朱良志談中國(guó)傳統(tǒng)生命超越美學(xué)

朱良志（章靜繪）

北京大學(xué)博雅講席教授、北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心主任朱良志教授，長(zhǎng)期從事中國(guó)藝術(shù)和哲學(xué)關(guān)系的研究，出版有《中國(guó)美學(xué)十五講》《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》《真水無(wú)香》《南畫十六觀》《一花一世界》《四時(shí)之外》等著作二十余種。在接受《上海書評(píng)》記者的采訪時(shí)，他談到中國(guó)哲學(xué)可以說(shuō)是一種生命哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)生命的超越，這對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀念和藝術(shù)思想有根本影響。而他的中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)研究，正是圍繞“生命超越”這個(gè)中心而展開(kāi)的。

您在《中國(guó)美學(xué)十五講》的引言中就開(kāi)宗明義地提出，中國(guó)美學(xué)的研究不應(yīng)該拿中國(guó)美學(xué)去套西方的理論體系或者將中國(guó)美學(xué)當(dāng)作論證西方美學(xué)的資料，而是應(yīng)該從內(nèi)在邏輯中把握中國(guó)美學(xué)自己的特點(diǎn)，基于此，您圍繞傳統(tǒng)的“生命超越美學(xué)”架構(gòu)了《十五講》中的內(nèi)容，能先談?wù)勥@一美學(xué)體系的大體架構(gòu)思路嗎？經(jīng)過(guò)這么多年之后，您對(duì)這一體系還有調(diào)整和補(bǔ)充嗎？

朱良志：《中國(guó)美學(xué)十五講》是我在北京大學(xué)教學(xué)過(guò)程中形成的。作為一門學(xué)科，美學(xué)是從西方傳過(guò)來(lái)的。人類文明的過(guò)程，在很大程度上，就是追求美的歷史。中國(guó)人很早就有對(duì)美的問(wèn)題的思考，在兩千多年前的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，就有比較系統(tǒng)的“美的學(xué)說(shuō)”，比如老子、孔子、莊子乃至《易傳》的理論中，都有豐富的美學(xué)思想。有的人懷疑中國(guó)美學(xué)的合法性，是“以西律中”思維下的觀念。在那本書的序言中我說(shuō)：“關(guān)于中國(guó)美學(xué)的研究，我以為不是中國(guó)有沒(méi)有美學(xué)的問(wèn)題，而是中國(guó)到底有什么樣的美學(xué)，因其固然，從內(nèi)在邏輯中把握中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)，不把中國(guó)美學(xué)當(dāng)作論證西方美學(xué)的資料，是當(dāng)今中國(guó)美學(xué)研究不可忽視的方面?！薄吧健庇^念的提出，就是在探討中國(guó)美學(xué)特點(diǎn)的過(guò)程中漸漸形成的。

《中國(guó)美學(xué)十五講》，北京大學(xué)出版社2006年版

中國(guó)和西方原屬不同的文明，思想有根本的差異。西方傳統(tǒng)哲學(xué)重理性，重知識(shí)。中國(guó)哲學(xué)可以說(shuō)是一種生命哲學(xué)，以生命為宇宙間的最高真實(shí)。所以遠(yuǎn)在古希臘之時(shí)，西方哲學(xué)家勠力向外追求，探索知識(shí)，而中國(guó)圣哲們則推倡“反己之學(xué)”，強(qiáng)調(diào)窮理盡性以至于命，強(qiáng)調(diào)生命的超越，這對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀念和藝術(shù)思想有根本影響。我后來(lái)的中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)研究，基本上是圍繞“生命超越”這個(gè)中心而展開(kāi)的。我不善做體系性的理論建構(gòu)，我的研究是粗略的，只能談一些自己的體會(huì)。

就這個(gè)體系而言，我們很明顯地可以看到，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)中，道禪乃至楚騷的影響遠(yuǎn)大于儒家，您認(rèn)為這是什么原因呢？

朱良志：在秦漢以來(lái)漫長(zhǎng)的發(fā)展中，就美學(xué)和藝術(shù)來(lái)看，儒學(xué)這個(gè)基礎(chǔ)還是明顯的，藝術(shù)是有較高水平的文化人完成的，儒學(xué)在很長(zhǎng)時(shí)間里是官方的意識(shí)形態(tài)，而這些文化人一般也是從儒學(xué)入門的。我們能明顯看到儒學(xué)對(duì)中國(guó)美學(xué)基本格局和趣味的影響。但是道禪哲學(xué)，也包括楚騷的傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)和審美也有重要影響，有時(shí)甚至是根本性的影響。此前也有朋友問(wèn)過(guò)我，我的研究為什么比較偏重道禪一路，是不是跟我個(gè)人的認(rèn)知和愛(ài)好有關(guān)。其實(shí)，還是如莊子所說(shuō)的“因其固然”，做中國(guó)藝術(shù)研究，是需要從它本來(lái)應(yīng)有的肌理入手的，是需要解決問(wèn)題，而不是學(xué)派的依重。

