前段時(shí)間，熱播劇《墨雨云間》與《玫瑰的故事》纏斗，于正與汪俊再次對(duì)打，重復(fù)2018年《延禧攻略》與《如懿傳》對(duì)壘的局面?！赌暝崎g》是復(fù)仇爽劇，《玫瑰的故事》一度打出的宣傳旗號(hào)是“不是爽劇但還是爆了”，一副要與《墨雨云間》區(qū)隔開來的架勢(shì)。兩部劇講述截然不同的故事，但就是這么有緣，它們的創(chuàng)作方法存在高度的相似性：充斥著濃濃的“短劇味”。
《墨雨云間》與《玫瑰的故事》海報(bào)
短劇的本質(zhì)可以概括為“爆點(diǎn)的壓縮”，在盡可能短的時(shí)間內(nèi)濃縮盡可能多的爆點(diǎn)，讓觀眾目不暇接，以吸引觀眾注意力。代價(jià)是，都忙著制造爆點(diǎn)，哪里還顧得上邏輯？
在過去一段時(shí)間里，短劇與長(zhǎng)劇“涇渭分明”，各有特點(diǎn)、各有賽道、各有受眾?！赌暝崎g》的標(biāo)志性意義在于：它正式地將“短劇”作為一種思維方法，用以指導(dǎo)長(zhǎng)劇創(chuàng)作。短劇思維是一種“荼毒”嗎？
短劇的三個(gè)階段
我們常說的“短劇”，有兩個(gè)層面的含義。第一個(gè)層面，短劇指涉的是劇集的集數(shù)較短。2010年代以來，我國(guó)電視劇的集數(shù)不斷變長(zhǎng)。2011年，我國(guó)發(fā)行的電視劇平均集數(shù)僅31.8集，但此后連續(xù)5年快速攀升。2016年平均集數(shù)已達(dá)44.6集，2017年-2019年大致穩(wěn)定在42集左右。
2020年廣電總局下發(fā)文件，提倡電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇不超過40集，鼓勵(lì)30集以內(nèi)的短劇創(chuàng)作，電視劇集數(shù)才有所縮減。之后，市面上一批集數(shù)在8-16集之間的精品懸疑短劇誕生。比如愛奇藝的迷霧劇場(chǎng)、騰訊X劇場(chǎng)的精品短劇，平均在12-16集。
短劇的另一指涉，正是如今討論很熱的“微短劇”。微短劇說的不是劇集的集數(shù)少（有些微短劇一百多集），而是單集的時(shí)長(zhǎng)很短。沿用廣電總局網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目管理司一份通知中的定義，微短劇是“單集時(shí)長(zhǎng)從幾十秒到15分鐘左右、有著相對(duì)明確的主題和主線、較為連續(xù)和完整的故事情節(jié)”的劇集。本文沿用公眾的表達(dá)習(xí)慣，以短劇指稱下文所要論述的微短劇。
國(guó)內(nèi)短劇的發(fā)展，經(jīng)過三個(gè)階段。2010年至2015年左右為第一個(gè)階段，以《大鵬嘚吧嘚》《報(bào)告老板》《萬萬沒想到》等網(wǎng)絡(luò)短劇為代表，它們帶有“段子劇”的特點(diǎn)，每集圍繞一個(gè)或幾個(gè)獨(dú)立的故事展開，熟稔運(yùn)用幽默、諷刺、夸張等手法，短小精悍，便于碎片化消費(fèi)。
由于每集內(nèi)容相對(duì)獨(dú)立，缺乏長(zhǎng)期連貫的故事情節(jié)和角色發(fā)展，觀眾的黏性較低。同時(shí)，早期的網(wǎng)絡(luò)短劇在商業(yè)模式上探索不足，主要依賴廣告植入和平臺(tái)補(bǔ)貼，缺乏可持續(xù)的盈利渠道。
