歐洲“猿猴擬人”藝術(shù)的起源
歐洲的猿猴藝術(shù)主要受古埃及影響。埃及通過(guò)貿(mào)易和納貢的方式獲取了大量埃塞俄比亞和利比亞的猿猴活體，而埃及人本身又有動(dòng)物崇拜的信仰，因此古埃及藝術(shù)中大量存在猿猴形象。當(dāng)時(shí)的埃及人認(rèn)為是狒狒將象形文字的知識(shí)教授給人類，因此狒狒的形象會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)在壁畫和雕塑中。通過(guò)與腓尼基人的貿(mào)易，埃及的猿猴藝術(shù)進(jìn)入古希臘人的視野，并啟發(fā)了當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家們用猿猴形象來(lái)裝飾器皿。亞里士多德曾論述過(guò)猿猴和人類的生理相似性。這種對(duì)猿猴與人類關(guān)系的聯(lián)想開啟了歐洲“猿猴擬人”圖像的先河，古希臘藝術(shù)家開始嘗試讓猿猴模仿人類的行為和衣著（圖1）。
圖1 科林斯人 “戴皇冠的猴子”裝飾器皿 約公元前420 陶器 大英博物館藏
從12世紀(jì)開始，猿猴就開始被歐洲人作為一種昂貴的高級(jí)寵物飼養(yǎng)，用以炫耀主人的財(cái)富。撒克遜神學(xué)家圣維克多的休（Hugh of Saint Victor）就曾斥責(zé)神職人員：“盡管猿猴是一種最卑鄙、最骯臟、最可憎的動(dòng)物，但神職人員喜歡把它養(yǎng)在屋里，并在窗口展示它，以便給路過(guò)的下層人展示他們財(cái)富的榮耀?！痹谠缙诨浇逃^念中，撒旦常常模仿上帝來(lái)蠱惑人心，猿猴因其善模仿的特性被中世紀(jì)歐洲人認(rèn)為是撒旦的化身，象征著人類的愚蠢和虛榮等壞品質(zhì)。因此，“猿類”（ape）一詞在歐洲早期被用來(lái)專指叛教者和異教徒。此類負(fù)面的猿猴形象也被體現(xiàn)在早期基督教視覺藝術(shù)中，它經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在偷食禁果的亞當(dāng)夏娃身邊，象征貪婪和邪惡的力量（圖2）。
圖2 Antoine Verard版《圣經(jīng)》插圖1510 年 木刻版畫 劍橋大學(xué)圖書館藏
中世紀(jì)學(xué)者認(rèn)為整個(gè)世界都應(yīng)被視為上帝的神跡書寫，而書本則是對(duì)自然世界的一種模仿，所以手抄本的頁(yè)緣畫中多有描繪各種動(dòng)植物。在科學(xué)缺位的情況下，中世紀(jì)歐洲人將不同生物之間的錯(cuò)置視為可能，因此頁(yè)緣畫中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)動(dòng)物擬人的作品。在這些圖像中，猿猴的形象要比其他動(dòng)物更為常見，13世紀(jì)《史密斯菲爾德教令》（Smithfield Decretals）和14世紀(jì)《羅斯柴爾德頌歌》（Rothschild Canticles）的頁(yè)緣畫中都多有擬人猿猴出沒。從圖像上來(lái)看，18世紀(jì)早期的一些“擬人猿猴”作品與手抄本頁(yè)緣畫有相似之處（圖3、4）。然而在文獻(xiàn)方面，尚無(wú)材料能證明這兩者之間的繼承關(guān)系。
