朱祖謀（1857-1931)
朱祖謀，原名孝臧，字古微，號漚尹，又號彊村，是晚清重要的詞家，后世將他與況周頤、鄭文焯、王鵬運并稱“晚清四大詞人”，至有“集清季詞學(xué)之大成”的美譽。他生于清末民初，于政治上是時局動蕩，內(nèi)憂外患的易代之際，于思想文化上則是新舊交替、中西碰撞的社會轉(zhuǎn)型期，作為一個敏感的傳統(tǒng)文人，自有滿腔感時傷世的憂憤情懷，不吐不快，卻又不能一吐為快：因此，他選擇了詞這一具有“隱約婉轉(zhuǎn)”“托興深微”特點的傳統(tǒng)文體，將自己在亂世之間的幽微心曲一寄于詞。龍榆生《彊村本事詞序》云：“時值朝政日非，外患日亟，左纴沉陸之懼，憂生念亂之嗟，一于倚聲發(fā)之。故先生之詞，托興深微，篇中咸有事在?！边@增加了其詞作的深度，也是其詞能夠在晚清詞壇獨樹一幟的原因，但同時也增加了理解其詞的難度：龍榆生先生親炙彊村，以其“詞中本事叩諸先生”，撰《彊村本事詞》，但也僅言大概；后白敦仁先生雅好彊村詞，又結(jié)合時事箋注《彊村語業(yè)》，總算將《彊村語業(yè)》所收詞中的幽微心曲進行了詳細(xì)的發(fā)覆，可謂功莫大焉。但奈何彊村詞之影射時事太過幽微，《彊村本事詞》也皆點到為止，語焉不詳，以故箋注亦常有不能妥帖的地方，白敦仁先生在注中即有“箋注《語業(yè)》常苦本事難明，或致附會”之嘆。今就《彊村語業(yè)箋注》中所見或可補箋之處略陳一二，亦或能對近代詩詞的箋注略有啟發(fā)。
《彊村語業(yè)箋注》
一
《水龍吟·四印齋賦白芍藥，分得肯字》為彊村在四印齋中與王鵬運分韻唱和之詞，詞云：
寶闌春去多時，玉奴猶倚東風(fēng)困。濃姿淚洗，伶俜不許，雨酥煙暈。素靨消塵，冰綃委佩，強支嬌俊。自謝郎去后，銀毫蘸淺，瑤臺路，無人問。
相謔湔裙未肯，伴酴醾、殿將芳訊。西園后日，蔫紅無數(shù)。漸吹成粉。何況飛瓊，將離歌罷，素鸞無信。向月明空見，一枝凝露，惱新霜鬢。
所賦為白芍藥，而所指之事，與王鵬運同，據(jù)箋注當(dāng)為“以翁同龢之獨佐德宗，支持變法，其處境甚可憂也”。翁同龢支持戊戌變法，甚至為光緒皇帝起草《明定國是》詔，這引起慈禧太后不滿，下詔后不久即罷相回籍，變法也隨即失敗。王鵬運詞“倚闌獨殿群芳，肯將顏色隨紅瘦”云云，正是將花期為暮春至初夏的白芍藥比作翁同龢，隱喻他在支持變法的“帝黨”內(nèi)中流砥柱的作用。彊村詞首二句云“寶闌春去多時，玉奴猶倚東風(fēng)困”，白敦仁先生箋引牛僧孺《周秦行紀(jì)》“楊太真自稱玉奴”及李白《清平調(diào)三首》“解釋春風(fēng)無限恨，沉香亭北倚闌干”，認(rèn)為“玉奴”即楊貴妃，此處則“殆指西后”。詞的后兩句“濃姿淚洗，伶俜不許，雨酥煙暈”（此句不照常格，照語意當(dāng)斷作：濃姿淚洗伶俜，不許雨酥煙暈），箋注解釋“不許雨酥煙暈”，則說蓋指西后之反對變法。如此解釋，總覺有些差強人意：彊村詞為了影射西太后（慈禧）之反對變法，在一首詠白芍藥的詞里，開頭就描寫一位堪比楊貴妃的美人，對白芍藥橫加干涉，不許雨露滋潤，似乎太過突兀與牽強了吧？看來，“玉奴”似當(dāng)另有所指。那究竟何指？以下數(shù)句當(dāng)作何解呢？
