何謂文物中的“工”與“巧”？
本文以長信宮燈等兩漢至南北朝時(shí)期的燈具為例，討論了中國古代物質(zhì)文化中的“工”“巧”觀念。作者通過梳理文獻(xiàn)中的“工”“巧”概念，揭示了中國古代物質(zhì)文化的三個(gè)傳統(tǒng)，即工匠傳統(tǒng)、知識傳統(tǒng)與觀念傳統(tǒng)。在此基礎(chǔ)上，筆者從功能與使用、意象與感官、工巧與雅俗三個(gè)方面，梳理了“工”“巧”觀念在中國古代燈具設(shè)計(jì)上的具體體現(xiàn)。
一?何謂“工”“巧”
“巧”是一個(gè)內(nèi)涵小、但外延大的概念，我們可以通過下定義的方式，給予“巧”一個(gè)似是而非的標(biāo)準(zhǔn)，但究竟何以為“巧”，始終與人們主觀的觀看視角和思考方式有關(guān)。如何理解“巧”，不同文明、不同地域、不同時(shí)代的不同人群各有異同。在古代中國，“巧”這一概念于先秦時(shí)期即已萌發(fā)，且往往與另一個(gè)概念“工”相關(guān)聯(lián)。要理解“巧”，就要同時(shí)去理解“工”，中國古代物質(zhì)文化中的“巧”，常在工與巧的關(guān)系中顯現(xiàn)。
《周禮·考工記》云：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。”
這里提出了制作良器的四個(gè)要素，即天時(shí)、地氣、材料與工藝。其中前三者的獲取都需要機(jī)緣，但工藝之巧則在于人為。在工與巧的關(guān)系之中，滲透著“天人合一”的理念，“巧”的實(shí)現(xiàn)，很大程度上在于運(yùn)用天時(shí)與地利，并施“工”于“材”。
《漢書·食貨志》云：“作巧成器曰工。”相對于物質(zhì)性的材料而言，“工”既代表著工匠，同時(shí)也代表著工匠所承載的技藝?！秶Z·齊語》稱，“相語以事，相示以巧，相陳以功”，這里的“巧”指的便是相互展示的技藝，而“工”則是展示技藝的主體?！吨芏Y·天官》中提到“九職”，其五即為“百工”，賈公彥注疏“百工”云：“謂百種巧作之工，所為事業(yè)，變化八材為器物，飭之而已?！睆闹锌芍俟せ臑槠?，即為巧作。而在“工”與“巧”的關(guān)系中，相對于“材”與“工”而言，“巧”構(gòu)成了“器”與“工”的紐帶。換言之，“工”與“巧”是在由“材”到“器”的過程中體現(xiàn)出的，二者是一體兩面的關(guān)系，并不能截然剝離?！扒伞斌w現(xiàn)在技藝中，技藝的傳承則形成了工匠傳統(tǒng)。
除了工巧關(guān)系之外，《周禮·考工記》在提及“制輪”與“畫繢”之事時(shí)也提到了“巧”：
輪人為輪，斬三材，必以其時(shí)。三材既具，巧者和之。轂也者，以為利轉(zhuǎn)也；輻也者，以為直指也；牙也者，以為固抱也。
畫繢之事，雜五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。土以黃，其象方，天時(shí)變，火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇。雜四時(shí)五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事，后素功。
制作車輪時(shí)，在轂、輻、牙三材齊備后，令材成器的關(guān)鍵步驟在于“和”。畫繢是在織物上用染料在局部涂畫，或用彩絲刺繡，從而形成五彩絢麗的紋飾，畫繢之巧的要義在于“章”?！昂汀迸c“章”所揭示的“巧”，不僅表現(xiàn)在從材至器的過程中，這里的巧者之“巧”，既在于其精湛的技藝，同時(shí)也在于精巧的設(shè)計(jì)。因此，“巧”既體現(xiàn)在由“材”至“器”的工匠技藝中，同時(shí)也表現(xiàn)于“和”與“章”的設(shè)計(jì)構(gòu)思上。
二?物質(zhì)文化研究視野下的古代燈具
器物的設(shè)計(jì)構(gòu)思，既要考慮器物的意涵所指，也受到形而上的制器理念潛移默化的影響。前者在歷史性的積累中形成了知識傳統(tǒng)，后者則在反復(fù)的破立中形成了觀念傳統(tǒng)。工匠傳統(tǒng)、知識傳統(tǒng)與觀念傳統(tǒng)構(gòu)成了物質(zhì)文化研究的三條線索，分別指向“器”“事”“義”三個(gè)不同的面向。其中，工匠傳統(tǒng)表現(xiàn)的是物質(zhì)文化中“器”的層面。材料、技藝與人在不同時(shí)代和地域中，都會(huì)以不同的方式進(jìn)行組合，器的制作過程體現(xiàn)著工匠之巧。知識傳統(tǒng)表現(xiàn)的是物質(zhì)文化中“事”的層面。不同的器用功能、不同的使用場合與不同的應(yīng)用人群，都會(huì)使器物的設(shè)計(jì)變得復(fù)雜。器物的材料、器形、裝飾與紋樣在不同禮儀與習(xí)俗的影響下，形成豐富而多元的內(nèi)涵與指向。這些融于器物之中的知識，在不同的感官體驗(yàn)中，呈現(xiàn)出器物的功能之巧。觀念傳統(tǒng)體現(xiàn)的是物質(zhì)文化中“義”的層面。宇宙自然、陰陽五行、生死哀樂、雅俗倫理等觀念，在不同時(shí)代與不同的文化背景中，雖然不能直接與器物的視覺造型相關(guān)聯(lián)，但卻以一種無形的方式滲透其中，揭示出器物的構(gòu)思之巧。
