《達(dá)荷美》的獲獎(jiǎng)是由于政治正確嗎？
這是2024年柏林電影節(jié)之后產(chǎn)生的一個(gè)問題。女性導(dǎo)演拍攝的非洲題材電影？影評人向來習(xí)慣對這樣的作品報(bào)以曖昧的微笑，和他們一同微笑的還有看了《墜落的審判》的中國觀眾。在對于性別議題分外敏感的中國市場，這場電影的首映禮引發(fā)了互聯(lián)網(wǎng)上劇烈的爭論，另一個(gè)問題出現(xiàn)了：《墜落的審判》首先是一部女性主義電影嗎？這個(gè)問題會(huì)被提出，是因?yàn)樗澈鬂摬刂莻€(gè)針對《達(dá)荷美》的相同詰問：這類電影的成功是否都源自某種政治正確？
在全球保守主義回潮的背景下，20世紀(jì)種族、性別革命的遺產(chǎn)，乃至于第三世界民族獨(dú)立的成果，如今正一步步被指認(rèn)為文化景觀和政治表演。在西方國家邊境墻越筑越高的后殖民時(shí)代，“過度”的平等保護(hù)政策甚至被認(rèn)為是激發(fā)白人至上主義和底層男性反抗的罪魁禍?zhǔn)?。如《墜落的審判》與《達(dá)荷美》這樣的影片獲獎(jiǎng)，從來就不是一個(gè)只關(guān)乎藝術(shù)的事件。電影節(jié)和電影評論作為公共生活的政治性，與電影在內(nèi)容和形式上的政治性交織在一起，為這兩部電影帶來了類似的處境。這曖昧的微笑究竟意味著什么？
《達(dá)荷美》海報(bào)
《達(dá)荷美》：物的復(fù)調(diào)語言
17-19世紀(jì)，非洲的達(dá)荷美王國創(chuàng)造了輝煌的文明，直至1892年成為法國殖民地。1960年，在第三世界民族獨(dú)立的浪潮中，達(dá)荷美從法國獨(dú)立，又在1975年更名為貝寧共和國?！哆_(dá)荷美》是一部關(guān)于法國2021年將26件達(dá)荷美王國文物歸還貝寧共和國的紀(jì)錄片。事實(shí)上，從2017年以來，馬克龍不斷公開表示要重新定義“法非關(guān)系的基礎(chǔ)”，法國重返非洲的典型行動(dòng)就是文物歸還，緊隨其后的還有對盧旺達(dá)大屠殺的致歉以及最關(guān)鍵的：推進(jìn)（事實(shí)上是挽救）非洲法郎。[1]
《達(dá)荷美》的導(dǎo)演瑪緹·迪歐普（MatiDiop）是一位具有法國和塞內(nèi)加爾雙重背景的女性導(dǎo)演，她的上一部作品《大西洋》是一部經(jīng)典的敘事電影，以塞內(nèi)加爾的青年男女為主線，講述葬身大西洋的建筑工人們亡靈歸來，向欠薪的商人復(fù)仇并尋找愛人的故事。這部電影在2019年提名戛納的時(shí)候，就引發(fā)了如《達(dá)荷美》一般的爭議。對于電影評論家而言，不論是故事片《大西洋》還是紀(jì)錄片《達(dá)荷美》，似乎都太保守、太單一了，未能呈現(xiàn)出當(dāng)代非洲議題的復(fù)雜性。但對于生長在法國文化中的迪歐普而言，在非洲的電影創(chuàng)作意味著“回到非洲血統(tǒng)，回到在西方霸權(quán)環(huán)境下被埋沒太久的那部分自己”。[2]當(dāng)她在疫情期間看到法國確定歸還貝寧文物的26件名錄時(shí)，她立即決定制作一部歸還過程的紀(jì)錄片。
