《今夜，就算這份愛戀從世界上消失》：逆行持留與順行癥候

《今夜，就算這份愛戀從世界上消失》劇照 被日野真織一遍遍畫出的神谷透

在現(xiàn)實生活中，時間箭頭永遠(yuǎn)都是單行道，“開始總是先于結(jié)束，原因總是先于結(jié)果”；人類也總是活在雙重線性時間中，哲學(xué)上從出生到死亡，身體上從少年到衰老。但是這雙重線性時間并不完全是同調(diào)的，它們在更細(xì)微、更日常的生活里遵循著由想象所衍生的時間循環(huán)：以刻度（時分秒）為單位的身體成長，可以認(rèn)為是無盡個循環(huán)（loop）身體與離散（discrete）身體疊加的產(chǎn)物；而以延異（la différance）為單位的情念程式（Pathos Formel），則遵循著過去的痕跡（traces）與未來的縈繞（haunt）在當(dāng)下符號中形成交織。

如果我們把身體與情念當(dāng)做是游戲角色與玩家呢？這便是東浩紀(jì)所說的游戲性寫實主義：玩家視點在游戲中（無論是美少女游戲還是格斗游戲）控制角色不斷挑戰(zhàn)分支路線/人物攻略的記憶，讓角色暫時性獲得解離性人格，卻積累下正確（闖關(guān)/晉級）的經(jīng)驗。游戲中的玩家視點，也是現(xiàn)實中每個人的自我視點，兼具著無法自視身體的排斥性，與回憶和體驗連續(xù)的同一性。

那么如果將時間循環(huán)從順行改為逆行，會發(fā)生什么呢？根據(jù)一條岬的同名原著小說改編，由道枝駿佑、福本莉子和古川琴音主演的電影《今夜，就算這份愛戀從世界上消失》（今夜、世界からこの戀が消えても）走上的就是這條逆行時間循環(huán)的道路：

對于患有順行性遺忘的日野真織來說，時間不再是周而復(fù)始的圓環(huán)，而是變成無法串聯(lián)的斷點；記憶不再是重啟事件的鑰匙，而是回顧往事的枷鎖；無法終結(jié)的不再是永無止境的日常，而是自我認(rèn)知連續(xù)性喪失的疊加。

故事的開端即倒敘，真織發(fā)現(xiàn)自己的病癥已經(jīng)日漸恢復(fù)，不過患病期間的記憶再也無法找回。一開始她所想要做的，并不是重新恢復(fù)那些失去的過往，因為真織的生活已經(jīng)回到正軌。所以伴隨故事展開的那些過去，觀眾的視角并不是來自兩位主角真織與神谷透中的任意一位的回憶，而是在摯友錦矢泉在翻閱日記的過程中不斷喚醒的嵌套敘事。

在這一過程里，我們得以看到記憶如何從即刻性轉(zhuǎn)化為記錄性的所有介質(zhì)，它們都以二元滑動的方式不斷呈現(xiàn)出來：身體的/顱內(nèi)的、電子的/紙張的、視聽的/口述的、自我的/群體的，最后凝結(jié)為影像的。

《今夜，就算這份愛戀從世界上消失》劇照 日野真織的日記本第一頁

留持行逆的憶回造再[1] / 01

真織每日所面對自己過往真相的記錄，以及在記錄中不斷尋找自我的過程，與斯蒂格勒在描述電影這一綜合性系統(tǒng)的過程何其相似，而她的每一持留的境遇，又在無形中成為神谷一家三人殊途同歸面對生活的注腳：

“在第一持留的過程中對第二持留進(jìn)行遴選，而這些遴選本身又屈從于一些對過去時刻的遴選，這過去時刻我未曾經(jīng)歷，而是以第三持留的方式將其繼承下來，這樣的第三持留就構(gòu)成了我所在的、被我所接受了的客觀世界”[2]。