短劇的第二個(gè)階段是2018年前后的豎屏短劇和互動(dòng)劇。隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的普及和短視頻平臺(tái)的異軍突起，短視頻迅速占領(lǐng)用戶碎片化時(shí)間，成為新一代內(nèi)容消費(fèi)的主流形態(tài)。《生活對(duì)我下手了》等豎屏劇的推出，是長(zhǎng)視頻平臺(tái)對(duì)短視頻觀看模式的一種直接模仿和適應(yīng)。豎屏劇采用手機(jī)豎屏播放格式，用戶無需旋轉(zhuǎn)屏幕即可全屏觀看，更加貼合移動(dòng)設(shè)備的使用場(chǎng)景?；?dòng)劇則允許在觀看過程中做出選擇，影響劇情走向，打破傳統(tǒng)線性敘事的局限，增強(qiáng)觀眾的參與感和代入感。
長(zhǎng)視頻平臺(tái)推出的豎屏短劇《生活對(duì)我下手了》
盡管豎屏劇和互動(dòng)劇在創(chuàng)意和形式上進(jìn)行大膽嘗試，實(shí)際推廣中并未引起大規(guī)模反響，也未能形成持續(xù)的流行趨勢(shì)。主要是因?yàn)殚L(zhǎng)視頻平臺(tái)用戶更傾向于觀看時(shí)長(zhǎng)較長(zhǎng)、情節(jié)更為復(fù)雜的內(nèi)容，對(duì)于豎屏劇等形式的接受度有限。同時(shí)，豎屏短劇和互動(dòng)劇內(nèi)容質(zhì)量參差不齊，沒有形成規(guī)?；膬?yōu)質(zhì)內(nèi)容生產(chǎn)體系，難以吸引和留住觀眾。
2020年至今，短劇的發(fā)展真正進(jìn)入爆發(fā)與成熟階段。該階段短劇的最大特點(diǎn)是，融合短視頻的碎片化特征與傳統(tǒng)劇集的完整性。
一方面，單集時(shí)長(zhǎng)短?，F(xiàn)代人的生活節(jié)奏加快，空閑時(shí)間被分割成許多小段。短劇單集時(shí)長(zhǎng)通常在幾十秒到十幾分鐘之間，非常適合在通勤、午休或等待的碎片化時(shí)間內(nèi)觀看，觀眾可以在短時(shí)間內(nèi)獲得情感共鳴或娛樂體驗(yàn)。
另一方面，短劇的內(nèi)容具有完整性。與短視頻相比，短劇各集之間存在內(nèi)在聯(lián)系和連貫性，在較短的篇幅內(nèi)依然保持相對(duì)完整的起承轉(zhuǎn)合。一旦觀眾開始關(guān)注某部短劇，往往會(huì)被緊湊的情節(jié)和人物命運(yùn)走向所吸引，產(chǎn)生繼續(xù)觀看下一集乃至全劇的強(qiáng)烈愿望。
概言之，第三階段的短劇，融合了短視頻的廣泛傳播性和傳統(tǒng)劇集的沉浸感，既適應(yīng)現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活方式、吸引習(xí)慣碎片化內(nèi)容的觀眾，也能滿足追求劇情連貫性的傳統(tǒng)觀眾，成功地在短時(shí)間內(nèi)搶占公眾的注意力，成為當(dāng)前影視內(nèi)容領(lǐng)域的一股不可忽視的力量。
短劇的本質(zhì)是“爆點(diǎn)的壓縮”
短劇由于篇幅短小，必須在極短的時(shí)間內(nèi)吸引并保持觀眾的注意力，因此，“爆點(diǎn)”成為短劇不可或缺的元素?！氨c(diǎn)”就是劇情中極具沖擊力或轉(zhuǎn)折性的部分，能夠瞬間激發(fā)觀眾的興趣，讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情緒反應(yīng)或好奇心，從而達(dá)到留住觀眾的目的。