在制器之巧、功能之巧、構(gòu)思之巧三個(gè)面向上，我們將“工”與“巧”的概念納入到物質(zhì)文化研究的視野之下。在中國古代物質(zhì)文化中，燈具是一項(xiàng)重要的內(nèi)容。用火與照明不僅關(guān)系到人們?nèi)粘Ｉ畹幕久?，同時(shí)也與習(xí)俗和禮儀密切相關(guān)。以何種材料與工藝制作燈具，以何種造型與紋樣裝飾燈具，在何種場合使用燈具，這些方面中都蘊(yùn)含著古人對于“工”“巧”的認(rèn)識。不同類型的藝術(shù)作品中有大量關(guān)于燈具的描繪，歷朝歷代的文學(xué)作品中也頻見對于燈具的歌詠。在物質(zhì)形態(tài)之上，作為意象的燈燭更是照亮了人們的思想道路。
今人所說的“燈”，在我國古代文獻(xiàn)中最早見于《爾雅》，它們是從飲食器具中演化而來的。《爾雅? 釋器》載：“木豆謂之豆，竹豆謂之籩，瓦豆謂之登。”西晉郭璞注曰：“登，即膏燈也?！庇纱丝芍?，最初的“燈”指的是油燈，其器形從陶豆而來。不過在漢代以前，“燈”與“燭”并未形成明確的界限，各種照明器具被統(tǒng)稱為“燭”，不僅包括油燈，也包括火炬一類的照明器具。東漢許慎在《說文解字》云“錠謂之燈”，又西晉呂靜《韻集》解釋說，“燈，無足曰燈，有足曰錠”。由此可知，燈具的稱謂自漢晉時(shí)期方開始出現(xiàn)明確的指代，其名稱往往與具體的形制有關(guān)。盡管材質(zhì)、造型、裝飾紋樣不同，所處自然環(huán)境與文明背景各異，但是毫無疑問，燈具的形成，最初都源自人們對火焰的掌控與調(diào)節(jié)。不同的燃料與燃燒方式?jīng)Q定了燈具最初的兩種基本結(jié)構(gòu)：一種是利用固態(tài)燃料直接燃燒成為照明用具，起初是火把，后來則是蠟燭；另一種是用石頭、貝殼或者陶瓷、金屬等材料制成的油燈。蠟燭在中國并非自古有之，《禮記·曲禮》中孔穎達(dá)注疏：“古者未有蠟燭，唯呼火炬為燭也?！倍愃朴诠虐＜暗募?xì)狀蠟燭，中國要到東漢時(shí)期才出現(xiàn)。蠟燭的出現(xiàn)導(dǎo)致了“燈”與“燭”的正式分野，東漢以降，“燈”開始專指油燈，“燭”則開始專指蠟燭。
燈具稱謂的分野揭示出燈具類型的專門化，其背后則是中國古代照明的三個(gè)傳統(tǒng)。第一個(gè)傳統(tǒng)是祭祀禮儀?！吨芏Y·秋官·司烜氏》云：“司烜氏掌以夫燧取明火于日，以鑒取明水于月，以供祭祀之明齍、明燭，共明水?！编嵭谧⑨屩姓f：“取日之火、月之水，欲得陰陽之潔氣也。”以陽燧聚日光而取“明火”，進(jìn)而點(diǎn)燃祭祀之用的“明燭”，自商周至隋唐一脈相承，其間充當(dāng)“明燭”的燈具也不斷發(fā)展變化。除了通過明燭祭祀天地之外，古代宮廷中還會(huì)在端門內(nèi)外設(shè)置庭燎與大燭?！吨芏Y·秋官·司烜氏》：“凡邦之大事，共墳燭庭燎?！?nbsp;這樣的做法對漢魏以下亦有影響，至魏晉之時(shí)，宮廷節(jié)日儀式中常會(huì)樹立多枝燈，這些燈具非尋常百姓所能使用。明確的身份限定與其自身的華麗裝飾，也使其超越了一般照明的基本功能，從而建立了一套可視化的秩序。這套秩序不僅反映在現(xiàn)實(shí)的禮制儀式中，也進(jìn)入到了墓葬中成為喪葬禮儀的組成部分，用以標(biāo)識墓主人的身份或等級，它們共同構(gòu)成了中國古代照明的第二個(gè)傳統(tǒng)，即秩序標(biāo)識。相比前兩個(gè)傳統(tǒng)而言，立足于燈具實(shí)用性的日常照明功能則是古代照明的第三個(gè)傳統(tǒng)。無論是城市的街道照明還是百姓的生活起居；無論是軍事防御還是近海導(dǎo)航；無論是節(jié)日觀賞還是文人抒情，各種燈具在其實(shí)用功能的基礎(chǔ)上，都融入了工匠的各種巧思，也為我們理解“工”“巧”提供了觀察的視角。
三?燈具中的“工”與“巧”
