對(duì)話博伊曼斯：繪畫(huà)沒(méi)有消亡，它是不可摧毀的

比利時(shí)藝術(shù)家米凱爾·博伊曼斯（Micha?l Borremans，出生于1963年）是歐洲同輩中最富盛名的畫(huà)家之一，他在精煉的繪畫(huà)語(yǔ)言和描繪對(duì)象之間營(yíng)造一種模棱兩可的張力，以刻畫(huà)人類的生存狀態(tài)。他的作品常常通過(guò)靜謐的場(chǎng)景和細(xì)膩的筆觸，引發(fā)觀眾的思考與共鳴。

目前，博伊曼斯中國(guó)大陸首展《允諾》正于上海榮宅展廳展出。參觀者穿梭在不同的房間中，直面的是藝術(shù)家作品中歷史與當(dāng)代的多重聯(lián)系，以及與這座二十世紀(jì)早期別墅獨(dú)特環(huán)境的對(duì)照。博伊曼斯于近日接受澎湃新聞專訪，談及此次展覽中建筑與作品的特殊關(guān)系，傳統(tǒng)繪畫(huà)大師對(duì)自己潛移默化的影響。他認(rèn)為，在“當(dāng)今的社交媒體和圖像無(wú)處不在的世界中，繪畫(huà)絕對(duì)沒(méi)有消亡，它是不可摧毀的。”

“米凱爾·博伊曼斯：允諾”展覽現(xiàn)場(chǎng)，攝影：Alessandro Wang

據(jù)悉，《允諾》展出了博伊曼斯22幅繪畫(huà)作品和一部影像作品，分別陳列在Prada榮宅的兩個(gè)主樓層中。進(jìn)入門廳，公眾將置身舒適而私密的空間，其中擺放著定制家具，展示博伊曼斯的美學(xué)理念。移步展廳，觀者將通過(guò)一系列表現(xiàn)怪異之物與無(wú)名人物的繪畫(huà)作品直面藝術(shù)家的創(chuàng)作。

在他的畫(huà)作中，人物和日常物品被孤立于各自的世界，沉浸在荒誕、不可名狀或夢(mèng)幻般的氛圍中。人們從他的作品中可以感受到對(duì)藝術(shù)史上的大師和當(dāng)下世界或直接或微妙的影射。

“米凱爾·博伊曼斯：允諾”展覽現(xiàn)場(chǎng)，攝影：Alessandro Wang

博伊曼斯的繪畫(huà)技巧明顯受到了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)大師（如倫勃朗、委拉斯凱茲、戈雅等）的影響。《Alien》中對(duì)一株球狀植物的特寫(xiě)讓人想到了格列柯對(duì)于貴族肖像的描繪；《The Bodies (1)》透露出馬奈的《死去的斗牛士》的意味，然而畫(huà)面中前景的人物身上似乎顯露出一絲生機(jī)，生與死在此交織，難以分辨。這種光影效果的運(yùn)用和技術(shù)上的傳承，不僅展示了他對(duì)經(jīng)典繪畫(huà)傳統(tǒng)的尊重，也使得他的作品具有一種時(shí)間的超越性，并帶有一種神秘和懸疑的氣氛。這與戈雅的黑色繪畫(huà)和勃魯蓋爾的復(fù)雜場(chǎng)景有相似之處。他的畫(huà)作中人物常常處于一種靜止或凝視的狀態(tài)，營(yíng)造出一種不安和內(nèi)省的感覺(jué)，這種氛圍讓人聯(lián)想到文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的宗教和寓言繪畫(huà)。

米凱爾·博伊曼斯，《Alien》，2018，布面油畫(huà)，80.5 x 60.5厘米，由藝術(shù)家本人和David Zwirner提供

在顏色的運(yùn)用上，博伊曼斯常常使用柔和的色調(diào)和豐富的層次（類似于倫勃朗的溫暖色調(diào)和卡拉瓦喬的強(qiáng)烈對(duì)比），進(jìn)一步強(qiáng)化了其作品的歷史感和經(jīng)典氛圍。同時(shí)，他的畫(huà)作中常常出現(xiàn)一些超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景和物品，類似于古代大師的寓言和象征手法，但帶有當(dāng)代的解讀和意義。

米凱爾·博伊曼斯，《Five Cones》，2020，木板油畫(huà)，21 x 29.3厘米 ? Micha?l Borremans，由藝術(shù)家本人和David Zwirner提供。攝影師：Peter Cox

在《Coloured Cones》中，五個(gè)彩色的錐體靜靜地坐落在略帶反光的表面上。緞面華麗地反射出光線，讓人聯(lián)想到委拉斯凱茲著名的《教皇諾森十世像》中織物的豐富褶皺。同時(shí)，這些錐體似乎喚起了某種詭異陰暗的頭飾，典型地反映了佛蘭德斯繪畫(huà)傳統(tǒng)，如博斯的《瘋狂之石的提取》。