《達(dá)荷美》是一部非常準(zhǔn)確的紀(jì)錄片。它的準(zhǔn)確來自導(dǎo)演考究的鏡頭、視點(diǎn)和剪輯，使得本片的觀感位于虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)之間的模糊地帶——尤其是對于不夠了解這段歷史的觀眾而言。迪歐普將自己視為這部紀(jì)錄片的編?。罕M管這聽上去像是一個(gè)悖論。很明顯，她對攝像機(jī)紀(jì)實(shí)的本體論謊言了然于胸，又對電影語言如何翻譯或背叛自我與世界一清二楚。因此，這部電影的野心從來不僅僅是從非洲視角拍攝的政治宣言，還是一次使用電影語言抵抗結(jié)構(gòu)性霸權(quán)的嘗試，也正因此，導(dǎo)演稱本片為一部“奇幻紀(jì)錄片”。[3]
電影采用了一種幽靈般的物的視角。這種視角主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一是本片飽受贊譽(yù)的第26號文物“蓋佐國王”的視角。攝像機(jī)帶著觀眾進(jìn)入文物被包裝的木箱，當(dāng)箱板蓋上，無邊的黑暗向觀眾襲來，隨之就是釘子鉆入木板的聲音，觀眾在電影院中有如進(jìn)入棺材墳?zāi)?。這種死亡體驗(yàn)不僅是以情感的方式對待“蓋佐國王”這件物品，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了“蓋佐國王”的生命并不由“雕像的死亡”而終結(jié)。這就與阿倫·雷乃在上世紀(jì)60年代的電影《雕像也會(huì)死亡》構(gòu)成了對話。在阿倫·雷乃的影片中，博物館化意味著非洲藝術(shù)的死亡；但對迪歐普來說，合上的木板終究會(huì)再度打開，正如《大西洋》一樣，死亡并不是生命的終點(diǎn)，而是一種新的開始。非洲雕像原本就負(fù)載著祖先亡靈的意義，當(dāng)“蓋佐國王”的封箱成為觀眾的一次死亡體驗(yàn)，在黑暗中聆聽到箱外法國專家的聲音的時(shí)刻，也就是觀眾進(jìn)入某種“非洲語境”的時(shí)刻。
當(dāng)木板再度開啟時(shí)，蓋佐國王已經(jīng)回到了“故鄉(xiāng)”，這就開啟了第二重物的視角，一種陌生化的影像體驗(yàn)。導(dǎo)演匆匆略過了為慶典籌備儀式歡呼鼓舞的人群，而著力拍攝“蓋佐國王”眼中陌生的貝寧。導(dǎo)演以一種疏離、奇異的方式將鏡頭對準(zhǔn)我們習(xí)以為常的現(xiàn)代生活，街頭的歡迎儀式、夜色中亮起燈光的政府大樓、花園里的灑水槍和士兵。這是遙遠(yuǎn)歷史對當(dāng)代貝寧的凝視；導(dǎo)演讓“蓋佐國王”開口說話，它的聲音具有各種意義上的復(fù)調(diào)性質(zhì)：首先，它的大部分言說都是一位海地詩人馬肯齊·奧爾塞寫作的詩歌，導(dǎo)演將其翻譯為貝寧本土的豐語（其中不知道是否還有法語作為媒介），語言的選擇與制作過程無疑是政治性的，與海地作家的合作表露出一種對“非洲傳統(tǒng)”的廣泛理解，既有奴隸貿(mào)易時(shí)代共同的慘痛記憶，也有與民族獨(dú)立與第三世界革命時(shí)代的連接；其次，導(dǎo)演為文物這種充滿主體性的豐語言說制作了一種復(fù)調(diào)的混音，它是男女混合的、電子音和金屬頻率的共振，具有很強(qiáng)的穿透力，伴隨著這樣的聲音，導(dǎo)演讓負(fù)載著祖先亡靈與歷史記憶的“物”代替“人”去看。復(fù)調(diào)的物不必以固定的視點(diǎn)去看，在這里，聽覺解放了視覺，被解放的視覺則以陌生的眼光重新理解現(xiàn)代貝寧世界當(dāng)中物與人的關(guān)系。