總結(jié)起來，短劇的“爆點(diǎn)”關(guān)鍵詞有以下幾組。
穿越與重生。主角從現(xiàn)代穿越到古代或未來，或是在死亡后重新開始生活。這一設(shè)定為故事引入新鮮感和不確定性，也為角色的成長(zhǎng)和轉(zhuǎn)變提供空間。
復(fù)仇與逆襲。主角往往在遭受不公平待遇或背叛后，通過智慧、勇氣或突然獲得的力量來反擊敵人，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的提升。這類情節(jié)爽感十足，能夠激發(fā)正義感和同情心。
贅婿與霸總。前者多指在婚姻中處于弱勢(shì)地位的男性，后者則是權(quán)力與財(cái)富的象征。這兩種角色設(shè)定常常被用來探討性別、權(quán)力和愛情之間的復(fù)雜關(guān)系。
兩性與情感糾葛。情感線包括但不限于戀愛、分手、重逢、三角戀等。兩性關(guān)系的復(fù)雜性和不確定性是推動(dòng)劇情發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，尤其是?dāng)涉及到“帶球跑”、婆媳矛盾、渣男小三等敏感話題時(shí)，更容易引起共鳴和討論。
豪門恩怨與社會(huì)階層。通過展示上流社會(huì)的奢華生活和內(nèi)部斗爭(zhēng)，反映階層差異帶來的沖突和矛盾。這類劇情往往包含家族繼承權(quán)爭(zhēng)奪、商業(yè)陰謀等元素，具有噱頭和獵奇性。
情色與暴力。情色和暴力元素有時(shí)被用于增加劇情的刺激性和吸引力，如吻戲、床戲、男寵、露肉、爭(zhēng)寵、活埋、刺殺等。
這些“爆點(diǎn)”是通俗文藝作品中常見的，短劇將其集大成并“壓縮”了。由于短劇篇幅極短，必然深層次地影響創(chuàng)作手法——在極短的篇幅內(nèi)講一個(gè)相對(duì)完整的故事，創(chuàng)作者需要對(duì)敘事結(jié)構(gòu)和視聽語(yǔ)言進(jìn)行極致“壓縮”。
情節(jié)的壓縮。為了在有限時(shí)間內(nèi)傳達(dá)核心信息，短劇往往聚焦于單一事件或沖突，避免冗長(zhǎng)的鋪墊和復(fù)雜的線索交織，追求情節(jié)的直接和高效。
空間壓縮。場(chǎng)景設(shè)置相對(duì)簡(jiǎn)單，通常局限于一兩個(gè)主要地點(diǎn)，以減少轉(zhuǎn)場(chǎng)和背景交代所需的時(shí)間。
影像美學(xué)壓縮。對(duì)影像美學(xué)的追求讓位于敘事效率。特別是在低成本制作的短劇中，由于設(shè)備和技術(shù)條件的限制，精致的鏡頭調(diào)度和光影設(shè)計(jì)幾無可能。
人物形象壓縮。在傳統(tǒng)長(zhǎng)篇敘事中，人物性格往往是多層次、多面向的，包含善與惡、強(qiáng)與弱、愛與恨的復(fù)雜交織；短劇需要在有限的時(shí)間內(nèi)快速推進(jìn)劇情，留給角色發(fā)展的空間有限。為了使觀眾迅速識(shí)別和記憶角色，編劇往往選擇簡(jiǎn)化人物形象，突出其最顯著的性格特征或行為模式……