“米凱爾·博伊曼斯：允諾”展覽現(xiàn)場(chǎng)，攝影：Alessandro Wang

除架上繪畫(huà)外，在過(guò)去的二十年里，這位比利時(shí)藝術(shù)家還對(duì)電影媒介進(jìn)行了探索。在博伊曼斯的短片中，日?，F(xiàn)實(shí)與另一個(gè)黑暗的平行空間形成了鮮明的對(duì)比。這些作品以藝術(shù)家的素描和繪畫(huà)為形式基礎(chǔ)，看起來(lái)就像是以活人畫(huà)的形式進(jìn)行的表演。通過(guò)鏡頭的緩慢移動(dòng)，藝術(shù)家稱，他的短片“更多源于雕塑而非繪畫(huà)?！词鼓闩臄z之物是靜止的，它仍然有動(dòng)態(tài)的一面。”

博伊曼斯肖像，攝影師：Alex Salinas

對(duì)話博伊曼斯

澎湃新聞：相比過(guò)去在美術(shù)館式的白盒子空間展出，此次的展覽空間榮宅本身也被視作一件“藝術(shù)品”，在你看來(lái)，你的作品和建筑空間的關(guān)系為何？比起美術(shù)館項(xiàng)目，此次展覽的側(cè)重點(diǎn)為何？

博伊曼斯：我之所以接受邀請(qǐng)?jiān)谏虾s宅做展覽，是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)這既具有挑戰(zhàn)性，又鼓舞人心。我看過(guò)這棟建筑的照片，其內(nèi)部裝飾華麗，似乎很難把藝術(shù)作品融入。但如果我把作品掛在合適的地方，它們就會(huì)與建筑產(chǎn)生有趣的對(duì)話。

榮宅本身是一個(gè)家，在西方折衷主義風(fēng)格中包含中國(guó)元素，我覺(jué)得它很漂亮。藝術(shù)家們習(xí)慣于在美術(shù)館或畫(huà)廊的白盒子空間中展示作品，這并不具有挑戰(zhàn)性（我的意思是，如果在白墻上放一個(gè)紙板箱，也會(huì)看起來(lái)不錯(cuò)）。所以，榮宅更像是展示作品的另一種環(huán)境，作品必須與之對(duì)話。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這既是挑戰(zhàn)，也是我接受挑戰(zhàn)的原因。

“米凱爾·博伊曼斯：允諾”展覽現(xiàn)場(chǎng)，攝影：Alessandro Wang

澎湃新聞：在此次展覽中一些作品名意味深長(zhǎng)，對(duì)你來(lái)說(shuō)作品名的意味是什么？

博伊曼斯：我覺(jué)得作品的標(biāo)題是一個(gè)概念性元素，它們屬于作品，對(duì)作品被感知的程度起著重要作用。它可以暗示作品的內(nèi)容，也可以起到反作用。因?yàn)槲业囊恍?biāo)題非常具有誤導(dǎo)性，有些標(biāo)題不那么重要，有些則非常重要。

比如，《Cross》這個(gè)作品的標(biāo)題很重要，《The Bodies》則沒(méi)那么重要，因?yàn)樵谧髌繁旧碇?，你已?jīng)看到了身體。但這也不是全然無(wú)意義的，因?yàn)楫?dāng)觀眾面對(duì)《The Bodies》，并不能確定: 他們是活著還是死了？ 所以我稱之為“身體”，指向的是躺在那里的物體，而不是個(gè)人。這讓你覺(jué)得他們可能是尸體，但你永遠(yuǎn)無(wú)法確定。所以，標(biāo)題在你解讀作品的方式上也起著重要作用。

米凱爾·博伊曼斯，《The Bodies (1)》，2005，布面油畫(huà)，59.7 x 80 x 3.2厘米 ? Micha?l Borremans，由藝術(shù)家本人和David Zwirner提供。攝影師：Maris Hutchinson

澎湃新聞：展覽中有一件影像作品《The Storm》，這讓人想到你最初接受的是攝影師培訓(xùn)，在90年代中期才將注意力轉(zhuǎn)向繪畫(huà)，使用人物和風(fēng)景的舊照片作為靈感。在你看來(lái)，以畫(huà)筆創(chuàng)作與以鏡頭創(chuàng)作的作品是否有著相似的內(nèi)涵？不同之處又是什么？

博伊曼斯：影像對(duì)我影響很大，在影片中可以營(yíng)造張力，或傳達(dá)潛在的氣氛。 這就是這種媒介的美妙之處。影像對(duì)我的繪畫(huà)影響很大，場(chǎng)景的構(gòu)圖與攝影的取景、裁剪異曲同工。當(dāng)代具象繪畫(huà)通常以攝影為基礎(chǔ)，裁剪在圖像的創(chuàng)造和作品的構(gòu)圖中起著重要作用。

“米凱爾·博伊曼斯：允諾”展覽現(xiàn)場(chǎng)，圖為影像作品《The Storm》。攝影：Alessandro Wang

澎湃新聞：你的作品中，能看到委拉斯凱茲、馬奈、德加、梵高等藝術(shù)家繪畫(huà)傳統(tǒng)的延續(xù)，你是如何在當(dāng)代視角下，認(rèn)識(shí)這些過(guò)去大師的作品的？以及如何將繪畫(huà)傳統(tǒng)融入創(chuàng)作中？