《達(dá)荷美》對語言問題的關(guān)注具有高度的自覺。這與導(dǎo)演的前作《大西洋》一脈相承。在《大西洋》中，主人公Ada抵抗封建生活與物質(zhì)世界的語言就是沉默。沉默往往被視為隱忍和軟弱，沉默者總是居于客體地位，沉默意味著被動(dòng)和被統(tǒng)治；然而，《大西洋》創(chuàng)造性地表現(xiàn)出沉默的語言所產(chǎn)生的力量，負(fù)載著愛人亡靈的青年女性們沉默著站在無良欠薪老板的豪宅里，制造出比出聲的語言更有效的復(fù)仇效果；面對封建家庭安排的富裕浪蕩子，Ada沉默卻從不合作，她用身體和行動(dòng)發(fā)聲，在無話可說時(shí)，她用沉默抵抗。在《達(dá)荷美》中，抵抗的語言從沉默轉(zhuǎn)化為復(fù)調(diào)，文物在影片開始部分的沉默（事實(shí)上導(dǎo)演專門為這沉默制作了音效）本身也是復(fù)調(diào)的一個(gè)篇章，但是除此之外，在海地詩歌與貝寧豐語的男女混聲中，在“物”對巴黎和貝寧的陌生化觀看中，電影對潛藏在復(fù)調(diào)語言背后的那個(gè)“大他者”——殖民語言——不僅是在殖民地曾經(jīng)占據(jù)了統(tǒng)治地位的法語，還有將雕像轉(zhuǎn)化為被凝視對象的博物館語言乃至電影語言作出了多重反叛。
導(dǎo)演在訪談中明確談到了弗朗茲·法農(nóng)的命題：“說自己的語言就是絕對為他人而存在。”[4]法農(nóng)將語言定義為殖民主義征服的始創(chuàng)時(shí)刻，因此，語言在異化黑人主體方面具有結(jié)構(gòu)性的力量。[5]當(dāng)法農(nóng)發(fā)現(xiàn)黑人會(huì)把自己關(guān)在房間里，讀上幾個(gè)小時(shí)的書，拼命練習(xí)他的法語詞藻時(shí)，他尖銳地指出了“變成白人”在黑人意識當(dāng)中如何成為一種永恒的精神癥候。為此，法農(nóng)不愿意主張任何意義上的“黑人性”，不關(guān)心仇恨或悲情的政治，也不愿意主張“黑人文明”。在他看來，強(qiáng)調(diào)本土語言，也是結(jié)構(gòu)性地處于他人的凝視之下。為此，法農(nóng)拒絕將自己局限在一個(gè)“追溯既往的賠罪世界”，既向“白人的負(fù)重”說不，也向“黑人的使命”說不。[6]
而導(dǎo)演迪歐普則聲明：說自己的語言也是絕對為自己而存在。[7]《達(dá)荷美》用影像語言豐富了“自己的語言”的內(nèi)涵，更進(jìn)一步也豐富了“自己”的內(nèi)涵。盡管上述種種復(fù)調(diào)語言具有明確的抵抗政治的意義，但精準(zhǔn)、克制、理性的電影語言讓電影本身并不依據(jù)抵抗政治而存在，而成為跨越當(dāng)下與歷史、現(xiàn)實(shí)與虛幻的媒介。經(jīng)由據(jù)說是源自西方視覺傳統(tǒng)的電影語言，《達(dá)荷美》超越了《雕像也會(huì)死亡》，創(chuàng)造出一種非洲電影的當(dāng)代形式：后者通過凝視西方博物館里正在凝視雕像的觀眾達(dá)成批判，而前者則以“物”之名解放看與被看的關(guān)系，將雕像與觀看雕像的非洲工人融進(jìn)同一個(gè)主體當(dāng)中；后者始終以一個(gè)絕對的敘事和聲音權(quán)威統(tǒng)領(lǐng)影像，以考究的學(xué)術(shù)念白和明確的音樂情緒反思黑人藝術(shù)如何為殖民歷史、白人視角、消費(fèi)社會(huì)所抹殺，又如何在當(dāng)代參與到抵抗性的社會(huì)和政治議題中；而前者則取消了敘事主體，將對話留給開放的公共辯論?！哆_(dá)荷美》后半段在大學(xué)中組織了一場關(guān)于文物歸還的辯論，議題從歸還的意義到知識的去殖民化，從如何理解傳統(tǒng)到文物展覽的階級政治。由此，“物”主體的視角不再永恒望向悲慘的歷史，而是帶著記憶面向具有歧義的未來。