我在《中國(guó)美學(xué)十五講》的序言中曾通過(guò)莊惠辯論比喻說(shuō)，惠子的智慧就像白天，用的是知識(shí)的眼；莊子的智慧像夜晚，用的是生命的眼，看起來(lái)很冷，卻充滿了生命的溫情。莊子對(duì)惠子的知識(shí)游戲不感興趣，他要做一種生命游戲?；葑拥恼軐W(xué)是理性的、認(rèn)知的、科學(xué)的，而莊子哲學(xué)是詩(shī)意的、體驗(yàn)的、美學(xué)的。莊子將天地自然當(dāng)作一個(gè)大作品，欲將被儒、墨、名等學(xué)派通過(guò)知識(shí)努力所遮蔽的世界彰顯出來(lái)。莊子哲學(xué)的立腳處，在與美相關(guān)的境界中。正因此，我的藝術(shù)和審美研究，對(duì)莊子，以及融合大乘佛學(xué)和道家哲學(xué)產(chǎn)生的禪宗投入較多的注意，希望能夠通過(guò)內(nèi)在理論的影響，討論藝術(shù)和審美中的一些基礎(chǔ)性問(wèn)題。如“大巧若拙”，這個(gè)問(wèn)題表面上是技巧，實(shí)際上攸關(guān)中國(guó)人對(duì)美的本質(zhì)的看法，道禪哲學(xué)是其形成的重要思想基礎(chǔ)。

而楚辭，這唯美的、惆悵兮自憐的楚辭，則是另外一套系統(tǒng)。在中國(guó)，楚辭幾乎成為美的化身，在它的影響下，形成美學(xué)發(fā)展史上的一些獨(dú)特現(xiàn)象。在美與丑的拔河中，在凈染、污染兩種力量的較量中，楚辭強(qiáng)化了中國(guó)文化中美和凈的力量。楚辭對(duì)后代中國(guó)藝術(shù)的影響，是一種精神氣質(zhì)的影響，它的香草美人的傳統(tǒng)，對(duì)中國(guó)文化的“美麗精神”起到了重要的護(hù)持作用。

您在后續(xù)的論著中對(duì)《十五講》的一些內(nèi)容做了專題的細(xì)化和深入，比如《真水無(wú)香》討論“天趣”問(wèn)題，《南畫十六觀》從元代以來(lái)的文人畫重點(diǎn)研究“真性”問(wèn)題，《一花一世界》專論“以小見(jiàn)大”等，最近的這本《四時(shí)之外》主要是探討傳統(tǒng)藝術(shù)中超然的時(shí)間之思。您談到在討論中西藝術(shù)的差異時(shí)，空間透視上的明顯區(qū)別已經(jīng)廣為大家所注意，但是對(duì)時(shí)間理解和處理的差異性其實(shí)是橫亙?cè)谥形魉囆g(shù)之間更為本質(zhì)的差別，這應(yīng)該如何理解？

朱良志：近十多年來(lái)我的研究集中在中國(guó)藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系中，圍繞我在《中國(guó)美學(xué)十五講》中提出的“生命超越”問(wèn)題，討論一些基礎(chǔ)性問(wèn)題。

《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》，安徽文藝出版社2020年版

時(shí)間問(wèn)題，是中國(guó)藝術(shù)研究的一個(gè)極為重要的問(wèn)題，對(duì)此我一直在關(guān)注。還在安徽工作的時(shí)候，我出過(guò)一本書叫《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》，其中講到中國(guó)文化思想中一個(gè)重要問(wèn)題，就是“四時(shí)模式”。后來(lái)在《中國(guó)美學(xué)十五講》里，專門有一章討論時(shí)間超越問(wèn)題。去年出版的《四時(shí)之外》，是我對(duì)時(shí)間問(wèn)題的集中思考。我覺(jué)得中國(guó)藝術(shù)很多復(fù)雜的理論、形式創(chuàng)造和審美趣味，大都與時(shí)間有關(guān)。時(shí)間和空間是藝術(shù)創(chuàng)造的兩大元素，討論中西藝術(shù)的特點(diǎn)時(shí)，不少研究者注意空間表現(xiàn)的差異性，如與西方焦點(diǎn)透視不同，中國(guó)藝術(shù)有一種獨(dú)特的透視原則，有研究將此稱為散點(diǎn)透視。其實(shí)對(duì)時(shí)間理解和處理的差異性，則是橫亙?cè)谥形魉囆g(shù)之間的更為本質(zhì)的方面。