第一持留（primary retention），即我們的身軀與瞬間的知覺。

胡塞爾在《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)》中認(rèn)為，這就是此在的擴大化（broaden now）。第一持留是一種動態(tài)體現(xiàn)（Pr?sentation）的當(dāng)下，是每個人與時間流逝的同調(diào)感受，所以第一持留就是感知（perception）[3]，是連續(xù)性和滯留性的合一，是永遠(yuǎn)的此刻。

真織只要不曾睡去，她就一直可以通過閱讀日記的方式快速構(gòu)建出自己的個體性，并且在保持清醒的時候獲得對第一持留的時刻感知，這一感知正是一種“逆行二我差”視角：

二我差原本就是順行的，意味著在第一人稱敘述中的敘述者“我”與人物“我”之間的落差狀況，而無論是該概念的提出者趙毅衡（敘述我/人物我）還是發(fā)衍者楊利亭（主體我/群體我），都認(rèn)為這是敘述與時間將主體分離產(chǎn)生的符號文本[4]。二我差之間的短暫懸置正是第一持留自觀/外觀所形成的空間。

在本片中，由于順行性失憶的影響，真織的“敘述我”沉睡在日記中，“人物我”則清醒在日常生活中，連續(xù)性與滯留性無法形成統(tǒng)一的自我，導(dǎo)致“我”們彼此無法相認(rèn)，而在真織快要完成自我認(rèn)同之際，睡眠又如影隨形。當(dāng)真織睡去之后，第一持留瞬間就化為虛無，逆行二我差也隨之完全消失，再無找回之可能。

神谷透的父親神谷幸彥演繹了另一種可能，那就是酗酒斷片所帶來的第一持留的喪失?！熬凭苯雨P(guān)閉了制造情景記憶的核心大腦回路” [5]，幸彥由此將自己封閉在家中，而他不斷嘗試進(jìn)行小說創(chuàng)作的紀(jì)念母親去世的行為，終于在神谷透的一次打掃中被發(fā)現(xiàn)全是白紙，這也與真織所寫就的密密麻麻的日記成為強烈對比。人在斷片的時候可以看上去很清醒，但這份清醒其實只是身體驅(qū)動下的應(yīng)激反應(yīng)，只要這種偽裝清醒重新陷入沉睡，此在也就此不再留下痕跡。也正因為如此，幸彥成為雙相情感障礙下的另一個杰克·托蘭斯（Jack Torrance），只不過杰克在《閃靈》中是狂躁到追逐所有他曾擁有的家庭關(guān)系，而幸彥是用軀體的重復(fù)陷入抑郁而不得自拔。

當(dāng)事件結(jié)束之后，被締造出的再回憶成為第二持留（secondary retention）。

第二持留是回憶，而不是記憶，是過去不再是當(dāng)下，而是作為事件完結(jié)之后，被統(tǒng)攝認(rèn)識為整體的結(jié)果。第二持留是“不由自身被給予”的想象（phantasy），同時是“利用過去的素材構(gòu)造一個當(dāng)下的時間客體，表象著現(xiàn)在，同時給予著不在場的在場”[6]。

時間客體不是靜止的，而是一邊顯現(xiàn)一邊流逝的。意識的時間性要形象表達(dá)相當(dāng)困難，而胡賽爾采用的例子是音樂旋律，解決了這一困境，因為“音樂旋律本身正是一段時間的流逝”中被感知的過程，當(dāng)音樂結(jié)束時，第二持留隨之誕生，與“故去經(jīng)驗形成融合，完成對它的想象”。

真織每日日記不斷增長，這并不是一種自然的身體累積，而是真織不斷記錄的結(jié)果。電影給予真織復(fù)述個記錄一日經(jīng)歷的過程，都處于深夜時分，真織即將睡去之前的封閉空間內(nèi)。正是因為她的順行性失憶，才讓第二持留這一身體行為變成了物理行為，而她的記錄本身即是回憶的二段篩選：將綿延動態(tài)的一日經(jīng)歷轉(zhuǎn)換為整體靜態(tài)的刻印文字，將身體穿梭的客觀經(jīng)歷轉(zhuǎn)換為對過往未來的主觀情緒。