圖3 讓·貝倫 《西瑞先生收集的讓·貝倫作品》（Oeuvre de Jean Berain, recueillies par les soins du Sieur Thuret）之設(shè)計(jì)圖稿（局部）1711 銅版畫
圖4 E. S (Master E.S, 約1420-1468) 設(shè)計(jì)圖樣“字母G”（局部） 1465 銅版畫 原圖14.6x17cm 美國(guó)國(guó)家圖書館藏
總體而言，16世紀(jì)之前歐洲的猿猴形象主要存在于手抄本和達(dá)官貴人的視野中，因此帶有一定的神秘氣息。但從16世紀(jì)開始，隨著大航海時(shí)代的到來(lái)，異域的猿猴開始大量進(jìn)入歐洲視野，其形象也變得更真實(shí)且?guī)в挟愑驓庀ⅰ?/p>
展示柜上的異域珍奇
歐洲的海外動(dòng)物貿(mào)易主要是由各國(guó)君主和特權(quán)階級(jí)的私人訂購(gòu)所主導(dǎo)的。由于葡萄牙的海外遠(yuǎn)征開始較早，葡萄牙的凱瑟琳王后早在16世紀(jì)中葉就已經(jīng)建立了渠道，可以從西非訂購(gòu)猴子、長(zhǎng)尾鸚鵡和果子貍。1623年，荷蘭東印度公司的權(quán)力核心十七人董事會(huì)（Heeren XVII）發(fā)布了一份“請(qǐng)購(gòu)清單”（eischen），希望各地站點(diǎn)能采購(gòu)一些當(dāng)?shù)氐漠a(chǎn)品。其中有一項(xiàng)就是要求帶回一些珍稀動(dòng)物。這些采購(gòu)的猴子主要是為了供應(yīng)歐洲的皇家動(dòng)物園和私人收藏。它們被視為特權(quán)階級(jí)財(cái)富及權(quán)力的象征。同時(shí)，一部分訂購(gòu)的猴子也被作為珍貴的外國(guó)禮品在貴族圈或君主之間被贈(zèng)送和交換，發(fā)揮著有限但廣泛的宣傳作用。這種禮品贈(zèng)送活動(dòng)不局限于歐洲的統(tǒng)治者和貴族之間。18世紀(jì)中期的荷蘭人也曾向日本幕府贈(zèng)送過(guò)猴子和其他各種異國(guó)動(dòng)物。
為了收納和展示自己的異域動(dòng)物和動(dòng)物產(chǎn)品收藏，當(dāng)時(shí)的歐洲皇室和貴族紛紛建起了“珍奇柜”（curiosity cabinet）和“驚奇屋”（wonder room）。這些收藏空間一方面展現(xiàn)出特權(quán)階級(jí)對(duì)生物科學(xué)知識(shí)的興趣，另一方面也是為了在狹小的空間內(nèi)集中展示財(cái)富。但有限的室內(nèi)空間逐漸已經(jīng)裝不下體積龐大的動(dòng)物和越來(lái)越多的收藏，于是歐洲的皇家貴族又開始修建動(dòng)物園。當(dāng)凡爾賽宮擴(kuò)建時(shí)，路易十四為這所新宮殿所規(guī)劃的第一個(gè)大型建筑設(shè)施就是動(dòng)物園，最終這個(gè)動(dòng)物園在1662至1664年間由巴洛克建筑師路易·勒沃（Louis Le Vau）建造完成，其中就養(yǎng)著大量異域猿猴。