中國(guó)藝術(shù)重視生命境界的創(chuàng)造，追求形式之外的旨趣?？臻g是有形可感的存在，時(shí)間卻無(wú)影無(wú)蹤，它的存在只能通過(guò)思考和想象才可觸及。在時(shí)空二者之間，重視超越的中國(guó)藝術(shù)更注意時(shí)間性因素。中國(guó)思想中本來(lái)就有時(shí)空結(jié)合、以時(shí)統(tǒng)空的傳統(tǒng)，中國(guó)藝術(shù)要在變化的表相中表現(xiàn)不變的精神，時(shí)間性超越便是藝術(shù)家最為注意的方面。中國(guó)藝術(shù)推崇古拙蒼莽的境界，以超越時(shí)間感覺(jué)的“天趣”為最高理想，重視不生不滅的美感，甚至主張“從幻境入門”，到時(shí)間背后捕捉人的真實(shí)生命感覺(jué)。與西方藝術(shù)相比，中國(guó)藝術(shù)走入一條獨(dú)特的發(fā)展道路，與超越時(shí)間的觀念密切相關(guān)。

《四時(shí)之外》，北京大學(xué)出版社2023年版

最為根本的原因則在于，在中國(guó)人的智慧中，時(shí)間問(wèn)題觸及人們對(duì)知識(shí)的反思，思考時(shí)間問(wèn)題，其實(shí)就是思考人類被知識(shí)裹挾的生命狀態(tài)問(wèn)題。中國(guó)從先秦開(kāi)始，哲學(xué)上就出現(xiàn)對(duì)知識(shí)本身的反思，所謂“‘知’之一字，眾妙之門；又有云：‘知’之一字，眾禍之門”（董其昌語(yǔ)）。知識(shí)既是力量，知識(shí)也是障礙。知識(shí)是文明的構(gòu)造力量，人類創(chuàng)造的文明、文化的最后凝固態(tài)是一個(gè)知識(shí)形態(tài)的東西，而這個(gè)凝固態(tài)與“天”——包括自然、本分、本色、樸實(shí)、拙樸等——實(shí)際上是相對(duì)的。我的《四時(shí)之外》，就是嘗試從超越知識(shí)的角度，從時(shí)間的剖面，揭示中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特性之所以形成的內(nèi)在因緣。

從超越時(shí)間的角度來(lái)理解中國(guó)藝術(shù)崇古、好古、復(fù)古的傳統(tǒng)似乎把我們通常認(rèn)為的儒家對(duì)藝術(shù)的重要影響又推開(kāi)了，您說(shuō)不能將“古意”簡(jiǎn)單地理解為時(shí)間上的回望過(guò)去、知識(shí)上的重視傳統(tǒng)，為什么這么說(shuō)呢？

朱良志：中國(guó)藝術(shù)重視“古意”，各門藝術(shù)都是如此。說(shuō)到“古”，人們自然會(huì)想到復(fù)古，想到重視過(guò)去、崇尚傳統(tǒng)等等，有時(shí)候會(huì)產(chǎn)生一種感覺(jué)，這種藝術(shù)一定是很保守的。其實(shí)，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中“古”的內(nèi)涵很復(fù)雜，人們所說(shuō)的“高古”“古樸”“古雅”“古拙”“蒼古”“古秀”等概念，都不是“復(fù)古”兩個(gè)字所能概括的，不能僅從回望傳統(tǒng)、重視古法上來(lái)理解這個(gè)“古”字。

在我看來(lái)，中國(guó)藝術(shù)中有兩種不同的“古意”，一是時(shí)間性的，古是與今相對(duì)的概念，過(guò)去的歷史，歷史中顯現(xiàn)的權(quán)威話語(yǔ)，由權(quán)威話語(yǔ)所形成的“法門”——古法，成為當(dāng)下創(chuàng)造的范本。這種“古”——時(shí)間、歷史所構(gòu)成的無(wú)形存在，如同藝術(shù)家腳下的大地，是創(chuàng)造的基礎(chǔ)，也是價(jià)值意義的顯現(xiàn)。這一點(diǎn)人們談得多。

中國(guó)藝術(shù)中還有另外一種“古意”，人們卻談得很少。它是非時(shí)間的，在一定程度上可以說(shuō)，它是對(duì)時(shí)間的超越。古不是與今相對(duì)的過(guò)去，而是超越古今、超越時(shí)間所彰顯的人的真實(shí)生命感覺(jué)。它試圖透過(guò)變化的表相，去追蹤時(shí)間流動(dòng)背后不變的內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)人生命存在的意義。青山不老，綠水長(zhǎng)流，今人心中有，古人心中也有，歲歲年年人不同，但年年歲歲花相似，天地人倫中有一些不變的東西。陶淵明有詩(shī)說(shuō)：“遙遙望白云，懷古一何深?！边@里的“懷古”，不是思念古人，或者古代，而是在“懷古”中超越古今，恢復(fù)一顆亙古常在的樸素之心，在時(shí)間之外去發(fā)明生命中本來(lái)應(yīng)該有的東西。