相比古典時(shí)代人們對“工”“巧”概念的記述，我們今天更熟悉的可能是以下兩個(gè)詞，即“巧奪天工”與“大巧不工”。對于這兩個(gè)詞的意義，可以有很多不同的解讀，但二者其實(shí)共享一個(gè)基本前提，即我們在審視器物之“巧”時(shí)，往往不自覺地著眼于器物所呈現(xiàn)的工巧關(guān)系。人們對于“巧”的認(rèn)知，凝聚在制器工藝的精粗與裝飾形式的繁簡之中，這在不同時(shí)期、不同地域和不同文化背景的人群中，可能存在截然相反的態(tài)度。所謂的“巧”，既可以通過精湛的工藝與繁復(fù)的裝飾來體現(xiàn)，也可以表現(xiàn)為對工藝和裝飾的淡化或超越。就古代燈具而言，“巧”的標(biāo)準(zhǔn)如何，同樣可以“工”“巧”關(guān)系為基礎(chǔ)，具體從以下幾個(gè)方面來觀察。
（一）功能與實(shí)用
器物的設(shè)計(jì)之巧，首先在于其功能與實(shí)用，這也是貫穿古代物質(zhì)文化的一條主線。東漢王符《潛夫論·務(wù)本》載：“百工者，以致用為本，以巧飾為末。”戰(zhàn)國秦漢時(shí)期的器物中多見繁縟的裝飾，許多裝飾用以刻意地標(biāo)識身份或表現(xiàn)某些時(shí)代觀念，王符所論有其時(shí)代背景。在他看來，即便是巧妙的裝飾，在實(shí)用功能面前也是末端。換言之，在物質(zhì)文化中，裝飾之巧與致用之巧雖然均可稱“巧”，但實(shí)際上則有本末之別。明末清初的文學(xué)家張岱少時(shí)生活奢華，博洽多通，于燈具亦有廣泛涉獵。他晚年隱居山間，潛心著述，在《陶庵夢憶》中論及生平所見各種精巧燈具時(shí)說：“燈不在多，總求一亮?！毖院喴赓W地表達(dá)了燈具的設(shè)計(jì)應(yīng)以照明之功能為基本。
〔圖一〕 河北滿城漢墓出土長信宮燈 采自呂章申主編《秦漢文明》，北京時(shí)代華文書局，2017年，第138頁
燈具的光源來自于火，而火的產(chǎn)生需要燃料。無論是動(dòng)物脂肪、植物膏油還是礦石燃料，在燃燒過程中都會(huì)產(chǎn)生煙炱。漢代人發(fā)明了一種帶煙管的燈具，燈體上的導(dǎo)煙管可將脂膏燃燒產(chǎn)生的煙炱導(dǎo)入燈腹，燈腹中通過貯水以冷卻、吸溶燈煙，從而保持室內(nèi)清潔。孫機(jī)將這種燈具考訂為“釭燈”，其中的煙管即是它最突出的特點(diǎn)。相比此前的各種燈具，這種立足于實(shí)用的設(shè)計(jì)即可謂制器之巧。河北滿城漢墓中出土的長信宮燈聞名于世，這便是漢代釭燈的經(jīng)典之作〔圖一〕。
燈具制作的材料、工藝與燃料都與現(xiàn)實(shí)功能和財(cái)富資源密切相關(guān)。如果說作為祭祀禮儀或秩序標(biāo)識的燈具，著重表現(xiàn)的是照明這一本體功能之外的內(nèi)容，那一般百姓日常照明使用的燈具，則必須要在照明效果、節(jié)省燃料等實(shí)用功能上巧妙構(gòu)思。南宋詩人陸游在《老學(xué)庵筆記》中提到一種“省油燈”：
《宋文安公集》中有《省油燈盞詩》，今漢嘉有之，蓋夾燈盞也。一端作小竅，注清冷水于其中，每夕一易之。尋常盞為火所灼而燥，故速干，此獨(dú)不然，其省油幾半。
通過加入冷水以控制火量從而達(dá)到省油的目的，不可謂不是巧思，但照明的效果也會(huì)因此受到影響。明末清初的方以智在《物理小識·器用類》中記載了一種叫“忍蠟炷”的蠟燭，方法是將黃蠟、松脂、槐花各一斤與浮石末四兩放在一起溶解，再用燈芯草澆灌，這樣做出的蠟燭一晝夜只耗一寸。通過對燃燈方式和燃料配比進(jìn)行改良，達(dá)到人們節(jié)省燃料的目的，是一種基于實(shí)用的功能之巧。其中的“工”，雖然不以視覺上的精美為標(biāo)準(zhǔn)，但也要以長期的實(shí)踐積累為基礎(chǔ)。
（二）意象與感官
除了功能與實(shí)用外，燈具中的“巧”還體現(xiàn)在，能否通過塑造獨(dú)特的意象來引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)尚，能否通過符號性的裝飾與特殊的禮儀場合相契合，能否通過不同的工藝營造出豐富的感官體驗(yàn)。相比之下，這些制器之巧與構(gòu)思之巧，不僅體現(xiàn)在燈具的照明功能上，更是要通過照明的過程巧妙地傳達(dá)和突出其喻義。
1. 意象
“尚象制器”是中國古代物質(zhì)文化中器物設(shè)計(jì)與制作的重要理念。
《易經(jīng)·系辭》云：“以言者尚其辭，以動(dòng)者尚其動(dòng)，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占?！焙螢椤耙狻?，何為“象”？古往今來各種解釋汗牛充棟。近來，有研究者從詞源和語義結(jié)構(gòu)上對“象”進(jìn)行了辨析。孫向晨指出，《周易》中的“象”有卦符、卦象以及卦象所象征的道三個(gè)層次，構(gòu)成了“言”“象”“意”三元結(jié)構(gòu)?！跋蟆边@個(gè)字是由一個(gè)動(dòng)物的形象進(jìn)而成為一個(gè)符號，這個(gè)模擬的過程用以表達(dá)事物的變化而非再現(xiàn)對象本身，擬“象”是為了體現(xiàn)“道”。由此看來，意象包含兩個(gè)層面，一是變化的事物，二是事物象征的意涵。就燈具而言，不同時(shí)代的燈具有不同的造型和裝飾特點(diǎn)，它們的來源各有其“象”，而背后的意涵和觀念則是其“意”。