對(duì)于自然界和動(dòng)物的好奇是人類的普遍心理現(xiàn)象。但16世紀(jì)開始?xì)W洲貴族對(duì)于動(dòng)物收藏的熱情具有明顯的異域性，它與當(dāng)時(shí)歐洲的對(duì)外擴(kuò)張和對(duì)他國(guó)珍稀品的渴望密切相關(guān)。收集異域生物是象征著對(duì)遙遠(yuǎn)異域國(guó)家的征服。這些私人動(dòng)物園展現(xiàn)出的是皇權(quán)對(duì)自然和自然知識(shí)的強(qiáng)大控制力。為了進(jìn)一步展現(xiàn)自己的動(dòng)物藏品并宣示自身權(quán)力，歐洲君主會(huì)讓畫家為這些異域動(dòng)物畫像留念。一些藝術(shù)家正是在這些皇家動(dòng)物園中得以見到珍稀的異域猴子并為其寫生。威廉五世(Willem Batavus)的宮廷畫家特薩特·菲利普·克里斯蒂安·哈格（Tethart Philipp Christian Haag）就至少為沃爾堡克萊恩洛（Kleine Loo）皇家動(dòng)物園中的猩猩畫過(guò)兩次肖像。在他1776完成的“紅毛猩猩吃草莓”(Orangutan eating strawberries)中（圖5），猩猩已被訓(xùn)練出了一定的人類技能，可以使用叉子和水杯。而它手中的青花瓷盤一方面象征了自己的異域身份，另一方面也在暗暗展示主人的雄厚財(cái)富和不俗品味。更早于特薩特，法國(guó)著名畫家亞歷山大-弗朗索瓦·德波爾特（Alexandre-Fran?ois Desportes）和路易十五的宮廷設(shè)計(jì)師克勞德·奧德蘭三世（Claude Audran III）都曾被邀對(duì)凡爾賽動(dòng)物園的建筑進(jìn)行裝飾，因此大概率他們?cè)娺^(guò)凡爾賽的猿猴。而法國(guó)著名的“猴戲”畫家克里斯托夫·于埃（Christophe Huet）也曾在凡爾賽動(dòng)物園寫生過(guò)猴子。異域生物的涌入使得動(dòng)物主題藝術(shù)作品從17世紀(jì)后半葉開始在法國(guó)逐漸受到歡迎，當(dāng)時(shí)的法國(guó)宮廷進(jìn)一步發(fā)展了對(duì)猿猴圖像的興趣。路易十四的首席園林設(shè)計(jì)師安德烈·勒諾特爾（André Le N?tre）就依照伊索寓言在1672至1677年間為凡爾賽花園的巨型迷宮設(shè)計(jì)了六座猴子模樣的噴泉。該迷宮直至1778年才被拆建成一座英式花園。
圖5 特薩特·菲利普·克里斯蒂安·哈格 紅毛猩猩吃草莓 1776年 油畫 布倫瑞克州立博物館
隨著進(jìn)口動(dòng)物貿(mào)易的進(jìn)一步開展，圈養(yǎng)異域猴子的風(fēng)氣逐漸從貴族蔓延到了社會(huì)富商和中產(chǎn)階級(jí)。從異域新鮮到貨的動(dòng)物和它們附帶的商品價(jià)值變成了一種新的市場(chǎng)需求。民間的動(dòng)物貿(mào)易開始興盛起來(lái)。荷蘭東印度公司在17世紀(jì)歐洲的海外貿(mào)易中處于強(qiáng)勢(shì)地位，荷蘭的商人、水手和走私者絡(luò)繹不絕地將馬六甲的猴子、大象和鸚鵡等動(dòng)物作為異域商品帶回安特惠普港。大概從1675年開始，阿姆斯特丹城墻邊出現(xiàn)了專門的動(dòng)物貿(mào)易市場(chǎng)。而火繩槍手防衛(wèi)堤（Kloveniersburgwal）的供貨區(qū)也就成了天然的動(dòng)物園，人們可以付費(fèi)進(jìn)入觀賞動(dòng)物。同時(shí)，17世紀(jì)一些私人的動(dòng)物園也開始對(duì)公眾開放。如倫敦塔動(dòng)物園是歐洲各國(guó)君主之間交換珍稀動(dòng)物的飼養(yǎng)地，其中的動(dòng)物有時(shí)會(huì)被運(yùn)到歐洲各地巡回展示。除了有規(guī)模的展示之外，一些猴子也會(huì)被民間藝人所收購(gòu)，被訓(xùn)練后在街頭進(jìn)行雜耍表演。這種耍猴表演在當(dāng)時(shí)的城市中很受歡迎。