其實，看到“玉奴猶倚東風(fēng)困”，首先想到的當(dāng)是彊村所服膺效仿的南宋大詞人吳文英的詞句“玉奴最晚嫁東風(fēng)”。此句當(dāng)即從夢窗詞化用而來。這是夢窗詞《西江月·賦瑤圃青梅枝上晚花》中的一句，乃是詠梅枝之晚花。梅的花期是冬末春初，當(dāng)年的第一股春風(fēng)一吹，梅花即綻開，而所詠為梅枝晚開之花，故相對其他梅花來說，云“最晚嫁東風(fēng)”，“玉奴”在夢窗此句中所指為梅花。其實，“玉奴”與“東風(fēng)”的比擬關(guān)系也并非肇于吳文英，而是有一故實在。蘇軾《次韻楊公濟奉議梅花十首（其四）》中有“玉奴終不負(fù)東昏”一句，用了南齊被叛軍所殺的東昏侯（廢帝）蕭寶卷及其妃子潘玉兒的典故，東昏侯雖然荒淫無道，但對潘玉兒卻寵愛有加，所以玉兒在東昏侯被叛軍殺死后，也為之殉情自殺。蘇軾這里從男女情愛的角度出發(fā)，認(rèn)為玉兒沒有辜負(fù)東昏侯，也是一種比擬：就好像這梅花年年定期開放，不會辜負(fù)初春的第一股春風(fēng)一樣。這里“東昏”諧音東風(fēng)，即春風(fēng)，而“玉奴”，則是因蘇軾引用典故不嚴(yán)謹(jǐn)，將潘妃的小名“玉兒”誤稱為“玉奴”，這一點宋代的《優(yōu)古堂詩話》《容齋續(xù)筆》里都已經(jīng)有相關(guān)的考述；但一經(jīng)蘇軾誤用，竟成故實：“玉兒”“東昏”這一暴君與寵妃的愛情故事，一變而為“玉奴”“東風(fēng)”這一詠梅典故。像周紫芝《浣溪沙》之“江梅未動使人愁。東昏覷得玉奴羞”，俞國寶《賀新郎·梅》云“萬里瑤臺終一到，想玉奴、不負(fù)東風(fēng)約”等等皆是。那么，“玉奴猶倚東風(fēng)困”句中的“玉奴”，似乎應(yīng)指梅花吧？
但結(jié)合全詞，還是捍格不通：詞所詠為白芍藥，如是想拈出梅花來對比，二花花期一個在春初，一個在春末，無論如何都“碰不了頭”的。況且詞的第一句云“寶闌春去多時”，春天過去之后也不論如何不會有梅花。其實，花比美人、美人比花原是古典文學(xué)較為慣常的修辭，由“玉兒”“東昏”而衍變的“玉奴”“東風(fēng)”故實，固然可用以詠梅，自然也可詠其他的花。此類用法較少，但也不是絕對沒有：像清代歸湘的名詞《蝶戀花·月夜梨花》有“玉奴斜倚東風(fēng)立。掩斂濃云幽夢隔”，用以指梨花；又周之琦《一枝春·白芍藥》“東風(fēng)倦眼，到得粉融酥凝。濃春未了，問誰見、玉奴妝靚”，詠的正是白芍藥。如果“玉奴猶倚東風(fēng)困”之“玉奴”也指白芍藥，則似全詞更能解釋得通：春去多時，芍藥正是春末夏初所開之花，故云“猶倚東風(fēng)困”，“濃姿淚洗，伶俜不許，雨酥煙暈”則狀白芍藥憔悴孤單的可憐姿態(tài)，所謂“不許雨酥煙暈”自然不是主動的“不許”，而是被動的“不能”，即不能被雨露滋潤的意思。其實，“玉奴”之指芍藥，并非沒有歷史性的聯(lián)系：李白沉香亭北所作的《清平調(diào)三首》，將楊妃與禁中牡丹花做對比，凸顯楊妃之美麗嬌艷，而牡丹花在唐代正被稱為“木芍藥”（記載此詩本事的《松窗雜錄》即云“禁中初重木芍藥，即今牡丹也”），因此在一些詠芍藥的詩詞中，也會用楊妃來比擬。如宋李光《雨中承厲吉老送芍藥色微黃者尤奇戲成二小詩為謝》“雨浥豐肌浴太真”、清嚴(yán)遂成《再詠芍藥》“脂洗楊妃新浴后，醉扶杜牧暗游初”、清彭孫貽詩詠芍藥名為“楊妃吐舌”者。因此，用“玉奴”之名的“正主”楊妃來比擬芍藥也是淵源有自。則“玉奴猶倚東風(fēng)困”的“玉奴”解釋為所詠的白芍藥更為合適，也正是以白芍藥隱喻翁同龢當(dāng)時孤立無援的困境，而“困玉奴”之“東風(fēng)”似才是指對翁同龢不滿的西后慈禧。
