找到相關(guān)材料，允許我們做這樣的研究當(dāng)然很好。其實(shí)，我也有限地涉及了舞蹈的傳播和普及，介紹了一些當(dāng)時(shí)的舞蹈手冊(cè)。

中央實(shí)驗(yàn)歌劇院舞蹈隊(duì)在訓(xùn)練，載《人民畫報(bào)》1953 年第八期。

中國(guó)文化研究在美國(guó)的學(xué)術(shù)分工中屬于區(qū)域研究（Area Studies），作為這個(gè)意義上的區(qū)域研究者，我認(rèn)為區(qū)域研究能夠激發(fā)出一種批判性思維。在一些人看來(lái)，區(qū)域研究是冷戰(zhàn)時(shí)期的產(chǎn)物，注定是要服從美國(guó)的帝國(guó)霸業(yè)的。誠(chéng)然，每個(gè)學(xué)科都有其歷史和背景：人類學(xué)曾經(jīng)為殖民主義服務(wù)，舞蹈學(xué)剛創(chuàng)立的時(shí)候是為現(xiàn)代舞在美國(guó)的建設(shè)服務(wù)的，區(qū)域研究過去為冷戰(zhàn)服務(wù)，發(fā)揮向西方政策制定者建言獻(xiàn)策的功能。但這些學(xué)科都沒有停留在那個(gè)階段，它們的面貌在八十年代都已煥然一新。就區(qū)域研究而言，在七十年代，有一批反對(duì)越戰(zhàn)的年輕學(xué)者直接發(fā)出了批判美國(guó)政策的聲音。這表明區(qū)域研究是有自我反思能力的，我稱這種形成了反思意識(shí)的學(xué)科為“批判的”。另一方面，關(guān)于舞蹈學(xué)，西方一直有一種潛在的成見：西方舞蹈適合用歷史學(xué)和文本分析的方法來(lái)研究，而非西方舞蹈適合用人類學(xué)的民族志方法來(lái)研究。這導(dǎo)致了西方舞蹈研究和非西方舞蹈研究的失衡，事實(shí)上，這三種方法都可以用于任何地區(qū)的舞蹈研究。我的工作就致力于打破這種不合理的分工，促成舞蹈學(xué)與區(qū)域研究的跨學(xué)科合作。我非常贊成大衛(wèi)·贊頓（David Szanton）的觀點(diǎn)：區(qū)域研究可以是去西方中心論的，可以將西方人文社會(huì)科學(xué)的解釋去自然化。我期待“批判的東亞舞蹈研究”糾正舞蹈學(xué)中長(zhǎng)期存在的西方中心主義。