誠(chéng)然，短劇高強(qiáng)度的情節(jié)和情緒波動(dòng)能夠給觀眾帶來即時(shí)的娛樂體驗(yàn)，但這種“壓縮”，對(duì)于影像藝術(shù)也帶來強(qiáng)烈而直接的傷害。
美學(xué)層面自不必多言，更主要的是，為了在盡可能短的時(shí)間里濃縮盡可能多的爆點(diǎn)，短劇犧牲了故事的鋪墊和細(xì)節(jié)，角色之間的關(guān)系變化、事件的發(fā)展過程均缺乏必要的過渡和解釋，很可能出現(xiàn)邏輯斷裂、情節(jié)跳躍、常識(shí)錯(cuò)誤、漏洞百出等情形。
但是，只要節(jié)奏夠快，爆點(diǎn)夠多，很多觀眾能夠容忍短劇的這些瑕疵。短劇無形中獲得一種“豁免權(quán)”——觀眾對(duì)短劇的邏輯嚴(yán)密性、情節(jié)合理性等方面的期望相對(duì)較低，更看重其娛樂性和消遣功能。
由此，雖然以前各種各樣的通俗文藝作品也是為了制造爽感、為了滿足公眾的消遣需求，但短劇的藝術(shù)價(jià)值更低。傳統(tǒng)的通俗文藝，比如武俠小說、言情小說，通常擁有較長(zhǎng)的篇幅，允許更細(xì)致的角色刻畫和復(fù)雜的情節(jié)發(fā)展；采用更為豐富的敘事結(jié)構(gòu)，以提供多層次的閱讀或觀看體驗(yàn)；不僅提供即時(shí)的娛樂享受，也試圖引領(lǐng)受眾進(jìn)入一個(gè)充滿美、真、善的世界，激發(fā)深層次的情感共鳴和思考，等等。短劇的訴求就簡(jiǎn)單粗暴得多，作家李洱有一段精準(zhǔn)的描述：“傳統(tǒng)文學(xué)作品中，我們要經(jīng)過很多很多的回廊，才能到達(dá)潘金蓮的臥室，要經(jīng)過很多很多兒女情長(zhǎng)的鋪墊，才能看到黛玉葬花的那一幕。但現(xiàn)在我們非常直接。電影界曾歸納過十個(gè)字：進(jìn)門捅刀子，上床脫褲子。”
雖然相較于短視頻，短劇具備某種“完整性”，但短劇的“完整性”并非指向文藝作品的深度與廣度，比如深層主題與人文關(guān)懷、結(jié)構(gòu)與敘事的匠心獨(dú)運(yùn)、審美與藝術(shù)的追求；短劇的“完整性”，是通過各種“爆點(diǎn)”元素的排列組合，形成一種敘事的連貫性，并極盡壓縮。
短劇的影響力局限
這幾年，短劇賽道涌入諸多玩家，原因顯而易見——有利可圖。
短劇的單集時(shí)長(zhǎng)較短，拍攝和制作的成本遠(yuǎn)低于傳統(tǒng)長(zhǎng)劇集，劇本編寫、演員陣容、場(chǎng)景搭建等方面都更為精簡(jiǎn)，從而降低了整體的制作成本，幾十萬甚至幾萬就可以拍一部短??；短視頻平臺(tái)的興起，擁有海量的活躍用戶，為短劇提供廣闊的用戶基礎(chǔ)；短劇的盈利模式靈活，可以通過前幾集免費(fèi)、后續(xù)付費(fèi)解鎖的方式吸引用戶付費(fèi)觀看，還能夠根據(jù)廣告商需求定制內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)品牌植入，甚至直接制作廣告微劇……
觀眾也不難發(fā)現(xiàn)，盡管一些短劇獲得極高的人氣，比如今年的《我在八零年代當(dāng)后媽》《執(zhí)筆》《授她以柄》，但主演并沒有獲得長(zhǎng)劇主演那樣的知名度和影響力。換句話說，爆款短劇的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及爆款長(zhǎng)劇，至少迄今看來，短劇并不捧人——在爆款短劇里當(dāng)主角，也只能在長(zhǎng)劇里從小配角做起。