《達(dá)荷美》劇照
時(shí)移世易。當(dāng)“第26號文物”追問為什么不用它本來的名字命名它時(shí)，早就不是在追尋一個(gè)確定的、本質(zhì)的“真正的黑人藝術(shù)”；影片精心設(shè)置的“物的復(fù)調(diào)語言”最終導(dǎo)向了“直接言說”的權(quán)利：電影后半段的大學(xué)辯論完全是由《達(dá)荷美》的團(tuán)隊(duì)主持設(shè)計(jì)的，導(dǎo)演深度介入乃至創(chuàng)造了“現(xiàn)實(shí)”，紀(jì)錄片當(dāng)中突然出現(xiàn)的、具有鮮明作者風(fēng)格的討論場，無疑通過影像確立了青年非洲人作為發(fā)言者的主體位置。“紀(jì)錄片”拍攝的過程要求超越法農(nóng)為語言規(guī)定的形而上學(xué)意義，而將語言視為現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造。在自由揀選語言而“為我所用”的實(shí)踐中，《達(dá)荷美》呈現(xiàn)出當(dāng)代非洲電影的自信心態(tài)。
《墜落的審判》：語言的習(xí)得與使用
《墜落的審判》是法國女性導(dǎo)演茹斯汀·特里耶（JustineTriet）的作品，2023年斬獲戛納金棕櫚獎(jiǎng)。早在2019年，特里葉的電影《西比勒》就曾經(jīng)與迪歐普的《大西洋》一起提名戛納金棕櫚獎(jiǎng)。不論觀眾如何理解《墜落的審判》當(dāng)中的性別要素，特里葉、迪歐普早就已經(jīng)被視為女性電影人爭取行業(yè)平等的典型人物，[8]也是“作者電影”復(fù)興的標(biāo)志性騎手。[9]
《墜落的審判》海報(bào)
《墜落的審判》同樣是一部技術(shù)精湛的影片。丈夫墜樓身亡，與他早有爭執(zhí)的妻子桑德拉成為最大的嫌疑人。于是，法庭上對丈夫死亡原因的剖析，也成為對婚姻關(guān)系的審判。導(dǎo)演抓住了婚姻家庭當(dāng)中孩子的視角，最終的審判并非來自精妙的庭審體系，而是孩子的自由心證。
這部電影同樣涉及語言的問題。在沒有殖民主義作為大背景的時(shí)空里，電影呈現(xiàn)出多重語言關(guān)系：首先是字面意義上的多重語言。桑德拉是德國人，丈夫是法國人，為了方便溝通，他們選擇在家里使用英語交談——這也構(gòu)成了他們親密關(guān)系的某種障礙；當(dāng)丈夫身故，桑德拉走上被告席時(shí)，她又必須承受快節(jié)奏法語的侵略，并使用自己不熟練的法語進(jìn)行問答。導(dǎo)演對這組語言關(guān)系的設(shè)置具有明確的自覺，在她看來，“在許多場合，不理解的語言就相當(dāng)于施加在我們身上的暴力”，在多種語言當(dāng)中切換的窘境成為這部電影的核心元素。[10]
其次則是法律語言與日常生活之間的距離。從“法律人”介入這樁案件開始，控辯雙方都試圖將連貫、真實(shí)的生活塑造為邏輯、法理的切面。桑德拉的律師好友從一開始就以形式理性的抗辯思維幫助她完成證據(jù)搜集和邏輯鏈條的搭建工作，而小心翼翼地繞開一個(gè)直接的實(shí)質(zhì)的詢問：你是否殺死了你的丈夫？控方律師的詢問則要求桑德拉用明確的“是或否”的命題，以及可以量化的時(shí)間表，來回答婚姻生活當(dāng)中的情感問題：你是否怨恨他？你怨恨了他幾天？而明確的法律規(guī)則在具體的生活面前總是失效。當(dāng)桑德拉爭取了在庭審期間繼續(xù)與孩子一同居住的權(quán)利之后，法官要求她在家里不可以討論與庭審相關(guān)的話題，但何謂“與庭審相關(guān)”？當(dāng)審判的對象原本就是父母的婚姻，母親對孩子的一切言說都難逃這種相關(guān)性。
