藝術(shù)批評中“描述”的復(fù)雜性

【編者按】

《藝術(shù)批評入門：歷史、策略與聲音》一書系統(tǒng)地梳理了從批評流派緣起到2000年以來藝術(shù)批評演變的歷史，并探討了一系列與描述、解釋和判斷這三個主要批評活動相關(guān)的具體問題，詳細論述了構(gòu)成批評話語的各種力量和抉擇。本文摘自該書第二章。

盡管批評家們在描述作品的優(yōu)先順序上存在明顯的分歧，但描述一件藝術(shù)品似乎仍然是一項相對簡單的活動——人們僅僅報道自己認為重要的特征。然而，在實踐中，批評家們經(jīng)常測試所謂描述的限度，并在此過程中對傳統(tǒng)的描寫策略提供了有趣的變體，引發(fā)了關(guān)于描述性文章本質(zhì)的真正爭論。

喚起式的描述

長期以來，一些批評家認為，從理論上講，文字描述可能超越了對作品特征或效果的簡單概括，通過文章和藝術(shù)品之間的意義類比，強化特征，引發(fā)效果。在某些情況下，這種嘗試需要借助有喚起功能的描述語氣：例如，沙龍評論家們描述場面宏大、題材嚴(yán)肅的歷史畫作時，需要相應(yīng)地選用嚴(yán)肅和正式的詞形表達?；蛘?，類似地，18世紀(jì)的批評家、藝術(shù)史家約翰·約阿辛·溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中對著名的《阿波羅觀景臺》進行了描述，這一描述后來被解讀為試圖通過其復(fù)雜的語氣，來再現(xiàn)古代雕塑溫和的雌雄同體之美。這就是溫克爾曼的描述：“永恒的春天，就像在極樂世界快樂田野中，散發(fā)青春魅力和成熟優(yōu)雅的氣質(zhì)；又如健碩的四肢上散發(fā)出來的細膩柔和……在這個藝術(shù)奇觀前，我忘記了一切……我的胸膛充滿了崇敬，恰似被圣靈所充滿……因為我的肢體，亦如皮格馬利翁的美麗創(chuàng)造，被注入了生命和動感?！?/p>

文獻史學(xué)家約翰·D.羅森伯格（John D. Rosenberg）觀察到，溫克爾曼的語氣明顯是混雜的——作者似乎同時扮演了女性和男性的角色，他用一種莊重和細膩交替的聲音寫作。在羅森伯格看來，這一效果是阿波羅形象的巧妙反映——既蘊含著優(yōu)雅的男子氣概，又流露出秀美的溫柔。

批評文章的描述中常常伴有對藝術(shù)作品的形式和結(jié)構(gòu)的對應(yīng)隱喻。在一首名為《如果我告訴格特魯?shù)隆返闹娭校裉佤數(shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein）使用了一種碎片化的重復(fù)句子結(jié)構(gòu)來盡可能地喚起讀者對畢加索立體派繪畫的感受，這些畫作往往涉及多個觀點和主題上的細微變化。斯泰因?qū)懙溃骸巴耆嗨?，為了完全相似，完全相似與完全相似呈現(xiàn)完全相似，相似得完全相似，完全與相似完全相似，完全的相似與完全相似完全相似。因為情形就是這樣。因為?！彼固┮虻姆莻鹘y(tǒng)句法試圖喚起畢加索某些作品的棱鏡感。同樣地，在20世紀(jì)70年代，阿爾林·拉文偶爾以碎片化的文風(fēng)與變化的、有質(zhì)感的語言寫作，產(chǎn)生了一種與她所研究的女性藝術(shù)家的作品十分相近的非線性效果。最近，在分析本杰明·愛德華的《融合》時，杰瑞·薩爾茲通過提供一系列斷音（staccato）的比較來描述繪畫的主題和風(fēng)格：“這座，神奇的令人產(chǎn)生幻覺的超級圓頂——部分似皮拉內(nèi)西——部分似卡納萊托——部分似捷森——看起來像是23世紀(jì)的休斯頓，一座來自另一個維度的巴洛克教堂，或者是電子游戲《末日》中設(shè)計的最高境界?！?nbsp;這種層次感很強的比較與愛德華畫作的層次感很相似，而薩爾茲的描述結(jié)構(gòu)也因此微妙地引起了對其主題結(jié)構(gòu)的注意。

從一個稍微不同的角度來看，這樣的描述可以說是試圖在讀者的頭腦中喚起一件作品的所謂效果。這種描述不僅與藝術(shù)品相似，也會產(chǎn)生類似的反應(yīng)。盡管這種方法在斯泰因的詩中可以說是顯而易見的，但事實上，更多的是與其他時代的詩人有關(guān)。考慮到畫家可以把經(jīng)驗和感覺轉(zhuǎn)換為視覺形象，費利克斯·費尼翁和J.K.于斯曼早在19世紀(jì)80年代，先后提出要把圖像經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為文字。隨后，在20世紀(jì)50年代，一些為《藝術(shù)新聞》撰稿的文學(xué)批評家開始采用類似的描述方法，部分原因是受到雜志編輯托馬斯·赫斯的鼓勵——赫斯本人在自己的批評中也采用了類似的風(fēng)格。例如，赫斯在1959年對德·庫寧畫作的描述中寫道：“就像拇指、指關(guān)節(jié)和指甲在無名指后面彎曲，對著架子上風(fēng)景畫中靜物的立面，如天使在飛翔一般，這個高貴的女人將頭轉(zhuǎn)向畫面。他們的臉一直對著田野和山巒?！焙账沟奈恼骂H像斯泰因的主題詩，故意表現(xiàn)得高深莫測，他有意將文中的意象變得富有流動性，盡力模仿德·庫寧繪畫抽象多變的特點。