這從側(cè)面折射了短劇的一個(gè)根本困境：在長(zhǎng)劇的對(duì)比下，短劇的格調(diào)不高、行業(yè)地位不高、影響力不高。
短劇的制作周期短，成本控制嚴(yán)格，在劇本打磨、拍攝條件、后期制作等方面受到限制，作品所能獲得的各種資源有限；而長(zhǎng)劇因?yàn)椴シ胖芷陂L(zhǎng)，廣告植入、版權(quán)銷售等商業(yè)價(jià)值開發(fā)的空間更大，能夠?yàn)橹谱鞣綆砀叩氖找妫L(zhǎng)劇在選角、制作等方面會(huì)有更大的投入，吸引更多頂級(jí)資源，包括導(dǎo)演、編劇和演員，形成良性循環(huán)，進(jìn)一步提升作品的影響力和主演的知名度。
短劇的時(shí)長(zhǎng)使得角色的發(fā)展和深度受到約束，在短短幾分鐘內(nèi)，角色的性格、背景和動(dòng)機(jī)往往無法得到充分展示，限制演員發(fā)揮演技的空間；而長(zhǎng)劇中角色有更長(zhǎng)的時(shí)間線和更多的場(chǎng)景來展現(xiàn)復(fù)雜性和成長(zhǎng)，為演員提供更豐富的表演機(jī)會(huì)，有助于觀眾逐漸熟悉并喜愛他們。
短劇的制作和營(yíng)銷預(yù)算通常有限，缺乏類似的推廣力度，爆款局限于圈層；而長(zhǎng)劇往往由大型制作公司或電視臺(tái)投資制作，擁有更雄厚的資金支持和專業(yè)團(tuán)隊(duì)，能夠投入更多資源進(jìn)行宣傳和營(yíng)銷，爆款的影響力讓短劇望塵莫及。
林林總總因素的共同影響下，至少在之后的多年時(shí)間里，長(zhǎng)劇仍然是劇集市場(chǎng)的主流，哪怕在短劇的沖擊下，長(zhǎng)劇的受眾或許會(huì)不斷萎縮和流失，但憑借制作規(guī)模和藝術(shù)價(jià)值，長(zhǎng)劇都將是劇集市場(chǎng)的中流砥柱。
只是，短劇給長(zhǎng)劇帶來的威脅感是實(shí)打?qū)嵉摹．?dāng)受眾的時(shí)間愈發(fā)寶貴、注意力資源愈發(fā)稀缺，當(dāng)包括短視頻和短劇在內(nèi)的多種娛樂內(nèi)容爭(zhēng)相搶奪長(zhǎng)劇的市場(chǎng)份額，長(zhǎng)劇該如何應(yīng)對(duì)？
一些“聰明”的商人已經(jīng)敲響算盤：是否可以將短劇的創(chuàng)作方法，移植到長(zhǎng)劇來？某種程度上說，短劇不僅是集數(shù)和篇幅的概念，它也是一種創(chuàng)作思維。如果將“短劇”作為長(zhǎng)劇的方法，也許可以實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，既讓長(zhǎng)劇有短劇“爆點(diǎn)的壓縮”，也讓長(zhǎng)劇保留短劇所不具備的種種優(yōu)點(diǎn)，包括影像美學(xué)、深廣度、沉浸感和影響力。
將短劇作為創(chuàng)作思維
如果說《墨雨云間》是旗幟鮮明地以短劇思維拍攝長(zhǎng)劇，那么《玫瑰的故事》則帶有過渡的特點(diǎn)。
《玫瑰的故事》以黃亦玫與莊國(guó)棟、方協(xié)文、傅家明、何西這四個(gè)男性的感情為主線，但占據(jù)篇幅最大（此劇共36集，13-29集以方協(xié)文為主體，30集之后，方協(xié)文仍時(shí)不時(shí)出現(xiàn)）、最為出圈的無疑是方協(xié)文篇章。這一篇章淋漓盡致體現(xiàn)“爆點(diǎn)的壓縮”的特點(diǎn)——只有極品的人設(shè)和極品的沖突，邏輯什么都不要了。
