從印度街舞看中國(guó)西南流行街舞/韓舞

【寫(xiě)在前面】因?yàn)榕既灰蚓?，筆者從2022年5月開(kāi)始間接性在昆明、成都做街舞與韓舞的田野，到2024年2月結(jié)束，主要思考如何以流行舞蹈為視角去揭示中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型與社交媒體互動(dòng)的關(guān)系。在閱讀流行舞蹈研究文獻(xiàn)過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)任教于紐約大學(xué)的人類(lèi)學(xué)家埃蒂拉吉·加布里埃爾·達(dá)塔特里安（Ethiraj Gabriel Dattatreyan）在2020年由杜克大學(xué)出版社出版的《全球性的熟悉：德里的數(shù)字嘻哈、男性氣概與城市空間》（The Globally Familiar: Digital Hip Hop, Masculinity and Urban Space in Delhi）一書(shū)中思考的問(wèn)題與我非常相似。因此，我聯(lián)系了達(dá)塔特里安教授，就我在中國(guó)西南做的流行舞蹈田野與他基于德里的田野進(jìn)行對(duì)談。與一般采訪不同，筆者很多時(shí)候并不拋出問(wèn)題，而是在分享自己田野經(jīng)歷時(shí)讓達(dá)塔特里安根據(jù)自己的思考進(jìn)行回應(yīng)，因此這是一次真正的對(duì)談，同時(shí)也是中國(guó)舞者與印度舞者的一次間接對(duì)談。

《全球性的熟悉》

希伊韓：我最早產(chǎn)生做中國(guó)西南地區(qū)韓舞田野的動(dòng)機(jī)，是在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)下發(fā)現(xiàn)四川成都有發(fā)達(dá)的韓舞與街舞文化，我認(rèn)為不在沿海地區(qū)、也不在東北出現(xiàn)了發(fā)達(dá)的流行舞蹈文化非常有趣。現(xiàn)任教于澳門(mén)大學(xué)的歷史學(xué)家王迪在20世紀(jì)成都街頭文化方面做過(guò)大量研究。與此同時(shí)，在四川博物館里，有關(guān)于古代四川舞樂(lè)文化的展示。我認(rèn)為這些都是有聯(lián)系的，今天四川發(fā)達(dá)的韓舞街舞文化，很有可能會(huì)成為22世紀(jì)歷史學(xué)家的研究課題，在這樣的情況下，我開(kāi)始在昆明、成都這兩個(gè)西南城市做田野，當(dāng)然我更多的是在昆明。你做印度德里街舞田野的契機(jī)是什么？

四川博物館里展現(xiàn)的漢代川西地區(qū)的舞樂(lè)文化與當(dāng)代成都街頭無(wú)處不見(jiàn)的潮流文化。

達(dá)塔特里安：在談我的研究之前，我也可以提一下，為什么街舞最早在某個(gè)國(guó)家（比如中國(guó)）的這個(gè)地區(qū)而非那個(gè)地區(qū)出現(xiàn)。這很有可能是在上世紀(jì)九十年代或本世紀(jì)初，歐洲或美國(guó)的舞者到了某個(gè)地方。我的猜想是，他們?cè)谶@些地區(qū)逗留了數(shù)周，埋下了未來(lái)舞蹈發(fā)展的種子。因此，當(dāng)我們?cè)谒伎剂餍形幕牧鲃?dòng)時(shí)，我們需要考慮這些流動(dòng)街舞舞者的作用，他們?cè)趺丛诼眯兄屑巴ㄟ^(guò)旅行中建立的社會(huì)關(guān)系將嘻哈文化實(shí)踐在地化。與流動(dòng)中的藝術(shù)家互動(dòng)，關(guān)注特定時(shí)空和地點(diǎn)流通的媒體類(lèi)型，能夠更全面地展示當(dāng)?shù)氐膶?shí)際情況。而我關(guān)于德里的街舞研究開(kāi)始于德里的一位海外印度人，他回到德里，定居于德里南部社區(qū)，在這一地區(qū)教年輕人們跳街舞。他邀請(qǐng)我進(jìn)入他的教學(xué)空間，我清楚地意識(shí)到，盡管社交媒體上的媒體流動(dòng)對(duì)于在印度播種嘻哈很重要，但像他這樣在基層存在的人物對(duì)于建立嘻哈氛圍也同等重要，盡管不是更加重要。同時(shí)，我也想說(shuō)，我認(rèn)為你對(duì)古今表演文化的交融的興趣非常有趣。你可以思考的一個(gè)問(wèn)題是傳統(tǒng)動(dòng)作如何進(jìn)入當(dāng)代流行表演里。對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行研究，需要關(guān)注在表演中出現(xiàn)的對(duì)傳統(tǒng)身體及律動(dòng)形式的引用。

希伊韓：你在書(shū)里采用通常的人類(lèi)學(xué)方法，對(duì)數(shù)名德里b-boys進(jìn)行參與式觀察，完全進(jìn)入他們的生活。我盡管也進(jìn)行了一年半的參與式觀察，去全程觀察韓舞隨舞活動(dòng)，去不同舞蹈工作室去學(xué)習(xí)，但作為我田野的核心的是深度采訪，對(duì)不同舞蹈活動(dòng)組織者的采訪、對(duì)參與者的采訪、對(duì)舞蹈老師的采訪，在此過(guò)程中，我建立了更加全景式的視野，也可以從中去尋找一些結(jié)構(gòu)。盡管我和一些群體有較為深入的接觸，但我沒(méi)有和任何群體有你田野中那樣深入的參與式觀察。按照我學(xué)人類(lèi)學(xué)朋友的說(shuō)法，其實(shí)我的路徑更社會(huì)學(xué)，而不是人類(lèi)學(xué)。當(dāng)然，我自己認(rèn)為我做的不是專業(yè)社科田野，而是文化研究。不知道你認(rèn)為這兩種田野方法的各自利弊是什么？