第二持留對第一持留天然就擁有改寫功能，當(dāng)首次改寫后，就形成第一預(yù)存（primary protention），這是對自己當(dāng)時知覺的重寫，并形成新的擬像回憶。在這一過程中，圖像對記憶可以進(jìn)行抹除與修改，在大眾記憶中更甚，李洋就認(rèn)為，這由此形成了福柯生命政治語境下的記憶治理（mnémo-gouvernement），其中又有兩種實踐路徑完成污染記憶素材的方式，分別是奧威爾式治理（orwellian government）與斯大林式治理（stalinesque government），前者是“修改現(xiàn)實以生產(chǎn)處權(quán)力所需要的圖像，以讓人們相信不存在的現(xiàn)實”，后者是“遵照權(quán)力來刪改和涂抹圖像本身，以讓人相信沒有發(fā)生的歷史”[7]。

在本片中出現(xiàn)了三次對真織故事的涂抹方式。第一次是神谷透在白晝發(fā)現(xiàn)真織睡而復(fù)醒后，提出的正是奧威爾式的解決方案：“你不要把今日的事情寫進(jìn)去，讓我們一起騙明天的你”，從此這份單箭頭的秘密變?yōu)殡p向奔赴。第二次是真織在與神谷透在一起之后，不斷在日記中增強對透的感情。“不要忘記神谷透”是斯大林式的方案，因為“不要忘記”這件事哪怕是二我差也未發(fā)生，無論是在一年相戀過程的每一天意識知覺（人物我），還是真織病癥好轉(zhuǎn)后對過往三年的整體記憶（敘述我）。

而第三次，則是綿矢泉用技術(shù)的第三持留（筆記本），替換了線的第三持留（筆記）。

技術(shù)與技術(shù)物體，即被命名為第三持留（tertiary retention）的存在。

第三持留是被派生出的圖像意識（image-consciousness）的物性記憶載具，它承擔(dān)著記錄本身，是可以獨立于第一持留與第二持留而存在的技術(shù)。人需要第三持留去回憶想象過去的模樣，在這一過程中激活是作為覆蓋第二持留的第二預(yù)存（secondary protention），并經(jīng)由重復(fù)感知最后抵達(dá)第一預(yù)存。

由此形成持留/預(yù)存的順行/逆行的雙向循環(huán)：第一持留（知覺）→第二持留（想象）→第三持留/預(yù)存（記錄）←第二預(yù)存（疊加）←第一預(yù)存（改寫）。以第三持留/預(yù)存為錨點，向左為順行，向右為逆行。第一持留與第一預(yù)存在線性記憶中并不連接，而是在記憶回溯中獲得疊加。

技術(shù)原本就具備藥性/毒性雙重性，而用以保留回憶的第三持留本身（筆記），便更好地發(fā)揮出這雙重性帶給人類的折磨。

對真織來說，每日起床后都會丟失自己在車禍之后的所有記憶，這意味著作為第二持留在歷時性下的失效，從而讓她無法控制自己的第一持留。于是真織需要日記不斷喚醒對自我的認(rèn)知，在這個基礎(chǔ)上，她還需要不斷編織日記將自己的過去疊加起來，成為明天的自己所閱讀的必備文字。可是不斷變厚的日記成為真織之影，作為持續(xù)解說而出現(xiàn)的補充/替補（supplement）開始占據(jù)延異原本應(yīng)存在的生態(tài)位，閱讀并重新理解自我的時間也變得越來越冗長。