荷蘭是17世紀(jì)歐洲海外動(dòng)物貿(mào)易的主導(dǎo)者。這大大增加了荷蘭人觀看猿猴的機(jī)會(huì)，也激起了當(dāng)?shù)禺嫾依L制猿猴的熱情。當(dāng)時(shí)的弗拉芒地區(qū)有一批畫家以描繪寫實(shí)性動(dòng)物形象著稱，而猿猴是他們作品中的?？?。法蘭斯·希德斯（Frans Snyders）通常被認(rèn)為是最早涉獵動(dòng)物題材的弗拉芒畫家，他尤其喜歡描繪各種野生動(dòng)物。在他之后，阿德里安·凡·烏得勒支（Adriaen van Utrecht）、揚(yáng)·菲特（Jan Fyt）、尼卡修斯·伯納特斯（Nicasius Bernaerts）和阿德里亞恩·德·格里耶夫（Adriaen de Gryff）等畫家也紛紛加入繪制動(dòng)物的隊(duì)伍中。這些動(dòng)物題材作品表現(xiàn)出極高的寫實(shí)技藝。畫中猿猴往往與豐盛的食物、精致的器皿或其他動(dòng)物共同出現(xiàn)，展現(xiàn)出市井階層對(duì)豐裕生活和旺盛生命力的向往。（圖6）與此同時(shí)，另一批弗拉芒動(dòng)物畫家繼承了中世紀(jì)頁(yè)緣畫中的擬人猿猴形象，創(chuàng)造出以猿猴代替人類的風(fēng)俗畫。16世紀(jì)后期，弗拉芒版畫家小彼得·范·德爾·博爾希特（Pieter van der Borcht I）制作了一系列用猴子代替人物的風(fēng)俗畫，這些作品因貼近大眾生活且詼諧幽默而廣受歡迎，并很快就在弗拉芒繪畫界擁有眾多擁躉。小弗蘭斯·弗蘭肯（Frans Franken the Younger）、揚(yáng)·布魯蓋爾（Jan Brueghel the Elder）父子以及小大衛(wèi)·泰尼爾斯（David Teniers the Younger）等極具創(chuàng)造力的畫家們都紛紛投入這一主題的創(chuàng)作。（圖7）
圖6 法蘭斯·希德斯 三只偷水果的猴子 1640年代 布面油畫 98x147cm 盧浮宮藏
圖7 小揚(yáng)·布魯蓋爾 有關(guān)郁金香花球的諷刺 1640 布面油畫 31x49cm 弗蘭斯?哈爾斯美術(shù)館藏
法國(guó)“猴戲圖”的興與衰
18世紀(jì)法國(guó)洛可可藝術(shù)中的“猴戲圖”是歐洲“擬人猿猴”藝術(shù)的高峰，而弗拉芒藝術(shù)中的猿猴形象對(duì)其起到了直接影響作用。隨著18世紀(jì)法國(guó)收藏家對(duì)弗拉芒繪畫和版畫的日益青睞，荷蘭獨(dú)特的動(dòng)物畫和風(fēng)俗畫在法國(guó)獲得了突出地位，這直接或間接地培養(yǎng)出了一批致力于“猴戲圖”的法國(guó)本土藝術(shù)家。希德斯的愛徒博納特斯曾在路易十四的宮廷工作，在此期間，德波爾特向他學(xué)習(xí)有關(guān)動(dòng)物繪畫的技藝，這為德波爾特之后成為猴戲畫家打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。洛可可大師華托也曾在一個(gè)巴黎的畫室中復(fù)制弗拉芒風(fēng)俗畫，受此影響，華托創(chuàng)作了不少“猴戲圖”作品。