達(dá)塔特里安：我不認(rèn)為這兩種方法——采訪與參與式觀察——是相互排斥的。實(shí)際上，它們也可以互相補(bǔ)充。通過(guò)采訪，你可以認(rèn)識(shí)到人們?cè)趺纯创约?。不過(guò)，采訪是一種技藝，是去進(jìn)入大家的內(nèi)心世界，這不是一件容易的事。這不僅僅是按照流程，列出一系列問(wèn)題去問(wèn)研究參與者。好的采訪依靠采訪者去為人們表達(dá)自己創(chuàng)造一個(gè)平臺(tái)，讓大家談?wù)撛谄綍r(shí)不一定意識(shí)到的事。聆聽(tīng)被采訪者的回應(yīng)，根據(jù)對(duì)方回應(yīng)中附帶的情緒及提供的信息，進(jìn)而去調(diào)整自己的問(wèn)題與方法，這是關(guān)鍵。根據(jù)語(yǔ)言人類(lèi)學(xué)家查理斯·布里格斯（Charles Briggs，現(xiàn)任教于加州大學(xué)伯克利分校，譯者按）的說(shuō)法，人們?cè)诮邮懿稍L前，通過(guò)在熒幕上接觸到的采訪文化，無(wú)論是脫口秀還是新聞，已經(jīng)對(duì)采訪有了相關(guān)概念。因此，當(dāng)被采訪者回答問(wèn)題時(shí)，他（她）們頭腦里已經(jīng)有相應(yīng)的在媒體上看到“劇本”（scripts），這塑造了他（她）們與采訪者的互動(dòng)。作為研究者，意識(shí)到這些“劇本”是重要的，這可以讓你理解與解釋對(duì)方回答問(wèn)題中的一些主題、趨勢(shì)以及演練。

而參與者觀察則是民族志方法的核心，意味著你要進(jìn)入你的對(duì)話者們的世界。在與大家相處的時(shí)間內(nèi)，你逐漸對(duì)大家為什么去做他（她）們正在做的事情有了微妙理解，也了解了他（她）們之間的關(guān)系如何塑造了在做的事情，以及不同的視角。這是極有價(jià)值的一種方法。但這也帶來(lái)一些倫理上的考量，你怎么讓你在和大家相處時(shí)，讓大家對(duì)你的存在感到舒服，和你交流他（她）們的世界？在你參與大家的生活時(shí)，你和大家的界限在哪里？而當(dāng)你的民族志方法從與大家相處的實(shí)踐轉(zhuǎn)為寫(xiě)作實(shí)踐的時(shí)候，你如何保持一種意識(shí)，留意什么可以寫(xiě)下來(lái)而什么不應(yīng)該寫(xiě)？參與式觀察在方法論與知識(shí)論上的挑戰(zhàn)是，你需要去尋找延伸關(guān)懷的途徑，不僅僅是你在做田野的時(shí)候，還有你在寫(xiě)作之時(shí)。而將參與式觀察與采訪結(jié)合的好處是，你可以比較大家如何呈現(xiàn)自我和大家在特定的空間內(nèi)怎么與同伴們互動(dòng)。在這兩種方法結(jié)合的情況下，你可以尋找方法去講一個(gè)故事，這個(gè)故事要精巧、小心、深刻以及符合倫理道德。我是人類(lèi)學(xué)訓(xùn)練出身的，我對(duì)僅僅用采訪作為研究方法是持懷疑態(tài)度的，因?yàn)檫@樣做會(huì)不經(jīng)意間去固化我們既有的想法與概念?？傮w上，我認(rèn)為采訪是有用的，但采訪技巧也需要長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)習(xí)及完善，將其和參與式觀察相結(jié)合是需要的。

希伊韓：當(dāng)然，我們有非常多共同關(guān)心的理論問(wèn)題，但我們的進(jìn)入點(diǎn)就不太一樣。你在討論你和那些b-boys去商場(chǎng)時(shí)，他們?cè)谏虉?chǎng)進(jìn)行了一場(chǎng)即興表演，而保安沒(méi)有制止，這引發(fā)你思考印度商場(chǎng)建設(shè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)，進(jìn)而思考舞蹈的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)機(jī)制。而引發(fā)我思考韓舞的政治經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的，是在和商場(chǎng)內(nèi)相關(guān)韓舞活動(dòng)組織者采訪時(shí)，有一位韓舞活動(dòng)組織者告訴我，他為了說(shuō)服一個(gè)市郊的主題公園舉辦韓舞活動(dòng)，告訴公園管理者，他可以為他們帶來(lái)很多潮男潮女。因?yàn)槲仪皫滋觳湃ビ^摩了他們?cè)谀莻€(gè)公園里的韓舞活動(dòng)，所以對(duì)這“潮男潮女”這一話語(yǔ)感到非常震撼。這包含了主題公園對(duì)情感勞動(dòng)者（affective laborers）的需要。在建造公園時(shí)，他們需要與房地產(chǎn)公司合作，去招募勞工；現(xiàn)在，他們需要與媒體公司合作，去招募情感勞動(dòng)者。盡管韓舞翻跳者會(huì)覺(jué)得大家只是在商場(chǎng)、主題公園里通過(guò)韓舞去表達(dá)自我，其實(shí)他（她）們的舞蹈已經(jīng)成為了一種“勞動(dòng)”，成為了商場(chǎng)與主題公園需要的新自由主義景觀（spectacle）。