由此真織產(chǎn)生了三重層級遞進(jìn)的自我認(rèn)同悲劇，這也是整個電影所想要叩問人們自我，在面對記憶喪失時的潺流情緒：（對過去而言）每日需要記憶的內(nèi)容不斷增加，僅僅體量就帶來這份無法驅(qū)散的絕望；（對當(dāng)下而言）越是記不住過去的事情，就越發(fā)覺得當(dāng)下體驗之珍貴，也越感覺到明日必將失去這份記憶的哀傷；（對未來而言）記載神谷透的內(nèi)容，因為本體的去世而變得愈加不可追還。這所有一切情緒，都真織與神谷透于夏祭煙火之夜時達(dá)到頂峰：它是被持留的當(dāng)下，被遺忘的過往，以及被抹除的未來。

于是，在神谷透去世之后，綿矢泉受其遺愿所托，擺脫神谷早苗完成了對真織記憶筆記的重新書寫，即第三持留的預(yù)存替換，這次替換既是本體的抹除（所有神谷透都被替換為泉），也是載體的抹除（所有手寫都被替換為字符），同時還是疼痛的抹除（所有絕望都被替換為希望）。

電影本身就是第三持留的集大成者，是大眾記憶的編碼裝置，是現(xiàn)代話語下的隱跡稿本與可復(fù)寫羊皮紙（palimpsest）。觀眾對電影的觀看正是可以高位替代“音樂旋律”的佳例。持留循環(huán)投射于電影正形成“觀看中→謝幕→回味→再放送→回憶激活”的復(fù)刻，而這份回憶并不是親身體驗的，而是旁觀視聽的。

所以在電影終焉之時，如果觀眾還能再回想起真織面對父母時所說的第一句話時，方才能咂舌出更多的意味：

“我有失憶癥嗎？”

真織忘記了一切，甚至忘記了自己得了失憶癥本身，于是她痊愈了?？墒沁@份痊愈是從何處開始的呢？

《今夜，就算這份愛戀從世界上消失》劇照 日野真織的筆記本電腦日記首頁

候癥行順的像群代時 / 02

日野真織所處的順行性遺忘僅僅是一種病理性身體嗎？其實不然，電影一開始就告訴了我們脫離這一身體的辦法，那就是疼痛。

真織再度醒來之時，最能記得昨日的事情就是“被調(diào)色盤劃傷腳跟而疼痛”。從表象上來看，無論是否失憶，都能從房間里的物品擺放（被掃進(jìn)簸箕的調(diào)色盤碎片）和身體知覺（腳上的劃痕）中正確推理出事件先后發(fā)生的因果。

身體性作為一種自我感知（auto-sentir）正是在遭受（pathos）中不斷向自身揭示，這一過程有各種始基遭受（archi-pathos），其中以苦（Souffrir）與樂（Jouir）作為基本樣態(tài)[8]，由此肉身才會感受到諸種不同感發(fā)而生的情緒，逐漸恢復(fù)記憶的真織也在逐漸找回屬于自己的多重感情。

如果說前現(xiàn)代的情感表征是以苦/樂作為標(biāo)尺，那么現(xiàn)代的情感表征就早已變?yōu)樘弁?倦怠。疼痛囊羅了所有更加細(xì)微具象的情感，而倦怠則是于現(xiàn)代社會中被單向度化的自身。早已被新奇與絕望交替折磨的真織，早就倦怠為如同人偶一樣只有“點陣單位上的變化”面部表情的情念程式，仿佛自己才是活在游戲界面中的美少女角色。

記憶被封存于筆記本中，它以喪失自我書寫痕跡的方式沉睡，而疼痛正是對已經(jīng)倦怠于現(xiàn)代社會的自我喚醒，是對屏幕返復(fù)（redoublement）的反斥。所以這份疼痛并非只是對戀愛設(shè)定講述的再拼圖，而是現(xiàn)代生活斷裂性的具象化外顯?，F(xiàn)代生活是一種被符碼化的生活，大量擬像的復(fù)制增殖讓人們越發(fā)超扁平（super flat），并且不自覺地沉入其中，“人類之間的互動轉(zhuǎn)變?yōu)槠聊恢g的互動，無需深度解讀，只需要瞬時檢索”[9]，甚至可以說，是鏡頭（objectif）取代了主體（objet），讓人從視覺發(fā)出者成為被視覺化的對象，也就隨之變成想象疼痛，而非實體疼痛。對真織這樣的失憶者來說，手寫于筆記上的凹陷痕跡又何嘗不是一次又一次的疼痛印記呢？而被敲字在鍵盤中的內(nèi)容，早已因為立體的消失而變得只剩下平面。