陳洪綬  八開(kāi)花卉冊(cè)選四  四川省博物館

元明以來(lái)很多人對(duì)布滿銹跡的對(duì)象感興趣，如青銅器物，這不是為了證明這種器物年代久遠(yuǎn)，來(lái)歷不凡，也并非為了滿足主人博雅好古的趣尚，斑駁陸離的意味，如同打開(kāi)一條時(shí)間通道，將人從時(shí)間中拉出，去與另一世界的知心者對(duì)話。清初極具藝術(shù)眼光的周亮工說(shuō)：“須極蒼古之中寓以秀好?！惫牛蔷d邈的過(guò)去；秀，是當(dāng)下的鮮活。外在的面目古拙蒼莽，藝術(shù)家卻要于此追求活潑生命精神的呈現(xiàn)。如王維“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上”小詩(shī)，它顯然不是寫景詩(shī)，詩(shī)人要在萬(wàn)古幽深中展現(xiàn)當(dāng)下活潑的生命體驗(yàn)。落日余暉像一個(gè)精靈，在山林里、小溪上跳躍，溪岸邊苔痕歷歷，似乎苔封了時(shí)間，苔封了歷史和知識(shí)，在永恒靜寂里，活潑潑的生命躍然而出——從古淡幽深中“秀”出。

千余年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)觀念中追求的“古意”，在很大程度上表現(xiàn)的是這超越時(shí)間、歸復(fù)真實(shí)生命感覺(jué)的創(chuàng)造精神。尤其在文人藝術(shù)中，這種傾向更為明顯。古意，如同俗語(yǔ)中所說(shuō)的“古道熱腸”，正因?yàn)椤叭诵牟还拧?，丟棄了它的本然性的東西，背離了人的真實(shí)存在狀態(tài)，所以需要這種溫?zé)岬摹肮乓狻?。古意，在一定程度上說(shuō)，就是本初之意、樸素之意，它是創(chuàng)造的源泉。人們有時(shí)所說(shuō)的“復(fù)古”，是“復(fù)活一種古樸的心”。

了解這超越時(shí)間的“古意”，對(duì)理解中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)在精神非常重要。藝術(shù)創(chuàng)造以古為法，這是必然途徑，關(guān)鍵是如何從古法中引出創(chuàng)造的智慧。如果心心念念乞靈古人，匍匐在古人屋檐下，想求得一席容身地，這樣怎么會(huì)有真正的創(chuàng)造呢！中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)重視“古意”，要引出在時(shí)間流動(dòng)背后人同此心、心同此理的真實(shí)生命之流，恢復(fù)人鈍化了的生命感覺(jué)，這是非常重要的。

另外，書中談到“非以歷歷”的“桃花源時(shí)間”成為了中唐五代以來(lái)藝術(shù)家使用的“時(shí)間范本”，這種時(shí)間觀具體在作品中是如何體現(xiàn)的呢？

朱良志：談到時(shí)間，人們常常會(huì)想到陶淵明的《桃花源記》，超越時(shí)間和歷史，是這篇文章要表達(dá)的重要意思。《桃花源記》后所附《桃花源詩(shī)》說(shuō)：“雖無(wú)紀(jì)歷志，四時(shí)自成歲?！边@兩句詩(shī)是理解陶淵明思想的關(guān)鍵。“紀(jì)歷志”，是知識(shí)時(shí)間。而“四時(shí)自成歲”，則是一種生命時(shí)間，它的根本特點(diǎn)就是從“知識(shí)時(shí)間”中跳出，它是一種沒(méi)有知識(shí)刻度、與生命融為一體的非對(duì)象性存在，是一種遠(yuǎn)離欲望盤剝和知識(shí)分割的純粹體驗(yàn)本身。不為紂亡，不為堯存，不受外在權(quán)威支配；不知有漢，無(wú)論魏晉，不因外在變化而改變生命軌跡。

《桃花源記》其實(shí)在寫人世的“迷途”，丟失了生命中最華彩的內(nèi)涵，它延續(xù)的是老莊哲學(xué)的思考。人類的文明之途，將人帶入“迷津”。陶淵明是一個(gè)“知迷途之未晚”的人，而很多人還在迷途中茫然不覺(jué)。這段文字通過(guò)捕魚人和桃花源中人交往的描寫，彰顯被“文明”蠶食的人心靈的慘狀。文中的捕魚人是兩個(gè)世界的串聯(lián)者，他機(jī)心太重，塵垢多多，連桃花溪清澈的水也無(wú)法洗滌。清澈如鏡的桃花溪水，照出“文明”人的滿面塵土。

查士標(biāo)《桃花源圖》

歷史上，不少人將桃花源描繪成一種理想的社會(huì)模式，像《禮記》中講的大同社會(huì)，或者像老子講的“雞犬之聲相聞，老死不相往來(lái)”的世界。近代以來(lái)，人們又常把桃花源描繪成類似于西方的烏托邦，是一個(gè)虛構(gòu)的理想社會(huì)架構(gòu)。其實(shí)，陶淵明的桃花源，并非表達(dá)羨慕遠(yuǎn)古陶唐時(shí)世的理想社會(huì)模式，更非表現(xiàn)對(duì)某種神靈世界的向往。陶淵明告訴人們的是，桃花源世界是虛幻時(shí)空，人們的塵世生活是必然時(shí)空。他所開(kāi)出的理想境界，既不在桃花源，又不在塵世時(shí)空，而在于：生活在世俗，卻葆有桃花源的樸素情懷。只有以此樸素情懷滋潤(rùn)，塵世才是人可居之所。