國(guó)內(nèi)越來(lái)越多新興商場(chǎng)舉辦韓舞活動(dòng)，是思考新自由主義空間的一個(gè)視角。

達(dá)塔特里安：你在中國(guó)見(jiàn)到了和我在印度見(jiàn)到的相似的事情。回到我們討論的田野方法問(wèn)題，“方法”允許我們?nèi)ソ槿脒@個(gè)世界。當(dāng)我們?nèi)ビ懻撓瘛叭蛸Y本主義”這樣抽象又復(fù)雜的問(wèn)題時(shí)，問(wèn)題是，你是站在誰(shuí)的角度去介入這個(gè)問(wèn)題，然后去進(jìn)行描述和分析？比如說(shuō)，你是站在公司老板的角度還是員工的角度。視角與自己的立場(chǎng)很重要，這又涉及到在一種資本主義形式下的工作場(chǎng)所里的不同等級(jí)位置的相互協(xié)調(diào)。對(duì)于我而言，有趣的學(xué)術(shù)不是說(shuō)哪一種方法更加重要或更加有用，而是如何以令人驚訝且具備影響力的方式捕捉并反映出圍繞某一現(xiàn)象所持有的多重立場(chǎng)。

希伊韓：另外，你通過(guò)舞者們?nèi)ベ?gòu)買(mǎi)國(guó)際潮牌的衣服和帽子這一現(xiàn)象來(lái)思考街舞作為一種勞動(dòng)也讓我印象深刻。你非常形象地指出，那些衣服和帽子多是在第三世界工廠里制造，很多工廠制造這些衣服的勞工和那些舞者有同樣的社會(huì)背景。這些街舞者通過(guò)他們勞動(dòng)制造出來(lái)的潮牌衣服去彰顯自己，但與此同時(shí)，反諷之處在于，他們穿著這些潮牌去跳舞制作出來(lái)的視頻，又成為他們的“非物質(zhì)勞動(dòng)”。我認(rèn)為流行舞蹈是思考“勞動(dòng)”非常好的一個(gè)視角，從物理學(xué)的角度，舞蹈和體力勞動(dòng)都是一種能量消耗，只是工廠里體力勞動(dòng)的結(jié)晶是大家最后購(gòu)買(mǎi)的商品，而舞蹈的結(jié)晶則是大家的一種視覺(jué)審美體驗(yàn)。特別是，最近通過(guò)一些西南韓舞舞者，我了解到國(guó)內(nèi)某大廠在辦韓舞比賽和翻跳活動(dòng)?；谖以诘胤降奶镆耙约皩?duì)他們活動(dòng)的田野，我認(rèn)為他們是在建立一個(gè)韓舞翻跳的平臺(tái)經(jīng)濟(jì)，去把韓舞翻跳者與該大廠關(guān)系變成外賣(mài)騎手與外賣(mài)平臺(tái)公司的關(guān)系。哈佛大學(xué)社會(huì)學(xué)家雷雅雯老師去年在《鍍金的籠子》（The Gilded Cage）一書(shū)里對(duì)平臺(tái)經(jīng)濟(jì)下勞動(dòng)變得復(fù)雜化進(jìn)行了民族志書(shū)寫(xiě)。我認(rèn)為，在大廠舉辦的韓舞活動(dòng)當(dāng)中，也許我看到了平臺(tái)經(jīng)濟(jì)下正在延展的將一切勞動(dòng)化的機(jī)制，勞動(dòng)變得更加隱蔽，大家覺(jué)得是在實(shí)現(xiàn)自己，但實(shí)際上已經(jīng)成為了勞動(dòng)者與打工人。

達(dá)塔特里安：我覺(jué)得你總結(jié)得非常精當(dāng)。通過(guò)對(duì)流行舞蹈和流行文化的認(rèn)真參與，我們可以解構(gòu)藝術(shù)構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立空間的一般觀念，去揭示它是價(jià)值生產(chǎn)和提取的重要場(chǎng)所。我們很容易落入這樣一種理想化的觀念，將舞蹈贊美為大家逃避資本主義現(xiàn)實(shí)的一種方式。然而，更有趣的是思考通過(guò)共同實(shí)踐和身體運(yùn)動(dòng)建立起來(lái)的這種暫時(shí)的逃避空間，如何很容易地被各種資本主義項(xiàng)目所收編。

希伊韓：你在討論印度街舞舞者的NY標(biāo)志的棒球帽時(shí)，也討論了全球化下的空間折疊。我對(duì)此也有非常深的感觸。我在田野中，發(fā)現(xiàn)很多韓舞翻跳者的微信屬地都是外國(guó)，相當(dāng)一部分是韓國(guó)，還有法國(guó)、新西蘭、芬蘭等，我一開(kāi)始真的以為他（她）們是回國(guó)的留學(xué)生。最后發(fā)現(xiàn)，在我田野里，除了一個(gè)舞團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)在韓國(guó)留過(guò)學(xué)外，其他（她）都是在中國(guó)上學(xué)，甚至一些人并沒(méi)有怎么出過(guò)省。特別有趣的一次是，我見(jiàn)到一韓舞翻跳者的帽子印有Colorado，我問(wèn)她是不是在科羅拉多大學(xué)上過(guò)學(xué)，她對(duì)此否認(rèn)。因?yàn)槲沂菤v史學(xué)訓(xùn)練出生，我一直在思考對(duì)于一百年后的歷史學(xué)家，社交媒體如何成為歷史研究檔案。如果100年后的歷史學(xué)家，希望像現(xiàn)在歷史學(xué)家王迪研究20世紀(jì)成都街頭文化一樣去研究21世紀(jì)20年代中國(guó)西南的韓舞翻跳，當(dāng)搜集到的微信“檔案”里發(fā)現(xiàn)很多韓舞翻跳者屬地在國(guó)外，由此得出結(jié)論說(shuō)中國(guó)西南地區(qū)的韓舞翻跳由留學(xué)生歸國(guó)推動(dòng)，無(wú)疑會(huì)大錯(cuò)特錯(cuò)。我認(rèn)為對(duì)于22世紀(jì)的歷史學(xué)家，重要的是去思考，在社交媒體時(shí)代，消費(fèi)全球媒體文化卻非常扎根于地方的年輕人，怎么去構(gòu)建自己的全球性，無(wú)論是通過(guò)自己的裝扮還是微信屬地。