燈具設(shè)計(jì)中的“巧”，主要體現(xiàn)在“意”與“象”的契合程度上，這種契合程度通過“形”與“圖”表達(dá)出具體化和可視化。中國古代燈具設(shè)計(jì)的構(gòu)思之巧，均以意象的提煉和表達(dá)為中心，制燈之“工”往往是實(shí)現(xiàn)巧思的手段。不過，不同時(shí)期的燈具設(shè)計(jì)對于意象塑造的側(cè)重點(diǎn)又有所差別。
〔圖二〕 漢代釭燈中的動(dòng)物造型示例 1. 廣西合浦望牛嶺1號墓出土雁形釭燈? 2. 陜西鳳翔出土羊形釭燈 采自前揭呂章申《秦漢文明》，第298、228頁
商周至秦漢時(shí)期燈具的構(gòu)思之巧，體現(xiàn)在“化象為形”。“形”是“象”的具體呈現(xiàn)，其相對于象的變化而言更加具體化。在燈具之中，自然世界和日常生活中的各種變化都以豐富的造型和紋飾來表現(xiàn)，其中既有動(dòng)物，也有人物。在動(dòng)物造型燈具中，周代祭祀用的“明燭”，常常以鳳鳥的造型來裝飾，這種燈具被稱作“鳥柱燈”，而鳳鳥造型本就與太陽和光明之義有關(guān)，故其“形”表現(xiàn)的就是光明之象。戰(zhàn)國秦漢宮廷中流行的釭燈，很多以動(dòng)物為造型母題，包括鳥形燈、羊燈、犀燈、駱駝燈等，這些動(dòng)物形象大多取象于現(xiàn)實(shí)世界，但也融入了超越現(xiàn)實(shí)的多重意涵。例如，以鴨或雁為造型的燈具，往往作為太子納妃時(shí)的聘禮，體現(xiàn)著漢代嘉禮的中的連理之義〔圖二：1〕；以朱雀、龜、蟾蜍或羊?yàn)樵煨偷臒艟?，則體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的陰陽或吉祥觀念〔圖二：2〕。
〔圖三〕 商周秦漢時(shí)期人形燈具示例
1. 山西翼城大河口西周墓地M1017出土青銅人形燈? 采自前揭《山西翼城縣大河口西周墓地》，圖版六，3
2. 湖南長沙征集海岱人形吊燈? 采自孫華主編《中國美術(shù)全集·青銅器卷》，黃山書社，2010年，第702頁
3. 河北平山戰(zhàn)國墓出土人形燈? 采自前揭孫華主編《中國美術(shù)全集·青銅器卷》，第1015頁
以人物為造型的燈具最早見于山西翼城大河口西周墓地M1017中，青銅燈具以跽坐于地的人物為造型主體，其上身袒露，頭頂火盆，顯然不是常人〔圖三：1〕。同出的青銅器多為祭祀禮器，故可推測其可能是祭祀所用的“明燭”。戰(zhàn)國秦漢時(shí)期，燈具上的人物形象則表現(xiàn)出兩種不同的發(fā)展路徑，一種是朝著現(xiàn)實(shí)方向發(fā)展，在塑造上為侍者形象；另一種則是朝著想象方向發(fā)展，在塑造上為羽人或神仙異獸。前者除了像長信宮燈這樣的釭燈外，也有侍著手捧燈盤造型的吊燈〔圖三：2〕。東漢以降，隨著絲綢之路的拓展與邊疆地區(qū)的開發(fā)，非華夏衣冠的人物形象也逐漸出現(xiàn)在器物造型中〔圖三：3〕。有研究者通過對此類燈具的歸納，提出這些人物形象源于漢晉時(shí)期華夏本位觀念形成過程中人們對于他者的認(rèn)識和塑造 。無論是何種形象，各種造型和裝飾都在化象為形的過程中，巧妙地利用金屬材料的物理特性，并通過不同場合下的照明環(huán)境，傳達(dá)著陰陽、生死、倫理和華夷觀念。
東漢以降，器物設(shè)計(jì)中出現(xiàn)了跨越材料的仿制現(xiàn)象。例如石質(zhì)建筑中出現(xiàn)裝飾性的仿木結(jié)構(gòu)，陶瓷器中出現(xiàn)仿制金屬器或玻璃器的造型樣式，相同造型或紋飾的石質(zhì)器物也會(huì)與陶瓷質(zhì)器物相互替代。這些現(xiàn)象在燈具的設(shè)計(jì)和制作中也可以見到，它們也引出如下的問題：這種跨越材料的仿制，其核心究竟是擬其形還是寫其意，是側(cè)重于具體的造型對象還是著眼于形象背后的意涵？
對于這個(gè)問題，可以從南北朝時(shí)期南北方的石質(zhì)燈具與青瓷燈具中管窺一二。與戰(zhàn)國秦漢時(shí)期不同，魏晉南北朝時(shí)期最具時(shí)代特點(diǎn)的燈具主要以青瓷質(zhì)地為主，且又集中出現(xiàn)于南方地區(qū)。相比南方，北朝社會(huì)在燈具的使用上存在較為鮮明的時(shí)代變化。大致以北魏遷洛為界，石質(zhì)燈具與青瓷燈具分別構(gòu)成了兩個(gè)時(shí)期燈具的主要類型。北魏平城時(shí)期，在高等級墓葬的中心位置常伴有石質(zhì)燈具，這些石燈的工藝，與北魏平城石雕匠人的集聚與云岡石窟的開鑿密切相關(guān)。北魏馮太后永固陵的石雕墓門、平城墓葬中石堂葬具表面的浮雕與線刻，無不與這些石質(zhì)燈具互為表里。遷都洛陽后，受到南朝物質(zhì)文化與審美風(fēng)尚的影響，北魏墓葬中的石燈多為特殊造型的陶質(zhì)或青瓷燈具。到了北齊時(shí)期，墓葬中不僅存在著平城時(shí)代的石質(zhì)燈具，同時(shí)也有大型的青瓷燈具，是南北兩種文化風(fēng)尚交融的體現(xiàn)。