方協(xié)文的人設(shè)，是以前都市情感劇或家庭倫理劇中被污名化的所謂“鳳凰男”。最初，他給人的印象是積極向上、有沖勁、善解人意，婚后他的態(tài)度發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。他因極度的自卑而內(nèi)心扭曲，控制欲強(qiáng)，限制黃亦玫的自由，比如擅自拒絕她的工作機(jī)會(huì)，在她的手機(jī)上安裝定位軟件；他自私自利，所做決定往往只考慮個(gè)人感受和需求，忽略黃亦玫的個(gè)人追求……“那你偏要去北京什么意思，北京到底有誰在??？”“你有精力工作，沒精力生兒子”等渣男臺(tái)詞均相當(dāng)出圈。
方協(xié)文出圈的臺(tái)詞
方協(xié)文的母親、黃亦玫的婆婆，復(fù)刻的是“極品婆婆”人設(shè)。她控制欲強(qiáng)，對(duì)黃亦玫的個(gè)人選擇和生活方式指手畫腳；她對(duì)黃亦玫的態(tài)度充滿挑剔和不滿，為維護(hù)自身權(quán)威，經(jīng)常批評(píng)和貶低黃亦玫；她堅(jiān)持傳統(tǒng)的家庭角色分配，重男輕女，期望黃亦玫承擔(dān)大部分家務(wù)和照顧孩子的責(zé)任……
這些劇情有效地激發(fā)觀眾的憤怒情緒，相關(guān)短視頻片段播放量居高不下，成功地轉(zhuǎn)化為這部劇的熱度，但它的種種弊端顯而易見。父母皆清華教授、個(gè)性張揚(yáng)又自由的高知女性黃亦玫，怎么會(huì)在如此糟糕的婚姻中逆來順受陷入長(zhǎng)久的被動(dòng)？她的人設(shè)崩塌了。與此同時(shí)，“極品鳳凰男”或“極品婆婆”這種過度簡(jiǎn)化和類型化的表現(xiàn)方式無疑會(huì)加劇觀眾對(duì)某些群體的偏見，激化矛盾，加劇隔閡。
在短劇流行之前，《玫瑰的故事》這種利用極品人設(shè)制造矛盾沖突的創(chuàng)作方法就已經(jīng)廣泛存在，當(dāng)時(shí)評(píng)論界更多以“懸浮”“極品人設(shè)”“話題至上”“刻意制造矛盾沖突”予以批評(píng)。很多創(chuàng)作者畏懼于這類批評(píng)，《玫瑰的故事》也不敢將四個(gè)男人都扣上極品人設(shè)，編劇“聰明”地用了各種女性口號(hào)來給這部劇上價(jià)值，看著高大上其實(shí)假大空。
長(zhǎng)劇這些格調(diào)很低但博取眼球著實(shí)有效的創(chuàng)作方法，在短劇時(shí)代找到更好的用武之地，并最終提煉為“爆點(diǎn)的壓縮”，成為一種創(chuàng)作思維?！赌暝崎g》則是一部以短劇思維拍攝的長(zhǎng)劇。
《墨雨云間》的制作人于正接受《南方人物周刊》采訪時(shí)直言，“可笑的是還有很多人看不起短劇，其實(shí)這是時(shí)代的趨勢(shì)，短劇精致化和長(zhǎng)劇快節(jié)奏，濃縮敘事刻不容緩，真不知道那些吐槽的人在高貴些什么”。該劇的導(dǎo)演之一馬詩(shī)歌在接受澎湃新聞采訪時(shí)也坦承，他運(yùn)用了不少做短劇的思維。“短劇一般一集十幾二十分鐘，整部劇大概兩百分鐘。受篇幅所限，要在比較短的時(shí)間內(nèi)，講一個(gè)比較完整的故事，這會(huì)訓(xùn)練短劇的創(chuàng)作者必須在短時(shí)間內(nèi)給出足夠精彩有效的情節(jié)。”