達(dá)塔特里安：關(guān)于你剛講述的內(nèi)容，我立刻想到了流行文化的流動(dòng)是如何成為一種碎片的，這讓我們可以從物質(zhì)上去反思美國(guó)文化霸權(quán)。當(dāng)這些符號(hào)的流動(dòng)以實(shí)體的形式表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，比如以棒球帽的形式，它們開(kāi)始構(gòu)成一種權(quán)力的象征。通過(guò)對(duì)這些實(shí)體化符號(hào)進(jìn)行分析，我們可以去反思美國(guó)霸權(quán)在中國(guó)是如何、在哪里、為什么以及與通過(guò)什么人出現(xiàn)。

希伊韓：就社交媒體時(shí)代的在地全球化，我田野里另外一個(gè)很深的印象是大家在學(xué)校之外構(gòu)建自己的文化資本。最近，上海紐約大學(xué)社會(huì)學(xué)家姜以琳老師2022年在普林斯頓大學(xué)出版的書(shū)《學(xué)神：中國(guó)精英如何參與全球競(jìng)爭(zhēng)》（Study Gods: How the New Chinese Elite Prepare for Global Competition）在國(guó)內(nèi)火了，因?yàn)檫@本書(shū)討論中國(guó)最頂尖高中的學(xué)生怎么通過(guò)從小接受?chē)?guó)際教育再到美國(guó)名校留學(xué)，最后進(jìn)入全球頂尖咨詢公司或律所工作，完成上一代經(jīng)濟(jì)文化資本的再生產(chǎn)。我認(rèn)為雖然這不是作者的本意，但在媒體宣傳下，這容易造成一種刻板印象，即只有走這樣的道路才是參與全球化，才擁有全球文化資本，進(jìn)而對(duì)不在這個(gè)體系里面的絕大多數(shù)人產(chǎn)生刻板印象。根據(jù)我的舞蹈田野，其實(shí)從早期b-boy街舞舞者到現(xiàn)在韓舞舞者，都在以另外的方式建立自己的全球文化資本。令我印象深刻的是，有數(shù)位我采訪或交流過(guò)的資深b-boys都喜歡說(shuō)自己曾經(jīng)是混混，強(qiáng)調(diào)自己初中沒(méi)畢業(yè)。我認(rèn)為他們能這樣坦誠(chéng)其實(shí)是源于他們現(xiàn)在的自信，他們擁有另一種全球文化資本。特別令我驚訝的是，他們對(duì)舞蹈的深刻思考與理解，完全不亞于美國(guó)學(xué)院里的舞蹈學(xué)者。其實(shí)，就舞蹈是與書(shū)本知識(shí)和學(xué)校教育一樣的文化資本的反思，在古羅馬就有了。

街舞舞者在進(jìn)行圍圈展示各自即興舞蹈的Cypher活動(dòng)。

達(dá)塔特里安：從本質(zhì)上而言，嘻哈傳播了美國(guó)種族和國(guó)家的復(fù)調(diào)歷史，這些故事在反抗美國(guó)帝國(guó)主義和資本主義的同時(shí)也內(nèi)化了它們。這一矛盾是嘻哈的一個(gè)核心方面，當(dāng)我們將其作為一種在全球流通的文化資本和具體實(shí)踐進(jìn)行討論時(shí)，對(duì)這一點(diǎn)進(jìn)行反思是至關(guān)重要的。我認(rèn)為從這個(gè)角度和背景出發(fā)，我們可以開(kāi)始有益地思考嘻哈對(duì)印度和中國(guó)的年輕人而言意味著什么。至于K-pop，既然你提到了，它也非常有趣。我相信你已經(jīng)關(guān)注了近幾年來(lái)關(guān)于K-pop里的種族和文化挪用的相關(guān)爭(zhēng)論。K-pop受到了美國(guó)黑人文化的強(qiáng)烈影響。因此，我們需要思考美國(guó)的種族政治和歷史如何影響了作為一種文化資本的流行文化，尤其是在美國(guó)核心之外的地區(qū)。