張岱將這種超越知識(shí)時(shí)間的觀念，戲稱為“桃源歷”。它“非以歷歷桃源”，不以“歷”——一切習(xí)慣、權(quán)威、知識(shí)、歷史的規(guī)范，去“歷”（壓迫）桃源，窒息人的真性，改寫人的真實(shí)存在邏輯。而是“以‘桃源歷’歷歷也”，以生命的本然邏輯，去建立一種合乎人生命真實(shí)性靈的存在方式。山中無(wú)甲子，從陶淵明到張岱，他們所建立的“桃花源時(shí)間”，反映的是中國(guó)人獨(dú)特的生命超越觀念。不是人們生活依賴時(shí)間觀念本身出了什么問(wèn)題，而是經(jīng)典、權(quán)威等利用時(shí)間、歷史等來(lái)擠壓人生存空間上出了問(wèn)題，還有個(gè)體生命執(zhí)著于時(shí)間、消耗人本來(lái)就不多的生命資源方面出了問(wèn)題。

這樣的觀念對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生深廣的影響，中國(guó)藝術(shù)推崇“山靜似太古，日常如小年”的境界，如打開(kāi)傳統(tǒng)山水畫，那撲面而來(lái)的“靜氣”，就與這樣的觀念有密切關(guān)系。

書中還多次強(qiáng)調(diào)，宋元以來(lái)中國(guó)藝術(shù)的主導(dǎo)精神是以滌蕩俗念為主旨的，但這樣的超越不是脫離俗世，而是就在俗世中成就，是落實(shí)在當(dāng)下自足的體驗(yàn)境界中的，這讓我想到，您在《〈二十四詩(shī)品〉講記》中對(duì)于明清文人“傲物”與“近物”風(fēng)氣的討論，是不是可以理解為，“傲物”就是他們滌蕩俗念的外在處世態(tài)度，而“近物”則是他們沉浸于當(dāng)下、日用而自足的生命體驗(yàn)，兩者是一體兩面地統(tǒng)一在超越美學(xué)之下的？

朱良志：是的，中國(guó)文化宗教意味較淡，世俗的氣味濃，當(dāng)然這不是對(duì)俗世俗念的茍合，而是中國(guó)人“生命超越”智慧的體現(xiàn)，不在世俗，又不離世俗。就像園林學(xué)家計(jì)成所說(shuō)的：“莫言世上無(wú)仙，斯住世之瀛壺也。”這“住世”二字，為理解中國(guó)藝術(shù)的關(guān)鍵。

《〈二十四詩(shī)品〉講記》，中華書局2017年版

《莊子》中講過(guò)一個(gè)故事，山林里的鳥(niǎo)都被打光了，只有燕子獨(dú)存。為什么燕子能獨(dú)存？因?yàn)檠嘧釉谌思椅萘荷?。世俗，是中?guó)藝術(shù)的必然時(shí)空。世俗世界是缺陷世界，人的生命微小如塵埃，正因有種種缺陷，才有種種嗟嘆，種種纏綿，種種悵惘，漾出縷縷詩(shī)意，推動(dòng)著人出離凡塵、根除目的念想，在世俗中建立一個(gè)超然的“詩(shī)世界”。世俗世界是真實(shí)的生活世界，“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛”，日復(fù)一日，年復(fù)一年，生活也就意味著瑣屑和煩惱，人們?cè)谑浪咨?，安寧身心，踏著落花的小徑，?tīng)著鳥(niǎo)兒蟲(chóng)兒甚至葉兒飄零的聲音，將自己從外在喧囂拉入真實(shí)生命海洋里，校準(zhǔn)它的音律，蕩漾在它的旋律里。中國(guó)藝術(shù)從總體來(lái)說(shuō)，是一種“生命超越”的藝術(shù)，它是世俗性的土壤里綻放出的花朵。

“傲物”和“近物”作為一對(duì)概念，也與這“生命超越”的觀念相關(guān)。王國(guó)維說(shuō)：“詩(shī)人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必有重視外物之意，故能與花鳥(niǎo)共憂樂(lè)?！闭f(shuō)的就是這個(gè)意思?！鞍廖铩?，以傲慢的眼對(duì)待紅塵中的滾滾物欲，以淡忘的心面臨世界中的慶賞爵祿。傲物，不是對(duì)世界的傲慢，“橫琴坐忘，殊有傲睨萬(wàn)物之容”，將自己從物我相摩相戛的齟齬中拯救出來(lái)，將心靈從物我相對(duì)的迷思中抽離出來(lái)?！敖铩?，親近萬(wàn)物，在淺近生活中體會(huì)真實(shí)，與萬(wàn)物一例看，與眾生同呼吸。平常心是道，說(shuō)的就是這近物之心。近物，不是追逐物欲，而是融于世界?！鞍廖铩焙汀敖铩保m則兩端，思致為一。