無論是東晉、南朝和北齊的青瓷燈具，還是北魏平城的石燈，蓮花都是其造型和裝飾的核心意象。作為意象的蓮花，在先秦至魏晉的文學(xué)作品中，多用來表現(xiàn)男女之情?！对娊?jīng)·陳風(fēng)》有《澤陂》詩云：“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷如之何。”其中以蒲與荷來比喻男女，寄托彼此的相思之情。曹植在《洛神賦》中以霞光日出與出水芙蓉形容洛神的綽約氣質(zhì)：“遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出淥波?！睙o論在文學(xué)描寫還是器物裝飾中，蓮花都是東晉、南北朝時(shí)期的突出意象。
〔圖四〕 南北朝時(shí)期墓葬出土蓮花燈
1．福建閩侯南嶼南朝墓出土青瓷蓮花燈? 采自李輝柄主編《中國美術(shù)全集·瓷器卷》，黃山書社，2010年，第303頁
2．大同北朝藝術(shù)博物館藏蓮花紋石燈? 采自大同北朝藝術(shù)研究院編著《北朝藝術(shù)研究院藏品圖錄·石雕》，文物出版社，2016年，第35頁
3．山西萬榮北魏薛懷吉墓出土蓮花燈? 采自山西省考古研究院、運(yùn)城市文物保護(hù)中心、萬榮縣文化和旅游局《山西萬榮西思雅北魏薛懷
吉墓發(fā)掘簡報(bào)》，《文物》2023年第1期，第25頁
4．山西太原北齊婁睿墓出土青瓷蓮花燈? 采自太原市文物考古研究所編《北齊婁叡墓》，文物出版社，2004年，第72頁
隨著漢魏以降佛教的傳入，佛教藝術(shù)中的蓮花形象，也深刻影響著魏晉南北朝時(shí)期的造型設(shè)計(jì)與裝飾風(fēng)尚。有研究者指出，在佛教語境下，蓮花有“不染”與“光明”二義，前者用以比喻佛陀的品行與境界，后者則用于表現(xiàn)佛陀度化眾生的使命。佛風(fēng)蓮韻在東晉、南朝時(shí)期與青瓷器溫潤恬淡的材質(zhì)特點(diǎn)結(jié)合在一起，蓮花“不染”的內(nèi)涵也迎合了社會(huì)上層的審美品位，蓮花造型在青瓷燈具中也流行開來。福建閩侯南嶼南朝墓中出土過一件青瓷蓮花燈〔圖四：1〕，圓形底座上有一八角形經(jīng)幢狀燈柱，柱身下半部兩側(cè)分別塑三瓣即將綻放的蓮花，柱頂則在花瓣間站立一小型佛像，佛像兩側(cè)為插放蠟燭的圓孔。不僅在南方的青瓷燈具上，在北方的石質(zhì)燈具上，蓮花同樣是重要的裝飾題材。北魏平城墓葬中曾出土一件力士鳥猴蓮花紋石燈〔圖四：2〕，燈體為青灰色砂巖質(zhì)地，底部為方形素面，其上為覆盆式座，表面一圈雕刻蓮瓣紋。燈柄呈圓柱形，以聯(lián)珠圈分為上下兩層，下層為四個(gè)托舉力士，上層則以四棵樹相間，分別雕刻獅子回首、捧缽人物以及兩組猿猴。燈柱頂端即為燈盞，表面一周雕刻蓮瓣紋。
王云指出，除了“不染”的意涵外，蓮花“光明”的意涵源自古埃及，經(jīng)波斯傳入印度。這種光明之義中，還包含著死而復(fù)生的復(fù)活觀念。光明之義進(jìn)入中國后，雖然在南北朝以降的文學(xué)中逐漸式微，但是在燈具上塑造蓮花，將燈火與蓮花相關(guān)聯(lián)，恰恰體現(xiàn)了其象征光明的意涵。墓葬中隨葬蓮花裝飾的燈具，可能也與蓮花在宗教語境下“死而復(fù)生”的生死觀念相一致。北魏洛陽時(shí)代的陶質(zhì)燈具，在造型上延續(xù)了平城時(shí)代石質(zhì)燈具的基本樣式，并在燈座部分裝飾蓮花，這在山西萬榮北魏薛懷吉墓中可以找到例證〔圖四：3〕。北魏分裂后，東魏、北齊延續(xù)了北魏的文化傳統(tǒng)，同時(shí)期的南方青瓷也在北方社會(huì)上層風(fēng)靡一時(shí)，此前北魏平城時(shí)代的石質(zhì)蓮花燈與洛陽時(shí)代的陶質(zhì)蓮花燈，隨即被大型青瓷蓮花燈所替代。山西太原北齊婁睿墓中出土過一件大型青瓷蓮花燈〔圖四：4〕。燈的底座和燈柄相連，燈盞則另制，在底座和燈盞上，以貼塑工藝分別塑造一組蓮瓣和忍冬紋飾。與蓮花相應(yīng)的，忍冬裝飾同樣是北朝以來隨著佛教藝術(shù)興盛而流行開來的一類植物紋樣。伴隨著佛光與蓮韻，北朝前期代北與江南的兩種燈具傳統(tǒng)也走向了合流，石燈、陶燈的基本造型與青瓷的工藝技術(shù)相結(jié)合，在熠熠的青光之下，將蓮花多重的意涵徐徐綻放。