華托從弗拉芒繪畫中所繼承的那些擬人化猿猴形象又給了于埃以極大的啟示去創(chuàng)作尚蒂伊城堡（Chateau de Chantilly）里“大猴子室”（La Grande Singerie）和“小猴子室”（La Petite Singerie）的壁畫。法國(guó)的猴戲畫家繼承了弗拉芒前輩的擬人猴子形象，但在洛可可更為輕快的藝術(shù)語(yǔ)境中挖掘了猿猴形象的娛樂和裝飾潛質(zhì)。由此，經(jīng)歷了從早期基督教藝術(shù)到16世紀(jì)弗拉芒風(fēng)俗畫的發(fā)展，歐洲視覺藝術(shù)中的猿猴形象逐漸褪去負(fù)面意義走向世俗，并最終在法國(guó)洛可可“猴戲圖”中完全變成了一種歡快娛樂的形象。
法國(guó)設(shè)計(jì)師讓·貝倫（Jean Bérain）通常被認(rèn)為是“猴戲圖”的開創(chuàng)者。1674年，貝倫在裝飾凡爾賽宮的“國(guó)王屋室及內(nèi)閣”（Chambre et du Cabinet du Roi）時(shí)，創(chuàng)造性地在設(shè)計(jì)圖樣中插入了不少活潑的猿猴形象。貝倫的設(shè)計(jì)畫稿集《由瑟·西瑞收集的讓·貝倫的作品》在1711年得以出版，其中也多有模仿人類的猴戲出現(xiàn)（圖8）——猿猴或用死老鼠和肉骨頭戲弄狗，或協(xié)助人類蕩秋千，或與小丑們一起玩耍。畫面中的猿猴雖不著衣裝，依然保持動(dòng)物體貌，但它們與人結(jié)伴出現(xiàn)，且其行為已經(jīng)初具人類特征。貝倫的猴戲作品具有從巴洛克向洛可可過(guò)渡時(shí)期的風(fēng)格特征，強(qiáng)調(diào)圖案的對(duì)稱性和典雅氣質(zhì)，但又大量使用摩爾式藤蔓花紋和纖細(xì)的伊斯蘭幾何紋樣，這使畫面初具新時(shí)代洛可可式的新奇和精巧。在貝倫之后，法國(guó)的“猴戲圖”分別向兩個(gè)方向發(fā)展：一些藝術(shù)家沿襲了貝倫的純裝飾風(fēng)格。這部分作品強(qiáng)調(diào)動(dòng)植物相融合的整體性畫面效果，其中的猿猴被表現(xiàn)為裝飾性元素，往往體型較小。另一些藝術(shù)家嘗試讓猿猴成為畫面主角，這些作品不再是裝飾圖案，而是敘事性突出的場(chǎng)景繪畫。
圖8 讓·貝倫 《西瑞先生收集的讓·貝倫作品》之設(shè)計(jì)圖稿 1711 銅版畫
裝飾性“猴戲圖”的創(chuàng)作者主要是當(dāng)時(shí)法國(guó)的工藝師和設(shè)計(jì)師們。著名的家具設(shè)計(jì)師安德魯-查爾斯·布勒（André-Charles Boulle）在其設(shè)計(jì)的桌面圖案“馬戲車”（Circus Wagon）和“勝利之車”（Triumphal Car）中就融入了典型的貝倫“猴戲圖”風(fēng)格，畫面對(duì)稱且多用卷曲植物紋樣。圖中的猴子不再赤裸身體，而是身穿精致服裝，他們或駕駛車輛，或表演雜耍。1709年，路易十五的宮廷設(shè)計(jì)師克勞德·奧德蘭三世（Claude Audran III）在為馬爾利城堡（Chateau de Marly）制作的三聯(lián)屏風(fēng)版畫中進(jìn)一步發(fā)展了裝飾性的“猴戲圖”。居于中間屏風(fēng)的智慧和工藝女神密涅瓦（Minerva）下方有一只戴面具穿束腰的猴子，正在繡架后試圖解開一個(gè)線團(tuán)（圖9）。