在語言構(gòu)成的窘境之中，影片塑造的女主角卻擁有超凡的言說能力。桑德拉是一位成功的作家，不論工作、家庭還是在法庭上，她都以一種理性和克制的態(tài)度——以近乎法律人的形式和理性的方式，管理自己的情緒、創(chuàng)作節(jié)奏和公共表達(dá)。她表達(dá)的理性近乎殘忍，然而卻并非天生自然。導(dǎo)演以高超的視聽語言展現(xiàn)出她在法語和英語當(dāng)中切換時(shí)呈現(xiàn)出的窘迫：當(dāng)她站在法庭上時(shí)，她所熟悉的文學(xué)語言和英語都不再是她能夠使用的武器，她被迫在法律語言和法語語言的邏輯下為自己辯護(hù)。
法語和“法語”的權(quán)力很直白地展現(xiàn)在觀眾面前。桑德拉卻緊緊抓住了這些陌生的語言當(dāng)中蘊(yùn)含的可能性。正如她的辯護(hù)律師所說，“她唯一的錯(cuò)誤就是成功做到了男人擅長做的事”。可以想象，桑德拉習(xí)得寫作的過程，正如她在庭審中的表現(xiàn)一樣，是練習(xí)和熟悉多種語言的過程。換句話說，就是在既有的權(quán)力結(jié)構(gòu)——不論是性別、語言還是法律結(jié)構(gòu)當(dāng)中，通過發(fā)言解放自己的過程。這需要同盟和戰(zhàn)友，在翻譯席向她投來友善眼神的法庭翻譯，幫助她在法律語句中尋找線索的律師和血跡分析師，都是如此。于是，通過發(fā)言實(shí)現(xiàn)自我解放的過程，就變成一場有組織的團(tuán)隊(duì)?wèi)?zhàn)爭，指揮官正是善于將不利條件轉(zhuǎn)化為有利地形的桑德拉。通過熟悉和使用原本對自己不利的結(jié)構(gòu)性的規(guī)則，桑德拉實(shí)現(xiàn)了突圍。
《墜落的審判》劇照
毫無疑問，女主人公身上具有強(qiáng)烈的卡利斯馬特質(zhì)。但若影片僅限于此，就無非是一個(gè)倒轉(zhuǎn)性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的庸俗故事。電影當(dāng)中最為核心的情節(jié)并非桑德拉在庭審當(dāng)中鎮(zhèn)定自若的表現(xiàn)，而是她的孩子——一個(gè)盲童的選擇。在充斥著形式理性和形式正義的法律程序面前，電影中的孩子數(shù)次發(fā)出實(shí)質(zhì)性的質(zhì)詢，揭示了這些法律語言并不能保護(hù)他，甚至于無法向他隱瞞任何事情。當(dāng)他最終決定相信母親時(shí)，他也如桑德拉一般快速地習(xí)得了法律語言——在影片開頭，控方使用還原現(xiàn)場的“實(shí)驗(yàn)方法”令他的證詞失效；在影片末尾，他也快速學(xué)會(huì)了這種實(shí)驗(yàn)方法，用導(dǎo)盲犬作出還原實(shí)驗(yàn)，為母親提供了有力的無罪證明。