這個(gè)例子說明，魏晉南北朝時(shí)期，燈具的物質(zhì)材料和設(shè)計(jì)之形都不是最重要的。與“形”相比，“形”所指代的“象”以及“象”所代表的“意”更為重要。相比商周至秦漢時(shí)期燈具的構(gòu)思之巧體現(xiàn)于“化象為形”，這一時(shí)期燈具的構(gòu)思之巧則體現(xiàn)在“以象寫意”，其核心在于將具體的形象符號化，從而提煉出其中的意涵。
2. 感官
燈具設(shè)計(jì)的構(gòu)思之巧，既體現(xiàn)在意與象的契合關(guān)系上，同時(shí)也表現(xiàn)于形與神的互動(dòng)關(guān)系中?！痘茨献印ぴ徰杂?xùn)》云：“神貴于形也。故神制則形從，形勝則神窮?！边@里既對形神有明確的優(yōu)劣之分，同時(shí)也提出二者是此消彼長的關(guān)系。在古典時(shí)期，西方藝術(shù)常常強(qiáng)調(diào)對于客觀世界的再現(xiàn)與摹畫，而中國藝術(shù)則在“化象為形”到“以象寫意”的過程中逐漸離開了“擬形”的道路。這種對于“形”的弱化與對于“神”的強(qiáng)調(diào)，不僅見于繪畫中，“傳神”與“氣韻”的追求在燈具的設(shè)計(jì)上也有所體現(xiàn)，其中氣韻更是構(gòu)成了聯(lián)結(jié)形神的橋梁。氣韻之于物質(zhì)形態(tài)的器物而言不免有些抽象，但對于人而言往往可以通過感官感知。那么，燈具設(shè)計(jì)的構(gòu)思之巧，究竟應(yīng)是對感官的強(qiáng)調(diào)還是弱化？是應(yīng)對知識傳統(tǒng)予以結(jié)構(gòu)化的呈現(xiàn)，還是單純地模擬自然的狀態(tài)？我們?nèi)砸允療魹槔右怨芨Q。
南北朝時(shí)期，在器物裝飾層面，北朝多呈現(xiàn)出繁縟的裝飾以及對感官的強(qiáng)調(diào)，同一件器物中往往出現(xiàn)不同知識傳統(tǒng)的裝飾元素，而南朝的器物裝飾則相對簡潔質(zhì)樸，表現(xiàn)出對感官的弱化。不僅如此，南北朝的其他藝術(shù)形式例如音樂與舞蹈，也有類似的審美傾向。換言之，北朝的物質(zhì)文化中，“巧”在很大程度上基于對“工”的強(qiáng)調(diào)，而對于南朝而言則相反。從燈具來看，這種對“工”的強(qiáng)調(diào)既表現(xiàn)在燈具造型裝飾的相對復(fù)雜上，更表現(xiàn)于燈具設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)出的“通感”傾向，即將多種感官因素在一件燈具上集中表達(dá)。
〔圖五〕 北魏石燈圖像中的音樂與舞蹈
1. 山西大同北朝藝術(shù)博物館藏石燈? 筆者攝
〔圖五〕 北魏石燈圖像中的音樂與舞蹈
2. 山西大同北魏賈寶墓出土石燈? 采自大同市考古研究所《山西大同北魏賈寶墓
發(fā)掘簡報(bào)》，《文物》2021年第6期，第29-30頁
魏晉南北朝時(shí)期，伴隨著禮樂制度的重建，音樂元素成為物質(zhì)文化中著意刻畫的主題。不僅現(xiàn)實(shí)的樂器組合被納入到禮樂制度的框架下，墓葬壁畫、葬具圖像和陶俑組合中也有對音樂元素的專門描繪，這些圖像化的音樂組合往往與墓主人的身份等級相關(guān)，進(jìn)而成為墓葬制度的一部分。其中的音樂組合形式，往往呈現(xiàn)出胡樂與華夏傳統(tǒng)音樂的交融。這些充滿異域風(fēng)情的音樂舞蹈，亦見于北魏平城時(shí)期的石燈上。北魏平城時(shí)代墓葬出土的石燈中，除了以蓮花與忍冬作為基本的裝飾主題外，在燈盞、燈座或燈柱部分，還常裝飾以音樂和舞蹈主題。山西大同北朝藝術(shù)博物館收藏了一件石燈，底座和燈盞皆為方形，在燈盞下有一圈蓮瓣紋，燈盞四面共描繪了八名樂伎、兩名舞伎與一名侍者〔圖五：1〕。其中，樂伎均呈交腳坐姿，頭戴鮮卑帽，身著袍服，分別演奏華夏傳統(tǒng)的排簫、箏以及胡樂傳統(tǒng)的五弦琵琶、四弦曲項(xiàng)琵琶、腰鼓、橫吹、篳篥與銅鈸。舞伎則身披帔帛，雙手合十于胸前。這件出土于墓葬中的石燈與佛教有無關(guān)聯(lián)尚不能確定，但是其裝飾元素和人物形象充滿了佛教色彩。