希伊韓：由于我更關(guān)心韓舞的原因，我接觸的街舞更多是舞蹈工作室里的編舞。從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度，我認(rèn)為作為一個(gè)勞動(dòng)場(chǎng)所和新自由主義場(chǎng)所的舞蹈工作室非常有意思。馬克思在《資本主義生產(chǎn)以前的各種形式》一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)，雇傭勞動(dòng)的一個(gè)前提是“自由勞動(dòng)同實(shí)現(xiàn)自由勞動(dòng)的客觀條件相分離，即同勞動(dòng)資料和勞動(dòng)材料相分離”。舞蹈工作室的建立無(wú)疑是舞者間的資本化，一部分舞者成為生產(chǎn)資料擁有者，一部分舞者則成為需要依靠生產(chǎn)資料進(jìn)行“勞動(dòng)”的雇傭者。我在田野里，聽(tīng)到兩位不同工作室曾經(jīng)有地下背景的街舞舞者說(shuō)自己早期學(xué)舞蹈走過(guò)很多“彎路”，但現(xiàn)在大家有舞蹈工作室，有非常好的條件與設(shè)備。從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度，這非常有意思，他們?cè)谫潛P(yáng)他們的生產(chǎn)資料。而他們說(shuō)的“彎路”其實(shí)是一種對(duì)舞蹈的前資本主義狀態(tài)的一種否定，而將作為資本化空間的舞蹈工作室作為學(xué)舞的一個(gè)終極目標(biāo)。我無(wú)疑相信他們的敘述是真誠(chéng)的，但我從研究角度，也認(rèn)為他們的敘述包含了一個(gè)新自由主義神話結(jié)構(gòu)。

一間裝修主打羅馬風(fēng)的韓舞工作室。

達(dá)塔特里安：當(dāng)街舞在一個(gè)國(guó)家范圍內(nèi)被大家認(rèn)可為一種運(yùn)動(dòng)門(mén)類(lèi)時(shí)，要成功建立一個(gè)舞蹈工作室并進(jìn)行街舞教學(xué)和培訓(xùn)，有兩個(gè)條件需要滿足：第一，需要有對(duì)專業(yè)舞蹈工作室培訓(xùn)市場(chǎng)的市場(chǎng)需要；第二，經(jīng)營(yíng)工作室的人必須是具有一定的社會(huì)資源并有相應(yīng)的影響力，這是作為潛在成功的一個(gè)通道。印度電影業(yè)一直需要伴舞者。最近，人們開(kāi)始對(duì)在電影制作中的編舞加入嘻哈元素感興趣。在這一點(diǎn)上，我們可以看到我簡(jiǎn)要描述的兩個(gè)條件已經(jīng)得到滿足。在這種情況下，作為一種創(chuàng)業(yè)，開(kāi)設(shè)舞蹈工作室作就成為了可能。據(jù)我所知，在作為印度電影中心的孟買(mǎi)，至少有三四家提供嘻哈或街舞培訓(xùn)的舞蹈工作室。

希伊韓：除了政治經(jīng)濟(jì)維度外，我們都有關(guān)注媒體消費(fèi)。盡管你的書(shū)是關(guān)注街舞，你也多次提到那些街舞舞者對(duì)K-pop的關(guān)注。相反，我最初是想做韓舞田野，但當(dāng)我發(fā)現(xiàn)韓舞與街舞的緊密關(guān)系時(shí)，我進(jìn)而也去關(guān)注了街舞群體。我覺(jué)得非常有意思的是可以通過(guò)他們對(duì)韓舞的態(tài)度來(lái)衡量他們對(duì)新自由主義的態(tài)度。比如有一位對(duì)街舞商業(yè)化、新自由主義化抱有懷疑態(tài)度的b-boy對(duì)K-pop就不太友好，而一家很擁抱新自由主義但希望能保住街舞作為黑人文化根的街舞工作室對(duì)K-pop的態(tài)度就比較模棱兩可，而另一家對(duì)old school不太支持、以new school編舞為特色的工作室則積極把K-pop作為自己工作室的標(biāo)簽。所以，我覺(jué)得很有趣的是，可以把街舞群體關(guān)于K-pop的態(tài)度與話語(yǔ)作為他們對(duì)新自由主義態(tài)度的一個(gè)衡量尺度。因此，我認(rèn)為在中國(guó)舞蹈工作室語(yǔ)境下的“韓舞”其實(shí)是社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的中國(guó)在社交媒體時(shí)代對(duì)新自由資本主義世界想象的一種方式，只是透過(guò)韓國(guó)作為濾鏡。不知道你在研究中有沒(méi)有遇到類(lèi)似現(xiàn)象？

達(dá)塔特里安：我在書(shū)里討論了來(lái)自印度東北邊界地區(qū)的年輕移民，他們移居到德里，但由于其東亞人的外貌特征而被種族化為非印度人。而K-pop或日韓嘻哈為他們提供了一個(gè)空間去探索在德里經(jīng)歷的種族化體驗(yàn)，并表達(dá)他（她）們的種族主體性。從特定的發(fā)型到服裝選擇，K-pop風(fēng)格通過(guò)這些人群在德里留下了印記。我認(rèn)為有一套不同的機(jī)制促使K-pop在中國(guó)進(jìn)行傳播。我可以想象的是中國(guó)和韓國(guó)之間存在的歷史聯(lián)系，以及K-pop在中國(guó)通過(guò)特定區(qū)域進(jìn)行傳播與流動(dòng)，正如你在問(wèn)題中所描述的。同時(shí)，我認(rèn)為性別分析對(duì)K-pop傳播可能會(huì)很有用。在中國(guó)年輕人可以接觸到的文化形式中，是否有多種表達(dá)男性氣質(zhì)的方式？我認(rèn)為，K-pop也許在中國(guó)現(xiàn)有的文化形式之外提供了一種性別表達(dá)的工具。

印度首位在韓國(guó)出道的女星絲麗雅·蘭卡（Sriya Lenka）來(lái)自今天印度東北部的奧迪莎邦（Odisha），這里古代就展現(xiàn)了發(fā)達(dá)的舞樂(lè)文化，并且可能與漢代四川的舞樂(lè)文化通過(guò)緬甸有交流。