電影開篇從樓梯下滾落又彈起的網(wǎng)球，巨大的水龍頭聲響，都標(biāo)明了盲童的視點(diǎn)。這一視點(diǎn)對電影的語言議題具有重要的意義，因?yàn)樗嵏擦恕罢Z言即權(quán)力”“規(guī)則即權(quán)力”以至于法在起源意義上的權(quán)力命題——這些命題在歐陸哲學(xué)當(dāng)中具有深厚的傳統(tǒng)，過往的理論家無非拿出一個(gè)超然的決斷者（施密特）或精妙的形式推理（托依布納）來應(yīng)對。而在電影中，盲童習(xí)得法律規(guī)則的動(dòng)力并非來自暴力或理性，而是來自對具體生活進(jìn)行完整觀察之后的一個(gè)選擇。他的成長就是接受生活的片面性，勇敢地進(jìn)入陌生的語言體系當(dāng)中，為自己的選擇辯護(hù)的過程。于是，就有了在盲童在法庭上回憶父親的片段時(shí)，導(dǎo)演刻意采用的音畫分離的段落：在盲童的回憶畫面中，父親談起死亡的話題，但聲音完全出自盲童的講述。
在這里，盲童選擇的語言是什么不再重要，重要的是在這樣一個(gè)形式理性高度發(fā)達(dá)，卻沒有人能為他揭示真相的世界上，他必須使用語言作為捍衛(wèi)自己的武器。在這個(gè)意義上，他和桑德拉真正構(gòu)成了一組鏡像關(guān)系，他們選擇通過發(fā)言為自己爭奪高地，這或許意味著融入某種秩序，但同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了重組的愿望。
從斜坡、胡言亂語到邊緣政治
從法國（反）主流文化當(dāng)中生長起來的兩位女性導(dǎo)演，對于語言問題產(chǎn)生了共同的關(guān)注。有所不同的是，迪歐普克服了給定的語言本質(zhì)，制造出一種“物的復(fù)調(diào)語”，而特里耶則賦予言語行為本身以力量。然而，不論是迪歐普精心構(gòu)建的“抵抗的語言”，還是特里耶創(chuàng)造出的“語言的抵抗”，都未能將兩部影片從“政治正確”的風(fēng)暴當(dāng)中解放出來。這就回到了本文開頭的問題，在影評人曖昧的微笑背后，究竟隱藏著什么？
語言問題曾經(jīng)是結(jié)構(gòu)主義和后殖民理論的核心關(guān)切。在激進(jìn)政治的年代，法農(nóng)曾經(jīng)指出：在語言構(gòu)成的形而上學(xué)大廈中，黑人的處境是一個(gè)“斜坡”，這意味著黑人既被形而上學(xué)系統(tǒng)性地排除在外，又不具有思考“意義”的存在論資格——也即無法真正下落成為異化世界的“局外人”。造成這種雙重排斥的正是殖民主義。在法農(nóng)的啟發(fā)下，拉康認(rèn)為抵抗殖民者語言力量的工具同樣是語言。他認(rèn)為，通過對語言的翻譯性使用，殖民化的力量可以被有效地解密、抵制和淘汰。
拉康的理想型是喬伊斯的文學(xué)作品《芬尼根的守靈夜》，在這部小說中，喬伊斯使用了侵略者、壓迫者的語言，但是卻有能力操縱這種殖民語言。他打破了英語的言說秩序，并且用自己僅存的那一丁點(diǎn)蓋爾語在其中橫沖直撞。于是，喬伊斯通過在語言和拉康命名為“胡言亂語”（lalangue）之間的來回游擊，在強(qiáng)大的語言權(quán)力中播下混亂的種子，讓被剝奪異化的主體從殖民者的語言當(dāng)中掙脫出來。[11]
激進(jìn)年代的電影和文學(xué)當(dāng)中充斥著針對結(jié)構(gòu)性語言霸權(quán)的游擊戰(zhàn)和游戲戰(zhàn)。更寬泛地說，不論是攪亂殖民語言，還是挑釁經(jīng)典的敘事法則和電影語言，都可以視為游擊戰(zhàn)的諸種表現(xiàn)形式。這些激進(jìn)藝術(shù)并非僅僅為了實(shí)現(xiàn)理論或?qū)徝郎系睦硐耄蔷哂形镔|(zhì)客觀性的革命意識形態(tài)，是60年代文化、政治和社會(huì)革命的意識形態(tài)。然而在當(dāng)代，《達(dá)荷美》與《墜落的審判》兩部電影都不再強(qiáng)調(diào)語言作為“大他者”的絕對力量：不同類型的語言可以平等地成為有待組織的元素，言說行為本身也可以通往某種最小單位的共產(chǎn)主義。創(chuàng)作者不再妄圖從邊緣地帶尋找革命的動(dòng)能，而是要尋找到一種抵抗的身位。
