自我鏡像的悖論，楊小濱談侯孝賢

“我放了貝多芬的《田園交響曲》作為背景音樂，因為侯孝賢基本上是一個和田園風格比較接近的導演?！?/p>

——楊小濱

破碎的自我鏡像

我想先從「鏡像」這個面相來談論侯孝賢的電影。第一個例子是在電影《千禧曼波》里，有一個特寫鏡頭是Vicky（舒淇飾）看著雪面上自己的臉痕，同時有一個畫外音說，“你看，我的臉?！蔽覀兛梢园堰@個場景視作一次鏡像式的自我認同，她從這個觀鏡過程中獲得自我滿足感，而這種靜謐的滿足感是喧嘩的臺北所不能給她的。但在侯孝賢的電影中，大部分情況下，這種虛幻的自我認同最后都會被某種社會力量所沖擊。

電影《千禧曼波》劇照

這種鏡像式的表現(xiàn)在侯孝賢的電影里屢見不鮮。比如在半自傳電影《童年往事》中，準備去紅燈區(qū)的阿孝（游安順飾）穿著筆挺的西裝，叼著香煙，仔細端詳鏡中的自己，試圖從桀驁的面龐中構(gòu)建一個理想化的自我。在《最好的時光》「自由夢」篇里，舒淇飾演的青樓女子看到鏡中的小女孩，兩人對望，我們可以理解為舒淇被束縛于高閣中的命運被投射在這個小女孩身上。這種利用身份疊加構(gòu)成的鏡像認同在《大紅燈籠高高掛》中四姨太和五姨太輪回的命運中亦可見。

電影《最好的時光》「自由夢」篇劇照

法國電影理論家把看電影的過程視作對攝影機的認同，從而引發(fā)的電影鏡像自我化，觀眾會不自覺內(nèi)化自己為電影中的角色。在《風柜里來的人》中，阿清（鈕承澤飾）、阿榮（張世飾）和郭仔（趙鵬舉飾）從偏遠的鄉(xiāng)村來到高雄，拿著一千塊錢準備去看電影，結(jié)果被騙到一個廢棄高樓上。看著車水馬龍的高雄城，原本要從電影中獲取的對「想象都市」的認同可能性被真實景觀替代，被城市景觀必須現(xiàn)代化的現(xiàn)實所沖擊，三人不禁驚嘆，“還他媽真是大熒幕咧，還彩色的呢?！?/p>

電影《童年往事》劇照

此外，我們也可以發(fā)現(xiàn)《風柜里來的人》所代表的是侯孝賢電影中一以貫之的「成長主題」，鏡像的破碎和瓦解就可以理解為侯孝賢對于在青少年成長過程中「虛幻自我」的建構(gòu)和破滅的解讀。

電影《風柜里來的人》劇照

自然的詩意隱喻

除卻鏡像外，自然風光也是侯孝賢構(gòu)建影像化的自我認同感的方式之一。鐘情于中國古典詩詞的侯孝賢常常通過電影語言營造古典詩學意境。在《戀戀風塵》結(jié)尾處，望著遠山的兩人的心境通過徐徐拉近的鏡頭被傳遞給觀眾。這讓人想起辛棄疾的詩句“我料青山多嫵媚，料青山見我亦如是。”和李白的“相看兩不厭，只有敬亭山?！睆淖匀痪坝^里獲取「意境」，繼而獲取自我認同感是中國詩學的核心，這和自我鏡像化是殊途同歸的。

電影《戀戀風塵》結(jié)尾

這種有意識的建立自然與人之間關(guān)系的拍攝傾向其實在他早期的商業(yè)片中也可發(fā)現(xiàn)。在《就是溜溜的她》中，遠景鏡頭中豆大的人物就被嵌于自然景色鋪成的大背景中。而《戲夢人生》的這幅吊橋劇照讓我印象尤其深刻，不論從構(gòu)圖還是色調(diào)上都可窺見中國傳統(tǒng)山水畫對其的影響。陳凱歌的《黃土地》和《孩子王》中對人景比例的把控與之也有異曲同工之處。