當(dāng)電影開始時，觀眾和真織面對著房間里的貼紙，以及桌面上的日記，但它并不是手寫的線條，而是被各種字體拼接好后貼在墻面上的提示彈窗（pop-ups）和被編輯好文檔的電腦筆記本。直到電影進(jìn)入后段，觀眾才知道被替換的記憶載體從一開始就是敘述性詭計：真織一直使用的都是筆記（Mark Note），而不是筆記本（Laptop）。

這一載體轉(zhuǎn)換其實在下一幕場景里就已經(jīng)發(fā)生，真織無數(shù)次出場都是拿著筆記不斷寫下對神谷透的印記，用手機拍攝下與神谷透相處的每一時刻，并在夜晚將所有訊息簡化整理在日記本之中。當(dāng)神谷透的姐姐神谷早苗用筆記本敲下的文字取代手寫的日記后，屬于真織的記憶再一次從形式到內(nèi)容都被抹除。此時文本不再是被真織用情念程式（pathos formel）編織，而是“被離散的圖形元素拼接、裝配而成”的旁人故事[10]。這手持第三持留的改變，也正是數(shù)字屏幕腦（digital-screen brain）將文字閱讀腦（word-reading brain）悄然替換的結(jié)果：光滑平面取代了壓痕筆記，離身數(shù)碼改寫了具身記憶。

已經(jīng)消失的疼痛重回知覺，標(biāo)志真織記憶的回歸，疼痛的消失是身體自我保護(hù)的結(jié)果，也是真織失憶的開端。我們甚至可以說，導(dǎo)致真織獲得順行性遺忘的緣由正是現(xiàn)代性失控疼痛的后遺癥：故事中她是為了救下即將被撞上的小孩，而被迎面而來的車輛所沖擊失憶。

無論是高速、車輛還是失控，都是現(xiàn)代性生活的標(biāo)志，人們在日漸發(fā)達(dá)的現(xiàn)代交通業(yè)中逐漸變得不需要依賴身體的運動，而是被有規(guī)律的振動和震顫——它們是來自火車、汽車、轎車等一切機車運動過程中與地面的摩擦和顛簸——所取代，最后形成了機械病癥候（maladie des mécaniciens）。人的疲勞（fatigue）也由此發(fā)生變化，它并不是基于身體勞作（這一長期記憶）而帶來的，而是被車輛與鐵道之間振蕩的金屬疲勞（慣性記憶）所傳染的[11]。

所以我們往往會記得旅途本身，而忘記旅途的載體與光景，人甚至在交通中就有“從景觀中高速射彈”的體驗，這種體驗難以只能成為“在強烈的不連貫性中神經(jīng)刺激的強化印象”[12]，而無法真正轉(zhuǎn)化為記憶。就如電影里，“舍身救人”的故事并沒有在電影中獲得佐證，全來自父母和泉的口耳講述一般，這段被講述的劇情孤立無援，仿佛轉(zhuǎn)瞬而逝的車窗外的風(fēng)景。

現(xiàn)代生活碎片化帶來的結(jié)果，就是新奇（la nouveaute）的層出不窮，破碎的生活、高速的交通都在不斷拋棄記憶和連續(xù)自我。于是每次重逢的事物都是初見，好奇心被迫伴隨左右，從而形成“一種命中注定的、不可抗拒的激情”。愛倫·坡（Edgar Allan Poe）就這種能力比作“病后將一切事物都看做新鮮的能力”[13]。真織的遺忘正是如此時代癥候群的縮寫，她在每日初見的陌生中獲得新鮮感，又在不斷增加的日記中獲得絕望感。而在她恢復(fù)記憶之后，泉問她對“一轉(zhuǎn)眼就變成大人”的體驗時，在真織看來亦是如此“感覺很神奇”。