當(dāng)創(chuàng)作者不再“政治性地拍電影”，作品將會(huì)混淆于平庸。從《大西洋》到《達(dá)荷美》都試圖傳遞具有非洲特色的亡靈觀念，但因?yàn)樵谟跋窈驮嚶爩用嫖茨芴魬?zhàn)當(dāng)前主流的電影法則，因此這些努力往往被誤讀?！拔锏膹?fù)調(diào)”會(huì)被理解為常見的擬人化手法，對祖先與死亡的獨(dú)特態(tài)度則會(huì)被簡化為庸俗的“亡靈歸來”。[12]甚至于導(dǎo)演與海地詩人共同精心制作、又以男女混音特效制成的“物的低語”，也與主流科幻片《沙丘》的“圣言”音效在聽感上難分彼此。
當(dāng)“語言”從“大他者”的位置上被理論性地請了下來，不再具有總體性的內(nèi)涵時(shí)，語言在既定世界中結(jié)構(gòu)性的權(quán)力在作家的作品中就實(shí)踐性地“不存在了”。我們不能簡單從后現(xiàn)代藝術(shù)的沒落或是媒介革命引發(fā)的某種電影危機(jī)的角度來理解這件事情。事實(shí)上，這同樣是當(dāng)代上層建筑的表現(xiàn)形式，也是一種具有物質(zhì)客觀性的意識形態(tài)。
《達(dá)荷美》當(dāng)中的“物”，其實(shí)也是某種移民身份的隱喻，而《墜落的審判》當(dāng)中的語言問題則直接與人的流動(dòng)相關(guān)。作為“人的流動(dòng)”帶來的必然后果，語言問題具有了緊迫的現(xiàn)實(shí)性。但是，當(dāng)全球保守主義的浪潮讓西方世界的“移民墻”越建越高時(shí)，人的流動(dòng)已經(jīng)不再被視為資本流動(dòng)的結(jié)構(gòu)性后果，而僅僅是民族國家內(nèi)部亟待解決的難題。[13]對電影創(chuàng)作而言，語言的“邊界”也就不再是革命動(dòng)能所在。在身份政治的時(shí)代，語言與身份相關(guān)。身份的焦慮自然催生了對抵抗位置的尋覓；然而，《達(dá)荷美》與《墜落的審判》某種程度上標(biāo)志著我們已經(jīng)進(jìn)入“后身份政治”的時(shí)代。在身份政治對于定義和標(biāo)簽的執(zhí)著已經(jīng)走入絕境的時(shí)刻，“抵抗的語言”和“語言的抵抗”都展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的底色，這并非說它們要提供任何現(xiàn)實(shí)指南，而是它們要求在既定的框架下，尋求一種具體可行的表達(dá)方案。在這個(gè)意義上，抵抗語言和融入語言的命題同時(shí)出現(xiàn)。