電影《就是溜溜的她》劇照

電影《戲夢人生》劇照

侯孝賢深諳自然景觀鏡頭對電影節(jié)奏的舒緩作用，例子俯拾皆是?！讹L柜里來的人》有個鏡頭是發(fā)生在他被母親砍傷后，即將去往高雄，作為紐帶，可以使上下情節(jié)的轉(zhuǎn)折不那么突兀。《悲情城市》雖然主要談論的是政治，但鏡頭仍舊有田園意識，九份的港灣鏡頭既可以緩沖上一個鏡頭有關(guān)“二二八”事件的談論，也可以撫慰觀眾的情緒。而在《南國，再見南國》中，侯孝賢則通過這個畫面暗示黑道老大已死，美麗的田園風光與真實的災難形成心理沖擊。

電影《悲情城市》劇照

電影《南國再見，南國》劇照

在侯孝賢的電影中，火車也是一個很重要的意象，我們常常可以在他的電影里看到火車的尾部或車頭緩緩移動，這種「退」即是他的美學指向。在《童年往事》中，想要尋鄉(xiāng)的阿婆問冷飲店老板娘梅江橋在哪，而老板娘卻搖頭，這時前面蜿蜒的鐵軌則可理解為是一種暗示著不可測的命運的回答。在《戀戀風塵》中，阿公要送阿遠去當兵，沿著鐵軌一路放鞭炮，向左上角隱入的軌道象征著生活如同火車一閃即逝。

電影《童年往事》劇照

電影《戀戀風塵》劇照

不僅如此，在侯孝賢的鏡頭下，火車還有其更加黑暗與神秘的特質(zhì)，在《咖啡時光》中出現(xiàn)的這張電車子宮圖，一個嬰兒置身于交纏的鐵軌黑暗中心，侯通過這種方式反諷象征著現(xiàn)代化秩序的火車如何裹挾著人類的內(nèi)心。

電影《咖啡時光》中的電車圖

父親：失能的符號權(quán)威

鏡像化的自我分析是需要一個出口的，需要被跨越的，在侯孝賢的電影里的表現(xiàn)就是以父親為代表的一個他者的影響，以此獲取新的自我審視。縱觀侯孝賢電影中的父親角色，多少都有些怯弱?！斑@部電影，是我童年的一些記憶，尤其是對父親的印象。我父親是廣東梅縣人，民國三十六年。。。”這是在《童年往事》開頭出現(xiàn)的一段畫外音。12歲失去父親的侯孝賢自小對父親身份敏感。第一部電影《兒子大玩偶》中的以一個小丑形態(tài)出現(xiàn)的父親、《戀戀風塵》中的拄拐父親、《童年往事》中有些病態(tài)的父親，侯孝賢用一張空的搖椅隱喻缺席卻無處不在的父親角色。

電影《兒子大玩偶》劇照

電影《童年往事》中父親的搖椅

當然，父親在侯孝賢的電影中不僅指父親本人，也借指以父親為代表的社會語言、權(quán)力語言，有社會化無能性的意味在里面。在《童年往事》中，收尸人到阿孝家里處理外婆尸體，狠狠地看了他一眼說，“不孝的子孫?！贝藭r收尸人就代替父親執(zhí)行了一個倫理上的父親角色，阿孝同時也接收了這個信息。侯孝賢通過電影探討如何在這種社會化的過程中褪下想象的自我，發(fā)展成一個倫理上成熟的社會個體。

電影《童年往事》中的收尸人

侯孝賢很多電影都是從懷舊的氣氛出發(fā)，但最后都要回到鄉(xiāng)村美學其中的失敗意味上來，所謂的成長更像是從前現(xiàn)代到現(xiàn)代、從鄉(xiāng)土到城市的轉(zhuǎn)換，最后這樣的社會化必然會對鏡像化的自我產(chǎn)生巨大的沖擊。侯孝賢所做的就是帶領(lǐng)我們反觀這種鄉(xiāng)土意境如何被現(xiàn)代化所吞噬，逐漸消失。