奧德蘭沿用了貝倫的卷曲植物紋樣和猿猴形象，但他筆下的猿猴明顯要比貝倫的更具人性化特征。值得一提的是，奧德蘭的作品除了裝飾效果之外，還展現(xiàn)了一個(gè)阿拉克妮（Arachne）向密涅瓦發(fā)起織布挑戰(zhàn)的希臘神話故事，因此具有獨(dú)立的敘事意義，畫面中的猿猴形象也從單純的獵奇性擬人動(dòng)物變成了對(duì)紡織技藝的象征。如果說(shuō)貝倫讓猿猴初具人類的行為特征，那么奧德蘭就在前者的基礎(chǔ)之上為猿猴穿戴了人類的衣冠，使其形象真正融入人類的文化語(yǔ)境中。
圖9 克勞德·奧德蘭三世 三聯(lián)屏風(fēng) 1709 布面油畫 242.5x62.2cm 私人收藏
奧德蘭在畫面中所引入的敘事性元素為其他藝術(shù)家提供了新思路。一些法國(guó)猴戲畫家受此啟發(fā)，創(chuàng)作出場(chǎng)景性寓言“猴戲圖”。讓-巴蒂斯特·烏德里（Jean-Baptiste，Oudry）與奧德蘭有密切的藝術(shù)合作關(guān)系。受后者影響，烏德里繪制了一些以猿猴為主角的寓言畫，1739年的《貓和猴子》（圖10）描繪了一個(gè)猴子慫恿寵物貓?zhí)孀约夯鹬腥±醯墓适?。此外，猴戲畫家往往?huì)出于不同的創(chuàng)作初衷而在裝飾性與敘事性畫面之間自由轉(zhuǎn)換風(fēng)格。
圖10 讓-巴蒂斯特·烏德里 貓和猴子 1739年 布面油畫 101.6x121.92cm伯明翰美術(shù)館
貝倫通常被認(rèn)為是洛可可藝術(shù)的重要先驅(qū)，而奧德蘭、德波爾特和華托等人則是具有代表性的洛可可藝術(shù)家，這些猴戲畫家的作品基調(diào)輕松歡快，畫中的猿猴也都舉止活潑開朗，展現(xiàn)出強(qiáng)調(diào)享樂主義的洛可可精神。然而他們只是將“猴戲圖”初步引入洛可可趣味中，真正能夠用成熟的洛可可藝術(shù)表現(xiàn)“猴戲圖”的畫家是于埃。作為猴戲藝術(shù)的集大成者，于埃的貢獻(xiàn)在于通過(guò)自己高超的技藝將“猴戲圖”和成熟的洛可可風(fēng)格完美融合在一起。
于埃在1737年創(chuàng)作了尚蒂伊城堡中大猴子室（圖11）和小猴子室（圖12）的壁畫，這也是“猴戲圖”藝術(shù)歷史上最具影響力的作品。從壁畫中能明顯看到奧德蘭作品的影響：卷曲的藤蔓花紋和幾何裝飾圖形被大幅使用，猿猴與人類雜處嬉戲。于埃使用的色彩更為豐富艷麗，使得畫面氛圍在莊重中多了一層愉悅的意味。大猴子室的六塊墻板以及穹頂上展現(xiàn)的是裝扮成人形的猴子們與身穿東方服裝的人物一同嬉戲的場(chǎng)景，這種充滿異域風(fēng)情的畫面與東方文化對(duì)歐洲藝術(shù)的影響存在深刻關(guān)聯(lián)。早在14世紀(jì)的意大利藝術(shù)中就已經(jīng)能看到東方元素的影響，隨著歐洲海外貿(mào)易在17世紀(jì)不斷地?cái)U(kuò)大，中國(guó)的陶瓷和絲綢等特產(chǎn)在歐洲大受歡迎，也將更多中國(guó)圖像元素帶到了歐洲。除了中國(guó)元素之外，此時(shí)的歐洲藝術(shù)也正嘗試與世界各地不同文化碰撞而產(chǎn)生新奇的視覺效果。這種全球化初期的歷史背景使得18世紀(jì)的洛可可藝術(shù)中被融入了諸多東方圖像，并形成了混用各種異域元素的“中國(guó)風(fēng)”（chinoiserie）范式。大猴子室壁畫上的這種東方風(fēng)情正是當(dāng)時(shí)中國(guó)風(fēng)藝術(shù)浪潮的體現(xiàn)，只是于埃創(chuàng)造性地將猿猴形象帶入了中國(guó)風(fēng)的語(yǔ)境中，為畫面增添了歡快和新奇的特征。