希伊韓：與此相對(duì)應(yīng)的是韓舞翻跳者對(duì)街舞的態(tài)度，相當(dāng)一部分韓舞翻跳者只會(huì)把嘻哈和爵士作為一種“基本功”，而有意無(wú)意地區(qū)忽視背后是從非洲到加勒比海再到美國(guó)的黑人大西洋離散文化。也就是說(shuō)，大家會(huì)把K-pop作為一種“文化”，但對(duì)街舞的態(tài)度卻是去文化的態(tài)度。我認(rèn)為在這樣的情況下，“街舞”和“韓舞”在中國(guó)語(yǔ)境下非常類(lèi)似于美國(guó)西北大學(xué)蘇珊·曼寧（Susan Manning）探討的20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代舞，白人的現(xiàn)代舞是去種族化的，而黑人的現(xiàn)代舞則高度種族化。不知道你在印度田野里有沒(méi)有遇到類(lèi)似的情況，即大家對(duì)街舞持去種族化態(tài)度？

達(dá)塔特里安：我在紐約大學(xué)教授一門(mén)名為“全球嘻哈”的課程。課堂上有許多中國(guó)留學(xué)生。當(dāng)我向他（她）們介紹嘻哈的歷史以及其美國(guó)黑人和拉丁裔城市文化空間根源時(shí)，他（她）們面臨很大挑戰(zhàn)，很難理解嘻哈是如何源自于黑色大西洋的歷史發(fā)展，因?yàn)樗ㄋ﹤冎敖佑|到的嘻哈是完全脫離了其起源故事的。當(dāng)我在印度做田野時(shí)，我發(fā)現(xiàn)年輕人對(duì)嘻哈歷史的理解不一。如果教授嘻哈舞的是海外印度人，年輕從業(yè)者們了解嘻哈歷史的可能性就會(huì)很大。有些年輕人告訴我，他們最大的愿望就是前往南布朗克斯（South Bronx）去朝圣！當(dāng)然，也有一些人對(duì)嘻哈的歷史一無(wú)所知，將嘻哈視為一種去歷史化、去語(yǔ)境化和去種族化的實(shí)踐方式。正如我在書(shū)中所寫(xiě)的那樣，這種將嘻哈視為普遍和無(wú)歷史性的觀念是歐洲嘻哈舞者在2010年代初去印度傳播嘻哈文化時(shí)所持的觀點(diǎn)。我認(rèn)為有趣的是，嘻哈的“起源”故事以及圍繞它展開(kāi)的真實(shí)性爭(zhēng)論，在不同地區(qū)以不同的方式呈現(xiàn)。對(duì)于我課上的中國(guó)留學(xué)生來(lái)說(shuō)，這成為了大家的一個(gè)核心關(guān)注點(diǎn)和興趣。許多學(xué)生的期末論文題目是就中國(guó)特定地區(qū)的嘻哈真實(shí)性問(wèn)題的討論！至于K-pop，就像你提到的那樣，在紐約大學(xué)這樣的大學(xué)里，學(xué)生們同樣往往對(duì)K-pop持有本質(zhì)化的理解，認(rèn)為它是韓國(guó)獨(dú)有的。然而，K-pop也受到了不同文化的影響，它與美國(guó)在韓國(guó)的帝國(guó)歷史相關(guān)，與自1950年代以來(lái)美國(guó)在韓國(guó)扮演的角色有關(guān)，特別是美國(guó)軍事基地在傳播美國(guó)流行文化方面所起的作用。

希伊韓：我對(duì)你的書(shū)很非常感興趣的一部分還有大家怎么用作為全球文化的街舞來(lái)講述當(dāng)?shù)毓适隆１M管韓舞翻跳是一種高度同質(zhì)化的媒體消費(fèi)活動(dòng)，不像街舞和說(shuō)唱可以很容易在地化。我在田野里，還是發(fā)現(xiàn)非常有創(chuàng)造性的一些在地化翻跳視頻制作。比如，2023年初有一首歌叫《Sugar Rush Ride》，拍攝地點(diǎn)是巴厘島，強(qiáng)調(diào)了該男團(tuán)成員在島上為當(dāng)?shù)刂参锖突ㄋ曰?。昆明一個(gè)韓舞翻跳團(tuán)在重新制作這個(gè)視頻時(shí)，在昆明的著名景點(diǎn)滇池旁取景，主題是大家被蘑菇所誘惑。云南以菌子出名，每年都會(huì)有好多人在明知菌有毒的情況下，還是忍不住誘惑去吃，而菌子背后又有非常長(zhǎng)的一條產(chǎn)業(yè)鏈，已經(jīng)被很多人類(lèi)學(xué)家研究。作為人類(lèi)學(xué)家，你可能已經(jīng)聯(lián)想到羅安清（Anna Lowenhaupt Tsing，加州大學(xué)圣克魯茲分校教授）的兩部著作。如果說(shuō)《Sugar Rush Ride》在巴厘島取景對(duì)應(yīng)的是羅安清關(guān)于印度尼西亞自然環(huán)境與資本主義的《摩擦：全球聯(lián)系的一部民族志》（Friction: An Ethnography of Global Connection），而該舞團(tuán)的翻跳視頻則對(duì)應(yīng)她的《末日松茸：資本主義廢墟上生活的可能》，里面也討論了云南的菌。所以，我認(rèn)為該舞團(tuán)的實(shí)踐不經(jīng)意間，在社交媒體時(shí)代通過(guò)媒介鏡像聯(lián)系起了新自由主義下創(chuàng)造的全球南方的景觀。盡管很多人僅僅認(rèn)為韓舞翻跳只是一種純娛樂(lè)模仿，我從韓舞翻跳視頻制作里還是看到了社交媒體時(shí)代新的全球化與在地化之間的關(guān)系。