二
彊村曾于庚子國難前后作《菩薩蠻》十三首。庚子國難后，朱祖謀與劉福姚曾躲入王鵬運之四印齋中，幾人相互唱和，以作詞來寄托自己國破家亡的憂憤心情，此即著名的《庚子秋詞》。這幾首《菩薩蠻》不在其中，但卻“總結(jié)事變經(jīng)歷，綜為連章述志之詞”（《彊村語業(yè)箋注》卷一《菩薩蠻“西洲風(fēng)禁驕禽唳”》箋注一），也是彊村庚子事變前后十分重要的創(chuàng)作，《彊村語業(yè)》選了其中八首，白敦仁先生聯(lián)系《彊村本事詞》與時事作了詳細(xì)的箋注，但也感“難于一一徵實”，“或不免附會之誚”（同前注）。讀其諸注，覺其中“鬧紅滿鏡沖單舸”一闋尚有未竟之處，補箋一二，但恐怕也會如白敦仁先生一樣，難免于附會之譏也。
該詞為《菩薩蠻》諸首之第十一闋，也是所選八首之第七闋，據(jù)《彊村本事詞》，“此為許景澄、袁昶死難作”。彼時“義和團運動”正興，毓賢、載漪、載勛、剛毅等認(rèn)為，義和團的拳民刀槍不入，其口號為“扶清滅洋”，正可用以對付外國列強，故主張“撫拳剿洋”，即招安義和團，用以對付外國列強，與外國宣戰(zhàn)。這些人皆與慈禧較為親近，且慈禧本因洋人阻撓她廢黜光緒帝獨攬朝政而惱火，也偏向“撫拳剿洋”，于是這成了當(dāng)時朝堂上多數(shù)的意見；許景澄、袁昶等少數(shù)幾人，知道義和團的拳民不可靠，時機不成熟，對外宣戰(zhàn)無異死路一條，于是對載漪等持反對意見，光緒皇帝雖然較為贊同許、袁等人的看法，但彼時已完全失勢，毫無話語權(quán)。許景澄在兩次御前會議上，一次公然反駁載漪進攻使館的建議，一次則對慈禧太后向八國宣戰(zhàn)的決定大聲疾呼，希望懸崖勒馬，光緒皇帝聽了，亦為之落淚動容。但還是無濟于事，慈禧太后終究殺光京城內(nèi)的外國大使，對八國宣戰(zhàn)，并將袁、許二人押赴菜市口斬首。此后八國聯(lián)軍入京，慈禧與光緒倉皇西逃，最后以簽訂《辛丑條約》結(jié)束：這證明了袁、許的建議是有充分的合理性的。朱祖謀亦認(rèn)為拳民不可恃，曾在袁、許之前，局勢尚不緊張時也廷諫過慈禧。因此該詞自然是站在袁、許的立場上，對慈禧及載漪等人持否定態(tài)度，然而正是因為牽涉的政治事件太過敏感，寫得隱晦無比，如不是龍榆生在其晚年詢問并記錄下來，恐怕是無人知曉的。詞云：
鬧紅滿鏡沖單舸，疊瀾不定銖衣亸。新語約餐霞，恨無書報他。 留仙裙裥薄，傾蓋鴛鴦覺。錦字太無憑，閑愁攜手生。
《箋注》即據(jù)“袁、許死難事”的提示，牽合相關(guān)史事釋之。注“鬧紅”為載漪、剛毅之流，而“單舸”即為袁、許，“疊瀾不定”則為慈禧“時諭撫慰使臣，時諭進攻使館，舉棋不定也”。解釋“新語約餐霞，恨無書報他”，引用惲毓鼎《崇陵傳信錄》與羅惇曧《庚子國變記》中許景澄廷爭，光緒帝動容，攜景澄之手哭泣事?！板\字太無憑”則是言袁昶與景澄數(shù)次上書不報。最后則又引《清史稿·袁昶傳》與《許景澄傳》中的相關(guān)記載，總說其事。對其他幾句則一無結(jié)合史料的解釋。《箋注》引用了不少史料，穿插于注釋之中，但對詞整體的指涉實難有一較為連貫、可信的說法。