圖11 克里斯托夫·于埃 尚蒂利城堡“大猴子室”壁畫（局部） 1737 木板油畫 孔蒂博物館藏
圖12 克里斯托夫·于埃 尚蒂利城堡“大猴子室”壁畫（局部） 1737 木板油畫 孔蒂博物館藏
與大猴子室相比，小猴子室壁畫的布局更緊湊，每幅圖都是具有獨(dú)立主題的情景繪畫，以猿猴形象來(lái)表現(xiàn)城堡主人的日常家庭生活。如果說(shuō)大猴子室壁畫隱約還帶有巴洛克式的莊重感，那么小猴子室就顯示出更輕快的洛可可風(fēng)格，畫中猿猴的精神狀態(tài)也更為松弛。這兩間屋子的壁畫都是洛可可“猴戲圖”的代表之作，它們完美兼顧了作品的裝飾目的和敘事性，但其中配比稍有差異：大猴子室壁畫的裝飾意味要稍大于敘事意義，而小猴子室則正好相反。這種細(xì)微反差證明了于埃對(duì)洛可可“猴戲圖”表現(xiàn)可能性的探索以及對(duì)不同藝術(shù)風(fēng)格的駕馭能力。
于埃融合性的藝術(shù)成就主要來(lái)源于他對(duì)前輩畫家的博采眾長(zhǎng)。他曾在猴戲畫家克勞德·吉洛特（Claude Gillot）和德波爾特門下學(xué)藝。同時(shí)，于埃也多次與奧德蘭合作，在奧德蘭逝世的前一年，兩人還共同設(shè)計(jì)了阿內(nèi)特城堡（Chateau of Anet）的“猴子室”（Cabinet des Singes）。1743年，于埃出版了以猴子為主題的畫冊(cè)《猴子所展現(xiàn)的不同人類行為》（Singeries, ou Différentes actions de la vie humaine représentées par les singes），其中的圖像藍(lán)本就主要來(lái)源于奧德蘭的作品。但于埃顯然在洛可可的審美范疇內(nèi)對(duì)前輩的作品進(jìn)行了調(diào)整：除了色彩豐富之外，他筆下的猿猴更為活潑可愛，其在畫面中的主體位置也更得以凸顯。
今天我們依然可以在各種影視作品和兒童繪本中看到擬人化的猿猴形象，但大規(guī)模的裝飾性洛可可“猴戲圖”從18世紀(jì)末開始消失?！昂飸驁D”的沒落和當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境、社會(huì)審美以及科學(xué)發(fā)展都有所關(guān)聯(lián)。18世紀(jì)末的法國(guó)大革命讓皇室和貴族階級(jí)走向末路，而原本服務(wù)于貴族的洛可可藝術(shù)也隨之衰落。人們轉(zhuǎn)而欣賞更為莊重典雅的新古典主義。此外，博物學(xué)和生物學(xué)的發(fā)展以及啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)生讓歐洲思想界對(duì)生物知識(shí)的探究從藝術(shù)想象轉(zhuǎn)向科學(xué)領(lǐng)域。猿猴也開始從一個(gè)富有想象力和傳奇性的動(dòng)物形象變成了生物學(xué)的研究對(duì)象。
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