不過這并非只是現(xiàn)代性話語下的人類遭遇，也不只是后現(xiàn)代性第三持留下身體逐漸空心化的體現(xiàn)。從一開始，遺忘就是人類與萬物相區(qū)別的根本才能，第三持留也正是一種被遺忘（愛比米修斯）和被偷盜（普羅米修斯）的代具（prosthesis）。

相傳愛比米修斯（Επιμηθ?α?）在創(chuàng)造生物時，把所有才能都一一給了其他動物，而排到人類時才能都已用完，導(dǎo)致無一所給，于是人類成為被三重遺忘下的產(chǎn)物：被排到最后遺忘的物種、被才能遺忘的空無，以及遺忘本身的能力。而普羅米修斯（Προμηθε??）為了讓人類繼續(xù)生存下去，便用火作為人類的第一種技術(shù)，即萬物本質(zhì)的代具作為替補（supplement）存在。

雖然普羅米修斯，即先知先覺（pro-métheia）者，總是被認(rèn)為是人類的代言人，但在斯蒂格勒眼中，愛比米修斯才是人類的象征，他是遺忘的被遺忘者（自身與思想都因為普羅米修斯的存在而被遺忘），人類也由此成為“偶然、偏離、遺忘和盜竊的產(chǎn)物”。也正因如此，經(jīng)驗作為“與回憶完全不同的形象”[14]，總是事后才發(fā)生（愛比米修斯也有后知后覺的意思），但正因為逃離了歷時性，才能不以“被記住”的方式存在軀體而不是大腦中，進(jìn)而成為后設(shè)性。

這也正是神谷透對真織所講述的程序性記憶之可能，即非陳述性記憶（Nondeclarative System）的再生可以繞過順行性遺忘，讓身體去訓(xùn)練，而不是讓頭腦去記住，而讓那些無法記住的經(jīng)歷以身體凹痕的方式被留痕，這種記住也正是前文所說的疼痛的變奏。

與真織這一被拉伸的漫長疼痛（亦是后知后覺的愛比米修斯）所不同的是，神谷透就如普羅米修斯一樣對自身先知先覺：他清楚自己的先天性心臟病家族遺傳史，雖然素日里能維持身體感知的連續(xù)性，但依然隨時可能猝死。這一象征意義在于真織在白晝一覺醒來會忘掉自己的過去，但神谷透在白晝一覺睡去就很可能是死神的信號。所以神谷透是早已窺知死亡的“神”，他在與真織的交往過程中，一直以隱瞞自身、隱瞞未來和隱瞞日記的三重隱瞞方式，帶給她一段在失憶歷程里竭力將碎片幸福彌合的體驗。也正是神谷透不求任何回報付出，才讓本已成為人偶的真織重新具有了人的肉身。

于是，隨著神谷透的去世（作為神的象征也必然去世），真知再次遭遇失憶：作為第二種遺忘的必然出現(xiàn)，泉與早苗在修改真織記憶的過程，也就是解離性遺忘癥（dissociative amnesia）發(fā)揮心理防御機制的過程：真織的身心與持留（日記）被進(jìn)行了解離替換，她又重新回到如同人偶一樣只有“點陣單位上的變化”面部表情的情念程式。

《今夜，就算這份愛戀從世界上消失》劇照 日野真織提出的三個條件

真織在與神谷透初逢時提出“假扮情侶”的三個條件，分別是：一、放學(xué)之前不可以找對方說話（因為需要花時間整理記憶）；二、聯(lián)絡(luò)要盡可能簡短（如果聊昨天的話題，會很困擾）；三、不可以真的喜歡上對方（無法累積回憶，所以沒有資格戀愛）。