與此相類，宋元以來(lái)藝術(shù)中普遍營(yíng)造的“荒寒”氣氛、那種“枯相”，那種對(duì)于人的活動(dòng)的刻意排斥，您卻以“有情”來(lái)析解，在《一花一世界》中，您說(shuō)藝術(shù)家們鐘情枯木寒林之相，刻意渲染荒寒寂寞氣氛，恰恰表現(xiàn)的是殷切的生命關(guān)懷意識(shí)，這也是以類似的邏輯來(lái)理解嗎？

朱良志：荒寒，是宋元以來(lái)藝術(shù)追求的理想境界，在繪畫中表現(xiàn)最突出。王安石有詩(shī)云：“欲寄荒寒無(wú)善畫,賴傳悲壯有能琴。”他以荒寒來(lái)概括繪畫的特點(diǎn)。明清以來(lái)畫壇推崇元四家，人們將其稱為“冷元人氣象”。有的人評(píng)論倪瓚的畫，說(shuō)他的筆頭似乎結(jié)了冰，他總是畫枯木寒林，絲絲寒意從他的畫中溢出?；暮侵袊?guó)藝術(shù)的理想，枯木寒林是中國(guó)藝術(shù)常見(jiàn)的意象。如園林假山中所說(shuō)的瘦漏透皺，其實(shí)就有這荒寒的風(fēng)味。

《一花一世界》，北京大學(xué)出版社2020年版

鐘情荒寒寂寥，并非對(duì)幽冷的、枯寂的東西感興趣，其實(shí)是要跳出時(shí)間的洪流，跳出生成變壞的邏輯，躲到無(wú)上清涼世界，去冷卻心中的躁動(dòng)，發(fā)現(xiàn)真實(shí)生命的底流。文人藝術(shù)推崇“空山無(wú)人，水流花開(kāi)”的境界。“空山無(wú)人”是寂寥的，也是荒寒的，由此蕩去知識(shí)和欲望的遮蔽，從時(shí)間和歷史的糾葛中走出，讓真性的“水流花開(kāi)”?！八骰ㄩ_(kāi)”，并不是外在的山紅澗碧，說(shuō)的是內(nèi)在真實(shí)的生命體驗(yàn)，人在無(wú)所遮蔽的境界中，似有一道靈光從生命的深層射出——沒(méi)有表相的活潑，卻有內(nèi)在生命的活潑。這也就是我所說(shuō)的，不是“看世界活”，而是“讓世界活”?？菽竞植皇且磉_(dá)老僧入定、心如枯井的感受，而是要通過(guò)它，感受世界的活潑，高揚(yáng)性靈的騰踔，這是一種沒(méi)有活潑表相的活潑。讓真實(shí)生命的蓮花在無(wú)聲的寂寥里盛開(kāi)。

倪瓚 江亭山色圖

繪畫中的寒林枯木，在五代北宋時(shí)還有時(shí)間昭示物的特點(diǎn)（如李成、郭熙、范寬之畫），到了南宋、元代以來(lái)的山水畫中，多不是作為時(shí)令顯示物而存在，主旨往往在創(chuàng)造一種不來(lái)不去、不生不滅的境界，強(qiáng)調(diào)“不隨時(shí)節(jié)”的特點(diǎn)。在倪瓚的筆下，即使他畫太湖邊夏末秋初的景色，也是一樣的清寒。

文人藝術(shù)有一種殷切的生命關(guān)懷意識(shí)，無(wú)情但有真情在。文人藝術(shù)的荒寒之旅，最容易引起人誤解，認(rèn)為它只是孤芳自賞，是畸形的審美趣味的體現(xiàn)，甚至有的人譏其為一己之哀鳴。明末清初常州畫家惲向說(shuō)得好：“蛩在寒砌，蟬在高柳。其聲雖甚細(xì)，而能使人聞之有刻骨幽思、高視青冥之意。故逸品之畫，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽。非其人，恐皮骨俱不似也?！痹谒磥?lái)，以元畫為代表的文人藝術(shù)的精神氣質(zhì)，就像高柳上的寒蟬，瓦礫間的飛蛩，聲雖細(xì)，意悠長(zhǎng)，以蕭瑟冷寒之音，發(fā)人深省，覺(jué)人所未覺(jué)。聲在柳上，高視青冥；藏身瓦礫，飲恨滄桑，藝術(shù)家超越身己限制，橫絕時(shí)空之域，唱出生命的清曲。他說(shuō)：“惠崇荒寒滅沒(méi)、人鳥(niǎo)欲藏之意，每著筆，人言愁，我始欲愁?！辈桓袆?dòng)自己，不可能感動(dòng)別人，文人畫表面的冷漠，其實(shí)有生命的溫?zé)?。如在八大冷漠怪異的魚鳥(niǎo)世界里，藏著對(duì)人類互相理解、關(guān)愛(ài)的情懷。這樣的藝術(shù)，山非山，水非水，花非花，鳥(niǎo)非鳥(niǎo)，真是一個(gè)深沉的價(jià)值世界。