盡管這件石燈沒有明確的出土地點(diǎn)，但是在近年的考古發(fā)現(xiàn)中不乏類似以音樂舞蹈為裝飾題材的石燈。例如，山西大同北魏賈寶墓中出土了一件石燈，石燈以黃白色砂巖通體圓雕而成，分為燈座、燈柱和燈盞三部分。燈座分為上下兩層，下層為方形，上層為圓鼓形，外雕一層盤龍紋〔圖五：2〕。燈盞為缽形，外雕一圈仰蓮紋飾。燈柱為八棱形，其中部為一周繩索捆束的高浮雕蓮瓣紋。蓮瓣之上每面分刻縱向二方連續(xù)的環(huán)狀忍冬紋，其中三面有跳躍的舞者形象。蓮瓣之下則以淺浮雕形式分刻身著鮮卑裝的樂舞百戲人物共八人，其中舞伎三人；樂伎三人，分別演奏曲項(xiàng)琵琶、腰鼓、排簫；百戲伎兩人，分別表演擲劍、跳丸。類似的樂舞百戲場景，在戰(zhàn)國秦漢至北魏時(shí)期的墓葬壁畫、畫像石圖像中頻繁出現(xiàn)，但具體的音樂組合中則融入了胡樂元素，人物的鮮卑著裝更是體現(xiàn)了北魏平城時(shí)代戎華兼采的時(shí)代風(fēng)格。在一件冰冷的石質(zhì)燈具中，不僅有蓮花的芳香，同時(shí)也有動(dòng)聽的音樂和炫目的舞蹈，當(dāng)它的燈芯被點(diǎn)亮?xí)r，跳動(dòng)的燈影也會(huì)將視覺、聽覺與嗅覺等不同感官融為一體。相比于“以象寫意”，這種將多重感官合于一處，通過意象的交織以達(dá)到傳神的效果，也是一種“巧”的表達(dá)。
（三）工巧與雅俗
除了功能與實(shí)用、意象與感官之外，中國古代燈具中的工巧，在思想觀念層面還與一組重要的概念有關(guān)，那便是“雅”與“俗”。我們今天常說的雅俗，常常與道德標(biāo)準(zhǔn)或?qū)徝榔肺挥嘘P(guān)。但如果歷史性地觀察，“雅”與“俗”其實(shí)大體存在于兩個(gè)不同的維度上，一是面向禮制的雅俗，二是面向?qū)徝赖难潘?。在禮制的維度上，以“雅”為正的觀念基于先秦時(shí)期的地域分異，雅俗的劃分標(biāo)準(zhǔn)在于器用的使用場合，即其對應(yīng)的是禮制儀式還是世俗人情。在不同的場合和歷史語境下，制度與風(fēng)俗中對于器物之工巧的訴求并不完全一致。相比于技藝之巧，能夠體現(xiàn)禮制與禮俗秩序的更在于技藝之工。魏晉時(shí)期，隨著文學(xué)之風(fēng)的轉(zhuǎn)變與玄學(xué)的興起，不同的名士集團(tuán)相繼出現(xiàn)，以審美為標(biāo)準(zhǔn)的“雅俗”觀念出現(xiàn)。符合名士集團(tuán)所倡導(dǎo)的審美取向則為雅，反之即為俗。以審美為標(biāo)準(zhǔn)的雅俗之分，在宋元以降各代又被反復(fù)建構(gòu)，不同群體對于雅俗區(qū)分下的工巧也有不同的認(rèn)識。文人所引領(lǐng)的雅趣，常對器物之工加以貶損，設(shè)計(jì)之巧則更在于返璞歸真、順勢而為。一般民眾觀念中的設(shè)計(jì)之巧，則在于豐富多彩的花樣。
不同面向下的雅俗之分，潛移默化地影響著人們對于“工”“巧”的認(rèn)識和側(cè)重。以燈具中的多枝燈為例，作為戰(zhàn)國至魏晉時(shí)期體量最大的燈具，它不僅廣泛應(yīng)用于宮廷儀式中，還常出現(xiàn)在墓葬空間的核心位置上。漢魏時(shí)期的宮廷儀式中，最重要的當(dāng)屬正會(huì)禮儀，即在每年的正旦，由皇帝主持受賀儀式，王公大臣們分別敬獻(xiàn)賀禮后，共同參加宴饗活動(dòng)。曹操建都鄴城后，其正會(huì)儀注沿用東漢，但明確規(guī)定儀式中要使用“百華燈”，即我們前文所說的多枝燈。隋代杜臺(tái)卿在《玉燭寶典》中，引用了曹魏時(shí)期王朗關(guān)于正會(huì)儀式使用多枝燈的奏對：“故事正月朝賀，殿下設(shè)兩百華燈樹二階之間。端門之內(nèi)則設(shè)庭燎火炬，端門之外則設(shè)五尺高燈。星曜月照，雖宵猶晝。”西晉傅玄《朝會(huì)賦》中“華燈若乎火樹，熾百枝之煌煌”之言，即是對當(dāng)時(shí)正會(huì)所用多枝燈的生動(dòng)描繪?！多捴杏洝分袆t記載了后趙石虎在正旦元會(huì)時(shí)曾陳設(shè)“百二十枝燈”。多枝燈的體量規(guī)模與工藝水平，直接與現(xiàn)實(shí)的禮制秩序相關(guān)聯(lián)，相比“雅”的現(xiàn)實(shí)指向，精巧的構(gòu)思則在其次。
〔圖六〕 東漢至十六國時(shí)期墓葬出土多枝燈示例
1. 河南濟(jì)源桐花溝M10出土釉陶多枝燈? 采自前揭呂章申《秦漢文明》，第245頁
2. 陜西咸陽底張村M54出土陶多枝燈
采自陜西省考古研究院、咸陽市文物考古研究所《陜西咸陽底張村十六國墓M54發(fā)掘簡報(bào)》，《考古與文物》2023年第2期，第14頁
3. 陜西咸陽坡劉村M2出土釉陶多枝燈
采自陜西省考古研究院《陜西咸陽坡劉村十六國墓M2發(fā)掘簡報(bào)》，《考古與文物》2023年第2期，第27頁