這三個條件正對應(yīng)著三種持留，它們又各自與后現(xiàn)代、現(xiàn)代、前現(xiàn)代的時代癥候密切關(guān)聯(lián)。無法言說是因為需要消化手寫記憶，這是第二持留重塑自我認(rèn)知的過程；聯(lián)絡(luò)簡短是為了防止記憶接續(xù)，是第三持留（無論是手機拍攝還是交流）將被攝物與確鑿的同一；不能真愛是因為無法累積回憶，是第一持留的當(dāng)下性流逝的回望。這三者在不斷順行與逆行中形成即將曝光的“一簇欲望”，記錄過去的同時也記錄死亡，無論是身體的還是記憶的。

順行與逆行，都是自我流向的軌跡，而它們的隱喻結(jié)構(gòu)正巧隱藏在三人的名字之中：記錄是一種真正的編織，主體的無論寫下何物，都忠實還原了記錄本身。記錄不被人看見，就是幽靈書寫（spectrographies），只有透過表音抵達(dá)意象而成的持留，才會重新還原意識流程。由此形成的連續(xù)自我認(rèn)同，只有如泉一樣在時間中流淌才能被對象化，“我思”也才真正獲得實體化的支撐。

電影的最后，真織再次在白日中睡去，似乎重新找回了第一次在神谷透身邊睡去時的記憶，那是被斷點續(xù)接的持留，也是故事從順行和逆行中分離的循環(huán)往復(fù)。 

注釋：

[1] 本文小標(biāo)題皆為逆向?qū)懽?，需從右往左讀，正確讀法分別是“再造回憶的逆行持留”與“時代群像的順行癥候”

[2]  [法]貝爾納·斯蒂格勒. 技術(shù)與時間[M]. 裴程等譯. 南京：譯林出版社，2023.11:p696.

[3] [德]胡塞爾.內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)[M]. 倪梁康譯. 北京：商務(wù)印書館，2000：p58.

[4] 楊利亭.時間流變中的昔我與今我[J]. 當(dāng)代文壇,2019（01）：p96.

[5] Melissa Hogenboom. Why do only some people get blackout drunk?[OL],www.bbc.com/future/article/20180613-why-do-only-some-people-get-blackout-drunk

[6] 陳明寬. 技術(shù)替補與廣義器官：斯蒂格勒哲學(xué)研究[M]. 北京：商務(wù)印書館，2021:p115.

[7] 李洋. ?？屡c電影的記憶治理[J]. 文藝?yán)碚撗芯浚?015（06）：p56-57.

[8] [法]米歇爾·亨利. 走向生命的現(xiàn)象學(xué)[M]. 鄧剛譯. 上海：東方出版中心，2023.9：p153.

[9] [法]鮑德里亞. 惡的透明性：關(guān)注諸多極端現(xiàn)象的隨筆[M]. 王晴譯. 西安：西北大學(xué)出版社，2019.9：p68.

[10] [英]蒂姆·英戈爾德. 線的文化史[M]. 張曉佳譯. 北京聯(lián)合出版公司，2023.5：p94.

[11] [德]沃爾夫?qū)は８柌际? 鐵道之旅：19世紀(jì)空間與時間的工業(yè)化[M]. 金毅譯. 上海人民出版社，2018.6：p184.

[12] [德]沃爾夫?qū)は８柌际? 鐵道之旅：19世紀(jì)空間與時間的工業(yè)化[M]. 金毅譯. 上海人民出版社，2018.6：p92.

[13] [英]弗里斯比. 現(xiàn)代性的碎片[M]. 盧暉臨等譯. 商務(wù)印書館，2003：p25-26.

[14] [法]貝爾納·斯蒂格勒. 技術(shù)與時間[M]. 裴程等譯. 南京：譯林出版社，2023.11:p212.