《南畫十六觀》，北京大學(xué)出版社2013年版

您的《南畫十六觀》談到了很多位文人畫家，但是八大山人和石濤是您分別有專著深入研究的，您為什么對(duì)這兩位畫家特別有興趣？他們二人同為明王室后裔，又都深受莊禪影響，具有楚騷氣質(zhì)，您認(rèn)為這些特質(zhì)在他們的藝術(shù)上呈現(xiàn)出了怎樣的異同呢？

朱良志：八大和石濤是清初兩位具有獨(dú)特氣質(zhì)的藝術(shù)家，兩人具有不容置疑的藝術(shù)水平，都是明代皇室后裔，二人雖然一生沒(méi)有謀面，卻有頻密的書信往來(lái)，并有大量的合作作品傳世，所以人們常常將二人聯(lián)系起來(lái)看。我對(duì)二人開(kāi)始的注意，到后來(lái)潛入其中研究，發(fā)掘資料，研讀作品，解讀他們的藝術(shù)和生活，游弋其中前后大約有二十多年時(shí)間。通過(guò)對(duì)這兩位偉大藝術(shù)家的研究，進(jìn)而加深對(duì)中國(guó)藝術(shù)的理解，糾正我對(duì)傳統(tǒng)文人藝術(shù)起初理解的一些錯(cuò)誤觀念。兩位都是形式上似乎不合文人藝術(shù)規(guī)范而又深具文人情懷的藝術(shù)家。

石濤 搜盡奇峰打草稿（局部）

八大和石濤，由于稟賦不同，一個(gè)是冷的，一個(gè)是熱的。八大是冷中有熱，石濤是熱中帶冷。石濤一生，從他的詩(shī)到他的畫，都有一種狂濤大卷的風(fēng)格，所謂“拈禿筆，向君笑，或起舞，發(fā)大叫，大叫一聲天地寬，團(tuán)團(tuán)明月空中小”?？词瘽?，有一種呼嘯而來(lái)的氣勢(shì)。像藏于北京故宮的《搜盡奇峰打草稿》，包括北京故宮另一套冊(cè)頁(yè)《金山龍游寺圖》，在鎮(zhèn)江畫的，那種飛卷的氣勢(shì)，幾乎要把觀者情性騰越開(kāi)去。的確如您所言，他深受道禪影響，又帶有楚騷的風(fēng)范，特別令人著迷。

《八大山人研究》，中華書局2023年版

八大山人 魚鳥(niǎo)圖卷（局部） 上海博物館

而八大是另外一種面目。八大的詩(shī)幽冷艱深，很不容易理解。他的畫給你永恒的寂寥的感覺(jué)，真是萬(wàn)物自生聽(tīng)，太空恒寂寥。八大有一幅《魚鳥(niǎo)圖》，海岸是那樣的幽深遠(yuǎn)闊，石兀然而立，鳥(niǎo)瞑然而臥，魚睜著奇異的眼睛，在世界的這個(gè)角落，風(fēng)也不動(dòng)，水也不流，云也不飄，魚也不游，一切都如同靜止一般。這真是一個(gè)靜默幽深的世界。八大一生生活非常困難，但卻很幽默。八大山人把幽默的情性，浪漫的情懷，輕松的格調(diào)，隨意的精神，那種活潑的韻致，都帶到他的畫面中?？窗舜笊饺诉@種畫，你忍不住有一種欣喜。大石將傾，勢(shì)如危卵，一朵小花照樣在石隙中自在地開(kāi)放。霞光凌亂，月在高梧。那種空闊感，透明感，那種從容淡蕩的情懷，最是感人。

《石濤研究》，北京大學(xué)出版社2017年版

石濤說(shuō)：“嘔血十斗，不如嚙雪一團(tuán)。”為技巧嘔心瀝血，用盡心思，不如吞下一團(tuán)雪——培養(yǎng)出一顆澄明高曠的心靈。石濤與八大，都是以畫道為自己心靈進(jìn)修之道，畫是為一己陶胸次的。八大山人有一幅山水畫，名叫《天光云影》，八大山人所追求的藝術(shù)境界，真可以用“天光云影”來(lái)形容。兩位藝術(shù)家不是簡(jiǎn)單的畫手，而有很通透的生命境界。他們的藝術(shù)在差異中又有共同追求。在那個(gè)混亂的時(shí)代，在窘迫的處境中，他們惺惺相惜，藝術(shù)方面互相激勵(lì)。八大說(shuō)石濤是“石尊者”“大手筆”，石濤說(shuō)八大“書法畫法前人前”，二人共同譜寫藝術(shù)的燦爛篇章。