先看詞的下闋，其實幾句沒有結(jié)合史料解釋的地方，對時事的影射最為明顯：“留仙裙裥薄”，箋注只注“古典”，用《趙飛燕外傳》解釋趙飛燕的百褶裙為“留仙裙”。但趙飛燕則非常容易讓人想到慈禧：同樣是貴妃得寵，后被尊為太后；光緒帝并非她親生，正與漢哀帝與趙飛燕相似。所謂“留仙裙裥薄”也許正影射了慈禧的狠毒刻薄、殺伐果斷。“傾蓋鴛鴦覺”，則化用自張炎《疏影·詠荷葉》之“鴛鴦密語同傾蓋”，也許指的正是許景澄、袁昶這對觀點相似、結(jié)局相同的政治伴侶。所謂“錦字太無憑”，當(dāng)是用了竇韜妻蘇蕙于錦緞上繡錦字回文詩的典故，回文詩的反復(fù)縱橫，也暗喻了當(dāng)時政策對義和團“拳亂”的或剿或撫，對洋人使者的或撫或殺，變化無定，反復(fù)無常，“無憑”亦即不定之意。“閑愁攜手生”，用箋注中原來解釋“新語約餐霞，恨無書報他”二句的惲毓鼎《崇陵傳信錄》與羅惇曧《庚子國變記》中的材料來解釋最為合適：當(dāng)指光緒帝在許景澄廷爭后與之?dāng)y手哭泣的情景。
再看詞的上闋。“鬧紅滿鏡沖單舸”，以“鬧紅”為載漪、剛毅之流，應(yīng)無大差；但此句用姜夔《念奴嬌》之“鬧紅一舸，記來時，嘗與鴛鴦為侶”，下闋的“傾蓋鴛鴦”既然指袁、許二人，則此處的“單舸”則當(dāng)指同意二人觀點、同情二人處境的光緒帝更為妥，雖然他貴為皇帝，但又何嘗不是被載漪、剛毅輩的“鬧紅”、慈禧的“疊瀾不定”裹挾著？
較難解釋的是“新語約餐霞，恨無書報他”二句。箋注原引光緒帝于許景澄廷爭時攜手而泣之事，太過牽強，顯然用來解釋最后一句“閑愁攜手生”更恰。十分奇怪的是，箋注解釋“餐霞”用了劉向《列仙傳》“赤將子輿”條“子輿拔俗，餐葩飲露”，而該注最后又說“所謂‘新語約餐露’”云云，則注釋者似誤將“餐霞”認(rèn)作“餐露”?！安拖肌?，當(dāng)用道家吐納之術(shù)，以朝霞為餐的說法，《漢書·司馬相如傳》“呼吸沆瀣兮餐朝霞”，顏師古注引應(yīng)劭曰：“《列仙傳》陵陽子言〔食〕朝霞，朝霞者﹐日始欲出赤黃氣也。夏食沆瀣，沆瀣，北方夜半氣也?！贝苏Z后世詩文中常有，如“餐霞游”即指神仙之游，“餐霞客”“餐霞人”則指學(xué)習(xí)道家神仙養(yǎng)生之術(shù)的人。也因后世詩文常用，“餐霞”被賦予了更豐富的意義。顏延之的《五君詠》詠嵇康云“中散不偶世，本自餐霞人”，本指嵇康精通養(yǎng)生服食之術(shù)，但因為嵇康本身桀驁不馴、不媚時俗的個性，“餐霞”二字也有了不合時流、超越世俗的意味。所謂“新語約餐霞”者，很可能指袁、許二人約定共忤時議、聯(lián)銜上書反對宣戰(zhàn)之事。那“恨無書報他”又作何解？是否指二人“上書不報”？但所謂“上書不報”是指上書得不到回應(yīng)，似又并非“無書報他”。事情自然沒有那么簡單。