20世紀(jì)中葉，賽澤爾曾經(jīng)發(fā)人深省地提出，帝國邊緣進(jìn)行的統(tǒng)治實(shí)驗(yàn)最終會(huì)飛回其中心地帶。這是一種警告：歐洲與殖民世界存在于同樣的生態(tài)系統(tǒng)當(dāng)中，他們在非洲、亞洲和加勒比地區(qū)的實(shí)驗(yàn)室中所做的政策實(shí)驗(yàn)將會(huì)影響歐洲自身的未來。今天全球資本跨境流動(dòng)與保守主義政治達(dá)到一個(gè)新的高峰，從資本射出的回旋鏢早已環(huán)球旅行，在這樣的背景下，影評人曖昧的微笑絕不僅僅是對非洲電影或女性電影的輕蔑。相反，影評人曖昧的微笑對于這種意識形態(tài)而言是構(gòu)成性的，這種微笑將邊緣題材輕松地轉(zhuǎn)化為主旋律，于是，革命政治轉(zhuǎn)化為邊緣政治，決戰(zhàn)資本主義轉(zhuǎn)化為尋求一個(gè)明確的身位。后身份政治時(shí)代邊緣政治的現(xiàn)實(shí)主義提請我們注意：亡靈與盲童都將作出一個(gè)選擇，未來已來。
【本文首發(fā)于《北大非洲電訊》第552期，澎湃新聞經(jīng)授權(quán)轉(zhuǎn)載】
注釋：
[1]https://mp.weixin.qq.com/s/E_5SVwqOZQd1V0IqSylt1A阿契勒?姆邦貝：我為何接受與馬克龍共事（上）
[2]和觀映像Hugoeast訪談。https://mp.weixin.qq.com/s/hlnztIQzTrsOee2AIa-2Qg
[3]和觀映像Hugoeast訪談，https://mp.weixin.qq.com/s/hlnztIQzTrsOee2AIa-2Qg
[4]和觀映像Hugoeast訪談，https://mp.weixin.qq.com/s/hlnztIQzTrsOee2AIa-2Qg
[5]“TheLogicianofMadness:Fanon’sLacan,”Paragraph,JournalofModernCriticalTheory(2021).
[6]法農(nóng)：《黑皮膚，白面具》，譯林出版社2005年版，第177-181頁。
[7]和觀映像Hugoeast訪談，https://mp.weixin.qq.com/s/hlnztIQzTrsOee2AIa-2Qg
[8]https://www.thenationalnews.com/arts-culture/film/cannes-film-festival-2019-will-it-be-the-year-a-woman-wins-the-palme-d-or-1.860493
[9]https://www.lesinrocks.com/cinema/justine-triet-mati-diop-le-cinema-dautrices-au-zenith-611348-01-03-2024/
[10]陳思航：《墜落的審判》導(dǎo)演專訪，?們總讓?性來講述男性的語?，https://mp.weixin.qq.com/s/V3UYTMxezGAGQDnAHqdWNA值得注意，這篇推送的標(biāo)題是對導(dǎo)演的誘導(dǎo)性詢問，我認(rèn)為《墜落的審判》對于性別議題的討論最卓越之處恰恰在于超越了“女性語言”/“男性語言”的二元對立，并不簡單認(rèn)為女性被男性語言所壓迫，而將矛頭對準(zhǔn)了作為“大他者”的現(xiàn)代法權(quán)秩序。
[11]“TheLogicianofMadness:Fanon’sLacan,”Paragraph,JournalofModernCriticalTheory(2021).
[12]反派影評：https://mp.weixin.qq.com/s/RjZNTOs7I1cdhUnPUhKb8g2024年5月6日。
[13][英]科喬·柯朗：《帝國日落》，馮勇譯，中譯出版社2023年版。
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