目前考古發(fā)現(xiàn)的多枝燈基本都出土于墓葬之中，這些墓葬中的多枝燈，不僅標(biāo)示著墓主人的身份等級，在不同的時(shí)期也有不同的內(nèi)涵。兩漢時(shí)期升仙觀念的盛行，深刻影響著多枝燈的裝飾形式。河南濟(jì)源桐花溝墓地曾發(fā)掘清理了一百余座戰(zhàn)國秦漢時(shí)期的墓葬，規(guī)模最大的十號墓年代為東漢時(shí)期，其中出土了一座高達(dá)110厘米的彩繪陶質(zhì)多枝燈〔圖六：1〕。燈體以紅、白、黑、褐等顏色彩繪，共分為三層，自下而上為博山形底座與兩個(gè)喇叭形承盤組成。這三部分由擎柄相連，彼此可拆卸組合。博山形底座上還塑有蜿蜒的河流與奔騰的百獸。在第一個(gè)承盤上伸出四個(gè)鶴形燈枝和四個(gè)龍形燈枝，燈盤中的龜座燈柱上又伸出四個(gè)鶴形燈枝，每個(gè)燈枝的燈盤上均有花形裝飾，燈枝之上則各騎有黑髻羽人。第二個(gè)承盤的柱頂上是朱雀展翅狀的燈盤，燈盤向各方又伸出十三座花蔓狀燭臺(tái)。在燈樹主干的頂端是一致鳳鳥裝飾的燈盤，鳳鳥頭戴華冠，口含寶珠。全燈共有二十九個(gè)燈枝，是目前發(fā)現(xiàn)的多枝燈中燈枝最多的。宮廷儀式場合下的多枝燈主要是對照明效果加以強(qiáng)調(diào)，相比之下，墓葬中的多枝燈則更強(qiáng)調(diào)裝飾的內(nèi)容，這些內(nèi)容既反映著當(dāng)時(shí)的生死觀念，而更多的還是與墓葬禮俗相關(guān)聯(lián)。在禮制的面向下，無論在宮廷上還是在墓葬中，燈具所表現(xiàn)出的“工”都遠(yuǎn)比其設(shè)計(jì)的“巧”要重要得多。
魏晉十六國時(shí)期，匈奴、鮮卑、羯、氐、羌等胡族政權(quán)相繼入主中原建立政權(quán)，其墓葬禮俗多在斟酌東漢與西晉的過程中有所損益。十六國時(shí)期的關(guān)中地區(qū)，主要是前趙、前秦與后秦的王畿所在，其高等級墓葬承襲了西晉墓葬隨葬陶俑的制度。其中，以鞍馬、牛車為中心的出行組合與宴飲、奏樂為中心宴饗組合分居墓室兩側(cè)，位于其間核心位置的則是多枝燈〔圖六：2、3〕。這些多枝燈多為陶質(zhì)，有五枝、七枝、九枝不等，除少量以佛像貼塑外，大多造型裝飾較為樸素。這些多枝燈既沒有漢代多枝燈那樣繁縟的工藝，也缺少精巧的構(gòu)思，但作為墓葬禮儀的一部分，它們卻以象征的方式劃分了雅俗和身份的界限。
在審美的維度，燈具的雅俗指向與不同人群的審美品位有關(guān)，不同的審美品位決定了對器物制作和設(shè)計(jì)過程中“工”“巧”的需求。上文說到的多枝燈，至隋唐時(shí)期仍有發(fā)展，但已經(jīng)不再具有漢晉時(shí)期的禮制意義。五代王仁?！堕_元天寶遺事》載：“韓國夫人置百枝燈，樹高八十尺，豎之高山。元夜點(diǎn)之，百里皆見光，明奪月色也?！边@座上元燈會(huì)上的百枝燈，相較于正會(huì)儀式所用的多枝燈顯然不會(huì)遜色，但它已然沒有先前的那些禮制內(nèi)涵，僅僅是作為觀賞用燈，給人帶來視覺上的震撼。上元燈會(huì)在宋元以降成為盛事，其間花燈甚多，這些節(jié)俗當(dāng)中的燈具，往往“工”“巧”俱備，不會(huì)偏重一端。
四?結(jié)語
以中國古代燈具為線索，尤以漢魏南北朝時(shí)期的燈具為例，我們對將中國古代制器過程中的“工”“巧”概念納入到物質(zhì)文化的視野下來觀察，并得出以下認(rèn)識。首先，通過對文獻(xiàn)中“工”“巧”的概念進(jìn)行辨析，我們認(rèn)為“巧”既體現(xiàn)在由“材”至“器”的工匠技藝中，同時(shí)也表現(xiàn)于“和”與“章”的設(shè)計(jì)構(gòu)思上。其次，我們歸納了中國古代物質(zhì)文化有三個(gè)傳統(tǒng)，即工匠傳統(tǒng)、知識傳統(tǒng)與觀念傳統(tǒng)，器物中的“工”與“巧”正是通過以上三個(gè)傳統(tǒng)來具象呈現(xiàn)的。在此基礎(chǔ)上，我們從功能與使用、意象與感官、工巧與雅俗三個(gè)方面，梳理了“工”“巧”概念在中國古代燈具上的具體體現(xiàn)，燈具設(shè)計(jì)中功能與使用的面向體現(xiàn)著燈具的制器之巧與功能之巧，是貫穿古代燈具發(fā)展的主線。燈具設(shè)計(jì)中意象與感官的面向則體現(xiàn)著燈具的構(gòu)思之巧，滲透于歷代燈具具體的造型與裝飾中。對于燈具中意象的塑造，不同歷史時(shí)期有不同的側(cè)重，其設(shè)計(jì)理念大體上經(jīng)歷了“化象為形”“以象寫意”“以意傳神”等幾個(gè)階段，在此過程中，感官與意象的融合構(gòu)成了制器之巧的重要方面。除此之外，人們對“工”“巧”的態(tài)度，還受到雅俗觀念的影響，面向禮制的雅俗觀與面向?qū)徝赖难潘子^，在不同人群的主導(dǎo)下，潛移默化地形塑了人們對“工”“巧”的理解。
（本文作者單位為廈門大學(xué)歷史與文化遺產(chǎn)學(xué)院，原文標(biāo)題為《從燈具看中國古代物質(zhì)文化中的“工”與“巧”——以漢魏南北朝時(shí)期燈具為中心》，全文原刊于《故宮博物院院刊》2024年第6期，澎湃新聞經(jīng)作者授權(quán)轉(zhuǎn)刊時(shí)注釋未收錄。）
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