博伊曼斯：從傳統(tǒng)或古代藝術(shù)，甚至當(dāng)代圖像中汲取影響并非一種選擇。它們就在那里、顯而易見(jiàn)，潛移默化地進(jìn)入我們的生活經(jīng)驗(yàn)。所以，去觀看這些古老的畫(huà)作，或者看到無(wú)處不在的圖像并非我的主動(dòng)選擇。一個(gè)人感知到的一切都會(huì)被吸收，并成為其文化背景的一部分。

因此，對(duì)我而言，佛蘭德斯和歐洲繪畫(huà)的傳統(tǒng)非常重要，它們環(huán)繞在我們周圍，就像凡·艾克、戈雅、委拉斯凱茲、馬格利特，或唐納德·賈德一樣，電影也是如此。有那么多東西以一種潛在的方式持續(xù)影響著你，比如，我在成長(zhǎng)過(guò)程中就不斷接觸到凡·艾克的圖像和他的繪畫(huà)語(yǔ)言，我的學(xué)校里就有他作品的海報(bào)和照片。所以，這些作品就像米老鼠一樣刻在我心里，成長(zhǎng)過(guò)程中接觸到的事物及其影響始終在你內(nèi)心，無(wú)論你是否意識(shí)到。

“米凱爾·博伊曼斯：允諾”展覽現(xiàn)場(chǎng)，攝影：Alessandro Wang

澎湃新聞：早在攝影術(shù)發(fā)明的時(shí)候，就有人宣稱“繪畫(huà)已死”，如今隨著影像、人工智能等的相繼出現(xiàn)。尤其在如今圖像泛濫的時(shí)代，繪畫(huà)的意義是什么？就你自己的經(jīng)歷而言，緣何從影像轉(zhuǎn)向繪畫(huà)？

博伊曼斯：我年輕時(shí)學(xué)習(xí)了攝影，并作為一名攝影師非常活躍。后來(lái)，我使用攝影來(lái)為繪畫(huà)做準(zhǔn)備，但我是以畫(huà)家的方式使用相機(jī)，我拍攝的照片實(shí)際上是為繪畫(huà)做的研究。我的祖父是一名攝影師，我三歲起就幫助他在暗房工作。攝影對(duì)我而言，一直非常重要且有影響力，甚至在我生命中的某個(gè)時(shí)刻，我意識(shí)到我必須在成為藝術(shù)家或攝影師之間做出選擇。然后我想，或許攝影對(duì)我來(lái)說(shuō)太局限了，因?yàn)槲蚁矚g繪畫(huà)，也畫(huà)了很多作品，但我直到34、35歲才正式開(kāi)始繪畫(huà)創(chuàng)作。

關(guān)于繪畫(huà)，我的看法是它絕對(duì)沒(méi)有消亡，它是不可摧毀的。在當(dāng)今的社交媒體和圖像無(wú)處不在的世界中，人們?cè)f(shuō)繪畫(huà)將會(huì)被淘汰，因?yàn)樗皇且环N復(fù)制品。但我認(rèn)為繪畫(huà)是活著的。所以，我對(duì)此有完全相反的看法。今天的繪畫(huà)之所以有價(jià)值，是因?yàn)樗莫?dú)一無(wú)二。一幅好畫(huà)的獨(dú)特性賦予它價(jià)值，而有價(jià)值的東西，總是受歡迎的。這是事實(shí)，因?yàn)閮?yōu)秀的藝術(shù)作品往往是那些受歡迎的作品，才可以成為世界上被一再?gòu)?fù)制的圖像。

米凱爾·博伊曼斯，《A2》，2004，布面油畫(huà)，40 x 35厘米 由藝術(shù)家本人和David Zwirner提供

澎湃新聞：你的作品中，能感受到大量視覺(jué)信息的濃縮，你覺(jué)得藝術(shù)創(chuàng)作與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是什么？你如何畫(huà)出不存在的東西？

博伊曼斯：當(dāng)然，這些作品看起來(lái)經(jīng)過(guò)了精心安排，事實(shí)也確實(shí)如此。我把畫(huà)布當(dāng)作舞臺(tái)，繪畫(huà)與戲劇的相似之處顯而易見(jiàn)。在構(gòu)圖準(zhǔn)備過(guò)程中，我的工作方式類似于一位戲劇導(dǎo)演。

繪畫(huà)的語(yǔ)境是把不應(yīng)該出現(xiàn)在同一圖像中的元素并置在一起，并且它們之間存在一種奇怪的關(guān)系。這就是我所解釋的關(guān)于我作品的特點(diǎn)：既熟悉又不安，同時(shí)帶有一種潛在的不確定性。

“米凱爾·博伊曼斯：允諾”展覽現(xiàn)場(chǎng)，攝影：Alessandro Wang

展覽將持續(xù)至2024年6月9日。