云南韓舞翻跳者在昆明滇池旁重新詮釋在巴厘島拍攝的《Sugar Rush Ride》，建立了全球南方之間景觀上的媒介互動(dòng)。圖片來(lái)源：嘩哩嘩哩

達(dá)塔特里安：這很有趣。即興和摹仿（mimesis）之間有著有趣而復(fù)雜的關(guān)系。我認(rèn)為你所觀察到的現(xiàn)象已經(jīng)超出了簡(jiǎn)單的新自由主義復(fù)制。我建議你進(jìn)一步去思考摹仿是怎么作為一種機(jī)制，進(jìn)而去思考什么是再生產(chǎn)，并且去理解通過(guò)即興發(fā)生了什么變化，以及在這個(gè)過(guò)程中，什么是內(nèi)在于資本主義的、而什么超越了資本主義。

《末日松茸》中譯本

希伊韓：當(dāng)然，在我田野里，在在地化上做的有意識(shí)的仍然是街舞舞者，昆明有一個(gè)街舞舞團(tuán)非常積極與云南民族舞融合，同時(shí)他們也組織K-pop相關(guān)的活動(dòng)。不知道你在印度有沒(méi)有注意到街舞與印度傳統(tǒng)舞蹈融合的情況？

云南街舞舞者將民族舞與街舞融合。圖片來(lái)源：云南民族街舞團(tuán)

達(dá)塔特里安：當(dāng)嘻哈進(jìn)入不同的文化背景時(shí)，它會(huì)重新混合當(dāng)?shù)氐奈幕问?。作為一個(gè)概念，“綜合”（synthesis）可以促使我們?nèi)ニ伎嘉?shí)踐與本地文化形式的融合。我目前正在撰寫(xiě)一場(chǎng)講座的講稿，我運(yùn)用了詹姆斯·斯帕迪（James Spady，1944-2020）的“循環(huán)鏈接”（looplink）這一概念。對(duì)詹姆斯·斯帕迪來(lái)說(shuō)，循環(huán)鏈接描述了黑人文化實(shí)踐和大西洋歷史在嘻哈引用中的延續(xù)方式。在這個(gè)表述中，“綜合”是承認(rèn)哪些內(nèi)容得以延續(xù)，即使是新形式在不斷產(chǎn)生的時(shí)候。當(dāng)我第一次來(lái)到德里時(shí)，我遇到的b-boy們?nèi)栽谒伎既绾沃覍?shí)地模仿他們通過(guò)視頻接觸到的印度以外的舞蹈動(dòng)作形式?，F(xiàn)在，十年過(guò)去了，情況發(fā)生了變化。在不同地區(qū)，b-boy和b-girl們通過(guò)加入power、popping和locking等動(dòng)作，重新混合了諸如婆羅多舞（Bharatanatyam）和卡達(dá)舞（Kathak）等傳統(tǒng)舞蹈形式。我多年來(lái)遇到的一些嘻哈舞者最初是接受傳統(tǒng)舞蹈訓(xùn)練，后來(lái)將嘻哈融入這些舞蹈動(dòng)作中。還有一些人則反過(guò)來(lái)——他們是從街舞起步，然后才接觸南亞次大陸的古典舞蹈形式。這種現(xiàn)象不僅發(fā)生在印度，而且是全球性的。我們可以看到傳統(tǒng)文化形式是如何越來(lái)越多地通過(guò)嘻哈得到了重新混合和重塑。

詹姆斯·斯帕迪

希伊韓：從批判性舞蹈研究的角度，舞蹈田野者其實(shí)是學(xué)習(xí)者，去把舞蹈實(shí)踐當(dāng)作和學(xué)者研究實(shí)踐一樣的另一種文化實(shí)踐，而不是僅僅去收集一些材料數(shù)據(jù)，也就是說(shuō)對(duì)民族志學(xué)者立場(chǎng)采取去殖民化態(tài)度。我在田野里，發(fā)現(xiàn)對(duì)舞蹈思考最深的多是一些街舞舞者，特別是一些b-boys，我從對(duì)他們和聊天中，學(xué)到了很多東西，他們已經(jīng)有對(duì)舞蹈、對(duì)藝術(shù)很深的理論化思考。而在韓舞舞者里，有一位大學(xué)專業(yè)是戲劇表演，他對(duì)舞蹈、音樂(lè)方面，也有很深的思考，但總體上，由于韓舞翻跳是晚近現(xiàn)象，大多數(shù)舞者還是處于“玩”的階段。不知道你在印度田野中對(duì)此體會(huì)如何，是否遇到過(guò)這樣實(shí)踐人類(lèi)學(xué)家？

達(dá)塔特里安：當(dāng)關(guān)于生活、生存和世界的理論在學(xué)術(shù)界之外出現(xiàn)并擁有自己的生命力時(shí)，作為學(xué)者，我們需要認(rèn)真關(guān)注它們。嘻哈無(wú)疑是一種知識(shí)理論本身。當(dāng)人們?cè)趯?shí)踐嘻哈時(shí)，它成為了一種去思考并理論化自我與世界關(guān)系的方式。嘻哈的五大要素（DJ、說(shuō)唱、街舞、涂鴉和知識(shí)）在全球傳播已經(jīng)接近50年之久。嘻哈的知識(shí)理論是以實(shí)踐為導(dǎo)向的，它提出的理論只能在實(shí)踐中產(chǎn)生，而理論和實(shí)踐是可以相輔相成的。毫無(wú)疑問(wèn)，我在實(shí)地接觸過(guò)的許多印度舞者對(duì)他們的身體實(shí)踐有著非常復(fù)雜的理解。他們對(duì)全球嘻哈文化非常了解，能夠?qū)⑺麄兊膶?shí)踐與嘻哈傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)，并且會(huì)引用嘻哈的“領(lǐng)域”（citational field）來(lái)解釋他們的實(shí)踐。然而，這種意圖和表達(dá)并非必須的。舞蹈及其運(yùn)動(dòng)語(yǔ)法本身就可以提供一種引用復(fù)雜性，從而證明其實(shí)踐的合理性。