《墨雨云間》幾乎每一集都是“爆點(diǎn)的壓縮”：快速推進(jìn)劇情，高密度地進(jìn)行信息輸出，設(shè)置多重反轉(zhuǎn)和懸念，直擊現(xiàn)代都市人特別是職場(chǎng)人士的情緒宣泄需求……比如劇情一開篇，薛芳菲陷入一場(chǎng)精心策劃的陰謀之中，她被“捉奸在床”，遭受極大的羞辱與背叛。丈夫?qū)⑺龓У交臒o人煙的地方，打暈她然后活埋她。薛芳菲奇跡般地從土中掙脫。絕望之際，姜梨救了薛芳菲，給予她繼續(xù)活下去的勇氣和希望。好景不長(zhǎng)，姜梨被虐待受重傷，生命垂危。姜梨臨終前，將自己的身世秘密告訴薛芳菲，這份托付成為薛芳菲新的使命，薛芳菲以姜梨之名“重生”……
薛芳菲被活埋
以上僅僅是第一集的劇情，捉奸、活埋、嫡女受害、死亡、女性互助、重生、復(fù)仇等爆點(diǎn)全部囊括。當(dāng)劇情將焦點(diǎn)都放在爆點(diǎn)的堆積上，邏輯就成為相當(dāng)次要的東西。脆弱的邏輯鏈只是把劇情連貫起來、讓它們有先后順序而已，經(jīng)不起任何推敲。
短劇思維非洪水猛獸
無需贅言，不論是短劇還是以短劇思維拍攝的長(zhǎng)劇，十有八九格調(diào)不高。就像毛尖在B站上對(duì)《墨雨云間》的吐槽，“影視劇算不上文化上游甚至中游產(chǎn)品，但無下限下游抄下游的樣子，中國(guó)影視劇很容易會(huì)被玩得山窮水盡?！?/p>
從文化批評(píng)的視角來看，短劇思維簡(jiǎn)單粗暴淺薄，不僅造成美學(xué)的淺薄，也會(huì)導(dǎo)致受眾思維的淺?。鹤⒁饬Ψ稚ⅰ?duì)深度內(nèi)容失去耐性、僅滿足于淺層次娛樂，如此等等。
問題是，短視頻已經(jīng)成為時(shí)代的潮流，全國(guó)短視頻用戶突破10億，席卷了男女老少；移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，很多人擁有的是太少的時(shí)間、太多的娛樂選擇，注意力普遍渙散；疲憊是最普遍的時(shí)代情緒，很多人郁積著濃烈的情緒，需要放松和宣泄的出口，短劇等娛樂內(nèi)容一定程度上也承擔(dān)著紓解/疏解的功能……
也即，是疲憊的人們需要宣泄，“現(xiàn)代人總是心里有口惡氣，要吐出去啊”，催生出對(duì)短劇的需求而非相反，短劇或短劇思維只不過是時(shí)代的病癥而非肇因。這是大家一邊嘲諷《墨雨云間》一邊又打開看下去的原因，也是于正“有恃無恐”的底氣——你們罵吧，我的劇就是爆了，就是有人愛看。
很討厭他，又打不倒他，著實(shí)讓人氣惱。但不論是對(duì)于短劇還是以短劇的思維拍攝的長(zhǎng)劇，我們都不必視為洪水猛獸，擔(dān)憂以后的長(zhǎng)劇都復(fù)制《玫瑰的故事》《墨雨云間》的路數(shù)，國(guó)產(chǎn)劇要完蛋了云云。
為什么不必?fù)?dān)憂短劇思維荼毒國(guó)產(chǎn)??？
其一，爆款是抄不來的，哪怕讓一些人照抄《墨雨云間》，他們都抄不出爆款。于正說對(duì)了一點(diǎn)，爽劇并不好寫?！按蠹蚁脒^沒有，這樣的流量密碼為何內(nèi)娛寥寥無幾？二個(gè)字‘難寫’。因?yàn)樘茁?，觀眾對(duì)角色的個(gè)性，路徑各方面要求很高，所以每個(gè)人都要有血有肉，每個(gè)關(guān)卡都要符合人性?！?/p>