《清史稿·袁昶傳》記載袁昶“與許景澄相善，廷詢時，陳奏皆慷慨……昶連上二疏，力言奸民不可縱，使臣不宜殺。皆不報。復(fù)與景澄合上第三疏，嚴(yán)劾釀亂大臣”。后世大多傳說記載，也都說袁昶與許景澄有連上三疏的義舉，坊間更有三個疏奏的原文流傳。但當(dāng)時人即有不信其說者，如高枬《庚子記事》就認(rèn)為第二、三折皆為上海好事人偽造；惲毓鼎《崇陵傳信錄》則認(rèn)為“疏雖草，為儕輩所阻，實未上”。此外，像袁昶的弟子沈惟賢、宣統(tǒng)時供職國史館的章梫也都對三疏真?zhèn)巍⑹欠裆献喑直Ａ魬B(tài)度。后人之研究，根據(jù)清代諸檔之無載，綜合當(dāng)時各種說法，及袁、許二人的日記等，得出第一疏為袁昶起草，擬約許景澄共同聯(lián)銜上奏，但最終未果；而二、三疏則是后人為了增強袁、許二人被殺的傳奇色彩而偽造的（見陸玉芹、李榮慶《袁昶、許景澄“庚子三折”質(zhì)疑》）。所以，所謂“新語約餐霞，恨無書報他”似即指此：袁、許二人曾有聯(lián)銜上疏的約定，但最終并未成事，遺憾無書報于天子。
三
白敦仁先生在《彊村語業(yè)箋注》前言中，引陳寅恪先生“今典”與“古典”之說，認(rèn)為箋彊村詞，考“今典”，即結(jié)合時事的闡說尤為切要。誠然，“今典”乃理解彊村亂世中幽微心曲的關(guān)鍵，只有理解了這些，方能真正體會彊村詞“托興深微”的特點。但這并不意味著解釋“古典”的次要：因為只有理解了“古典”，才能對“今典”有更為正確的詮釋。拿“玉奴猶倚東風(fēng)困”句來說，首先要理解詞中古典乃以人比花，且要理解這一比擬關(guān)系是通過一系列的歷史性的誤解、嫁接才最終形成，才能知道所喻為何花；如此方能進一步理解今典之以花比人，正確地詮釋其中的別有寄托。陳寅恪先生作為歷史學(xué)家，以歷史學(xué)為本位看待文學(xué)作品，自然要強調(diào)與歷史性相關(guān)聯(lián)的“今典”在文學(xué)性文本中的重要地位；但以文學(xué)本位的眼光來看，正確理解文學(xué)性文本中的修辭、用典，才有可能將文本所指涉的歷史事件勾稽出來?！肮诺洹钡目坚專恰敖竦洹崩斫獾幕A(chǔ)。
近代詩詞所用之“古典”，往往已為前代使用過多次，其被誤用、變形、嫁接的機會也最多，因此形態(tài)最多樣，意義更復(fù)雜。而其歷史跨度也最長（如解釋唐詩只要查唐前典故，解釋近代詩詞則查找范圍幾乎遍及整個古代），有相同或相似詞匯的“撞車”也是常有的事（如《彊村語業(yè)箋注》注《菩薩蠻·昨宵解帶翻成結(jié)》“夢斷秦臺侶”句，白敦仁先生引《西京雜記》中可以照出人腸胃五臟、使奸邪無所遁形的“秦臺鏡”釋之，似又不然；祝允明詩“秦臺自有吹簫侶”，可知“秦臺侶”當(dāng)指蕭史、弄玉事，所謂秦臺，即秦穆公所造之鳳臺也）。此種變形、誤用、撞車等等，都非要仔細(xì)辨析不可?？峙虏皇遣殚嗈o書，援引幾條有類似詞匯的書證就可以解決的。
“今典”更是近代詩詞箋注應(yīng)當(dāng)注意的重點。彊村之“托興深微”，讀者不知“今典”，不了解寫作背景與作品中寄托的深意，其詞便成了普通吟風(fēng)弄月之作，又從何理解他作為晚清第一流詞人的高度？幸運的是，近代史料披露漸多，查閱也逐漸方便，似“今典”的注釋較之過去也更為容易。但隨著史料的豐富，之間記載的差異甚至是矛盾抵牾也逐漸變多，豐富的史料有時也會變成遮蔽歷史真相的迷霧。如袁昶、許景澄“庚子三疏”事，各類筆記、史書記載說法不一，莫衷一是，不做辨析地引用只能離真相越來越遠(yuǎn)。看來，近代詩詞中的“今典”的注釋，又是非要下一番史學(xué)考辨的工夫不可，并非堆砌史料那么簡單。
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