希伊韓：我其實(shí)希望未來(lái)能進(jìn)一步把舞蹈研究和批判理論對(duì)話，去進(jìn)行一些更深的理論建構(gòu)，特別是結(jié)合古代舞蹈（尤其羅馬啞劇舞蹈）和我對(duì)當(dāng)代流行舞蹈的田野，與馬克思的《資本主義生產(chǎn)以前的各種形式》和普殊同（Moishe Postone）的《時(shí)間、勞動(dòng)與社會(huì)控制》對(duì)話，去用舞蹈去重新思考在社交媒體時(shí)代什么是勞動(dòng)、什么是產(chǎn)品和商品、什么是生產(chǎn)。當(dāng)然，與主流批判理論學(xué)者對(duì)話，我認(rèn)為存在一定挑戰(zhàn)，主要大家對(duì)流行文化研究還比較陌生。不知道你在這方面有沒(méi)有類(lèi)似體會(huì)？

達(dá)塔特里安：如你所知，對(duì)于主流的批判理論家，特別是對(duì)于那些奉行特定正統(tǒng)馬克思主義的學(xué)者，流行文化被視為是多余的和不重要的。然而，按照葛蘭西學(xué)派的思想，文化并不被視為附屬現(xiàn)象（epiphenomenon），而是斗爭(zhēng)的真正場(chǎng)所。在這樣的情況下，流行文化就具有了與眾不同的重要性。我認(rèn)為將自己置于這一傳統(tǒng)中很重要，這一傳統(tǒng)主要由英國(guó)文化研究傳統(tǒng)下斯圖亞特·霍爾等學(xué)者發(fā)展而成，通過(guò)參與文化實(shí)踐的方式來(lái)理解資本主義的發(fā)展過(guò)程變得至關(guān)重要。

英國(guó)流行文化研究中心倫敦大學(xué)金匠學(xué)院里以斯圖亞特·霍爾命名的樓。

希伊韓：作為結(jié)尾，就馬克思的《資本主義生產(chǎn)以前的各種形式》，我想補(bǔ)充一點(diǎn)，也講一下自己的positionality，或者說(shuō)是自我民族志。我第一次購(gòu)買(mǎi)《資本主義生產(chǎn)以前的各種形式》是初中三年級(jí)的時(shí)候，在云南昆明，我清楚記得是2007年12月。我中學(xué)時(shí)沉迷于馬克思的歷史理論與社會(huì)理論，這篇收錄于新版中文版《馬克思恩格斯全集》第30卷的小冊(cè)子是我當(dāng)時(shí)的“圣經(jīng)”，我當(dāng)時(shí)一有空就讀，一字一字地讀。還去云南省圖書(shū)館借閱大量舊書(shū)庫(kù)里面所有與馬克思社會(huì)歷史理論有關(guān)的研究著作和期刊文章來(lái)讀，記錄了大量筆記，圖書(shū)館工作人員都認(rèn)識(shí)我。你可以想象，那時(shí)我不可能覺(jué)得我讀的這些“高大上”著作與思考的宏大社會(huì)歷史理論問(wèn)題和流行舞蹈能有什么關(guān)系。但是，經(jīng)過(guò)街舞韓舞田野以后，我認(rèn)為我才真正開(kāi)始理解以前讀過(guò)的馬克思的很多東西，包括《資本主義生產(chǎn)以前的各種形式》。我的舞蹈田野，在很大程度上是疫情期間回國(guó)后，我想去重新思考我和我人生最初18年成長(zhǎng)的地方到底是什么關(guān)系。通過(guò)田野，我似乎找到了答案，重新發(fā)現(xiàn)了我和我成長(zhǎng)地方的有機(jī)關(guān)系，這比任何所謂學(xué)科界限和規(guī)范都重要。一開(kāi)始我提到研究20世紀(jì)成都街頭文化的歷史學(xué)家王迪，他在一次訪談里說(shuō)過(guò)一句話，我非常有感觸：“雖然早年我研究的是大題目，但是格局卻很小，而今天我集中在比較小的題目，但自我感覺(jué)格局卻大多了?！闭缒阍谥轮x里一開(kāi)始感謝那些印度街舞舞者，這里我也借此機(jī)會(huì)感謝所有田野中遇到的舞者，無(wú)論韓舞、街舞、無(wú)論專業(yè)、業(yè)余，是他們給予了我所有在這訪談里對(duì)話的材料。所以，這次對(duì)話，某種程度是印度舞者與中國(guó)西南舞者的一次間接對(duì)談。

達(dá)塔特里安：我贊同我們的這次對(duì)話是印度舞者和中國(guó)西南舞者之間的一次間接對(duì)話。任何知識(shí)探索都有潛力帶領(lǐng)我們?nèi)ジ羁痰乩斫庾约汉臀覀兯畹氖澜?，它也有潛力激發(fā)歷史意識(shí)，并在不同背景之間建立更廣泛的聯(lián)系。這可能是一段孤獨(dú)的旅程，但并不一定如此。我們可以嘗試尋找那些走類(lèi)似道路的人，并與他（她）們一同旅行，同樣重要的是，將我們遇到的人與沿途的其他（她）人聯(lián)系起來(lái)。