別看《墨雨云間》不過是“爆點(diǎn)的壓縮”，但它成為爆款，也要講求爆點(diǎn)的選擇、編排的技巧、情緒的拿捏、故事的沉浸感、男女的顏值和CP感、制作的整體質(zhì)感，等等。別看利用極品婆婆、極品鳳凰男人設(shè)制造矛盾的三流都市劇俯拾即是，能請(qǐng)來劉亦菲演受氣媳婦、讓林更新演刻板渣男的，也就《玫瑰的故事》。
其二，國(guó)產(chǎn)劇的普遍水準(zhǔn)比我們想象中的低，它們沒有短劇思維荼毒時(shí)已經(jīng)夠糟的，不必再甩鍋給短劇了。很殘酷的事實(shí)是：《墨雨云間》的水平已經(jīng)高出大多數(shù)國(guó)產(chǎn)劇，多數(shù)國(guó)產(chǎn)劇比《墨雨云間》更爛更沒邏輯更難看，劇評(píng)人沒罵是因?yàn)樗鼈儧]什么人看，連罵都懶得罵，而非《墨雨云間》問題最嚴(yán)重所以被罵得最狠。
其三，我們無需過分擔(dān)憂沒內(nèi)涵的文娛產(chǎn)品的暫時(shí)走紅，因?yàn)閮?yōu)秀的創(chuàng)作終將得到市場(chǎng)的認(rèn)可和觀眾的喜愛。人類對(duì)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的渴望是根植于內(nèi)心的，好故事、精湛演技、深刻主題總能觸動(dòng)人心，激發(fā)共鳴。就像去年的《漫長(zhǎng)的季節(jié)》、今年的精品劇《繁花》，它們并無短劇特點(diǎn)，但不妨礙它們成為爆款。媒體、評(píng)論家以及文化工作者會(huì)持續(xù)將真正的好作品經(jīng)典化，這個(gè)過程本質(zhì)上就是在引導(dǎo)公眾關(guān)注并欣賞那些具有藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義的作品。
最后，短劇思維一定會(huì)影響長(zhǎng)劇創(chuàng)作，這種影響也包括正面影響。長(zhǎng)期以來，部分國(guó)產(chǎn)劇為了追求商業(yè)利益最大化，往往采取“注水”策略，通過增加不必要的劇情、對(duì)話或場(chǎng)景來延長(zhǎng)劇集長(zhǎng)度?！白⑺睂?dǎo)致劇情拖沓，失去緊湊性和吸引力，觀眾逐漸失去耐心，如今很多人看劇都選擇倍速。如若長(zhǎng)劇能夠汲取短劇思維，提升敘事效率和節(jié)奏，擺脫“注水”的陳規(guī)陋習(xí)，也不失為一種改良。
所以，短劇流行就讓它流行吧，長(zhǎng)劇想把短劇作為創(chuàng)作思維就這么去做吧，反正生產(chǎn)出來的多數(shù)短劇和長(zhǎng)劇都很糟糕，沒什么人看、沒什么人討論，更談不上有什么影響力，撲街撲多了就知道此路沒那么好走。
至于《玫瑰的故事》《墨雨云間》這類格調(diào)不高的爆款劇，不必?fù)?dān)憂它們影響力大就荼毒深遠(yuǎn)，它們不好的地方我們不也正在批評(píng)嗎？觀眾不會(huì)因?yàn)榭戳怂鼈兙筒粣邸堵L(zhǎng)的季節(jié)》《繁花》，就像再好吃的垃圾食品我們也知道它沒什么營(yíng)養(yǎng)。當(dāng)然，把垃圾食品做得好看或好吃，本身也是需要功夫的，畢竟已經(jīng)贏過多數(shù)同行。
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