我注意到您在這些論著中大量地使用到了題畫的詩(shī)、文，包括印款、印文，還有書畫家、印家的詩(shī)文，這部分材料在您看來(lái)，是不是尚未得到充分地研究和利用，還可以繼續(xù)整理和開(kāi)掘？

朱良志：中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)理論與西方有不同的形態(tài)，古代中國(guó)罕有長(zhǎng)篇的藝術(shù)專論，往往在三言兩語(yǔ)中，直擊窾會(huì)。所以我在研究中，除了注意一些理論性的文字之外，常常喜歡到詩(shī)文印款等中去發(fā)掘藝術(shù)家的思考和感會(huì)。

蔣仁 “真水無(wú)香”印

如我曾經(jīng)寫過(guò)一本《真水無(wú)香》，就是從清代西泠八家之一蔣仁的“真水無(wú)香”印談起。乾隆年間的一個(gè)冬天，蔣仁與友人在西湖邊的燕天堂相聚，他們吟詩(shī)，飲酒，不知不覺(jué)喝到了黃昏。走出庭院，當(dāng)時(shí)正是一場(chǎng)快雪之后，雪后初霽，一抹夕陽(yáng)余暉照著白色的世界，顯得格外澄明通透。蔣仁按捺不住激動(dòng)的心情，伴著酒意，裹著雪情，刻下這枚“真水無(wú)香”印。西湖在中國(guó)詩(shī)人藝術(shù)家的心目中，可以說(shuō)是絢爛綺麗的代名詞。然而此時(shí)他們所見(jiàn)的西湖，則是皚皚白雪，一片空茫，沒(méi)有了姹紫嫣紅，沒(méi)有了繁弦急管，沒(méi)有了湖光瀲滟，一切都在空茫中。通過(guò)“真水無(wú)香”印和印款描述的場(chǎng)景，其實(shí)可以發(fā)現(xiàn)，在蔣仁乃至很多藝術(shù)家的心目中，存在著兩個(gè)不同的西湖，絢爛的西湖只是一種表面的真實(shí)，并不是說(shuō)雪后西湖比荷風(fēng)四面美，而是他們看到，停留在物質(zhì)上的迷戀，是表相的；更不是說(shuō)聲色的世界不存在，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的執(zhí)著，對(duì)無(wú)的追逐最終為物所沾滯，帶來(lái)生命的擠壓感。這里包含著中國(guó)人獨(dú)特的智慧。我在《四時(shí)之外》中，在蔣仁另外一枚印章“物外日月本不忙”和長(zhǎng)款中得到同樣的啟發(fā)。在我看來(lái)，他的方寸天地里，藏著一個(gè)深邃的智慧世界。

蔣仁“物外日月本不忙”印

最后想聊一下可能略略題外的話，您的這些學(xué)術(shù)論著的行文非常有美文的特質(zhì)，很多地方比起理論論述更像是沉潛的賞析，您個(gè)人覺(jué)得“文采”是否會(huì)削弱論著的學(xué)術(shù)性？其在學(xué)術(shù)寫作中是不是被大家有意無(wú)意地抑制了？

朱良志：這可能跟我自己的性情有關(guān)，也與我的學(xué)術(shù)背景有關(guān)。我自讀大學(xué)以來(lái)，沒(méi)有很好地接受過(guò)邏輯的訓(xùn)練。加上知識(shí)的匱乏，說(shuō)不清的地方，有時(shí)用情緒來(lái)湊。網(wǎng)絡(luò)上也有朋友批評(píng)我，如有的朋友批評(píng)我的文字是“綴滿形容詞的佛骨小花傘”（挖苦的意味還是很濃的），對(duì)我的震動(dòng)很大。我的確有過(guò)于玩味文字的毛病，有時(shí)候?qū)懙眉?dòng)了，就控制不住自己，有些天馬行空了。如在《中國(guó)美學(xué)十五講》中，我寫那篇“騷人遺韻”。近年來(lái)的研究我也在慢慢調(diào)整寫作方式，盡量將話說(shuō)得明確些、簡(jiǎn)潔些，但做得不是很好，希望讀者多多批評(píng)。年紀(jì)漸漸大了，我發(fā)現(xiàn)近年來(lái)的文字，不是鋪排，反而有時(shí)候顯得干澀，失卻了彈性，與我當(dāng)初的那種放曠文字相比有很大區(qū)別。我再也寫不出“騷人遺韻”那樣的文字了，心中有一種莫名的感傷。我覺(jué)得，這不是書寫風(fēng)格在變異，而是生命的感覺(jué)在凋零。我的書和文章反映我思考的軌跡，我的文字方式的變化，也映現(xiàn)出自己生命世界劃過(guò)的痕跡。我徘徊于斯，潦倒于斯，書寫充實(shí)著我寂寞的人生過(guò)程，我感到敬畏，也感到歡喜。