然而，從赫斯的時代起，聯(lián)想喚起式的描寫一直毀譽參半。20世紀(jì)60年代，一些批評家開始質(zhì)疑甚至貶低這種做法。例如，1966年，芭芭拉·羅斯嘲笑了她所說的“50年代藝術(shù)寫作中的紫色段落，這些段落愚蠢地試圖通過為藝術(shù)對象創(chuàng)造一種文學(xué)對等物來喚起讀者的同感”。隨后，許多批評家轉(zhuǎn)而采用了一種相對直接的描述風(fēng)格，這種風(fēng)格并不要求喚起任何特殊的感覺，也不再聲稱復(fù)制藝術(shù)品的效果。最終，喚起式描寫被證明是令人沮喪的，至少對一些作家來說。1974年，露西·利帕德作為已經(jīng)不再使用喚起式描寫的批評家之一，突然得出結(jié)論，認為她曾竭力提供傳統(tǒng)的、可證實的描述，現(xiàn)在看來“是在浪費時間……我過去常?；ㄒ话氲钠氈氯胛⒌孛枋鲎髌罚欢?，沒有親眼見過這一作品的人無論如何也不能從語言描述中分辨出它是什么樣子”。從那時起，批評家們傾向于少用聯(lián)想喚起式描寫，并將它與其他方法結(jié)合起來。

用語言表達視覺的困難

20世紀(jì)60年代和70年代早期關(guān)于藝術(shù)批評的正確目標(biāo)產(chǎn)生了很多爭論，這一景象可以在羅斯和利帕德的評論文章中找到影子。但兩個人最終都接受了一種普遍的認識，并以此指導(dǎo)自己的批評寫作。這一普遍認識就是，書面語言根本無法真正細致地反映藝術(shù)形式。當(dāng)藝術(shù)批評家們試圖將視覺意象翻譯成語言術(shù)語時，他們已經(jīng)無數(shù)次意識到了這是不可能實現(xiàn)的目標(biāo)。例如，1960年，詩人、批評家詹姆斯·梅里爾承認：“人們會想象在這兩種藝術(shù)之間存在一些有用的類比，但只要試著用莫奈或凡·高的方法寫詩，或者告訴你的學(xué)生她的詩在左下角需要些暖色，看看你能做到什么程度（你便知道這是多么癡心妄想?。！?nbsp;

換句話說，詩和畫是以不同的方式創(chuàng)作，也是以不同方式來欣賞的。因為當(dāng)我們開始瀏覽一幅畫時，通常在一兩秒鐘內(nèi)了解其總體布局，然后聚焦于某些特定的細節(jié)上；作為對比，我們總是以線性的方式閱讀文字，一句一句地讀。因此，對一件藝術(shù)作品的文字描述永遠不能與觀看作品的體驗完全平行，因為觀看者的眼睛與閱讀者的眼睛以不同的速度和方式移動。正如藝術(shù)史家邁克爾·巴克桑德爾在《藝術(shù)批評的語言》中所說的那樣，“連續(xù)的、線性的（解釋性的）言語說明可以與閱讀行為保持一致，但不能夠與看一幅畫的節(jié)奏、順序相匹配”。或者，用一種更極端的說法，追求真正意義上喚起式的批評可能從一開始就注定失敗。

但是，即使我們愿意放棄成功地實現(xiàn)喚起式批評這一目標(biāo)，由于語言的限制，我們?nèi)匀幻媾R著相當(dāng)大的問題。批評家們有時會遇到大量的描述性詞語，多得無法選擇（一座雕塑是大的，是宏偉的，還是壯觀的？一個畫廊是擁擠的還是擁阻的？）；有時，他們面臨著無詞可用的窘境。這種差異往往最終歸因于更廣泛的文化基因。正如巴克桑德爾所觀察到的那樣，西方批評在某些描述性術(shù)語上非常豐富，但在其他方面相當(dāng)貧乏。例如，法國和英國的批評家很久以來就能利用復(fù)雜的詞匯來描述歐幾里得的幾何形狀（繪畫中的元素可以被識別為正方形、長方形或梯形）。但是，當(dāng)涉及描述藝術(shù)品的表面時，他們的可選詞匯通常較少，因為沒有一系列既定的關(guān)鍵詞匯。因此，批評家們在試圖描述畫作表面時，常常使用外來語或依賴類比；因此，我們經(jīng)常會讀到將表面說成“黃油狀”或“玻璃狀”的文字。一方面，約魯巴雕刻家可以使用特定的術(shù)語，如didon，表示光滑但不是光澤的表面亮度。換句話說，語言在某些方面是豐富的，而在另一些方面常是有限的，因此批評家有時不得不在大致相同的詞語之間做出艱難的選擇；或者試圖想出一種令人滿意的方式來描述一種性質(zhì)，卻沒有可用詞語。

長久以來，在批評中，人們經(jīng)常說起描述藝術(shù)作品的努力是徒勞的，這種感慨也許是有道理的。例如，約翰·拉斯金的《現(xiàn)代畫家》的前兩卷充滿了對作品的冗長（通常是藝術(shù)性的）描述，但拉斯金也一再強調(diào)，任何試圖用文字描繪一幅畫的努力都是徒勞的。例如，在第一卷的某個地方，他驚嘆道，僅僅用語言來表達或解釋感官對象的那些微妙的品質(zhì)是多么困難。在接下來的一卷中，他介紹了丁托列托的《受難記》，并立即聲明不會用語言來描述它，以免侮辱這幅奇妙的圖畫。一個世紀(jì)后，馬克斯·科茲洛夫在《效果圖》中寫道：“語言和視覺形象之間并不存相互交換的市場。在這兩種媒介產(chǎn)生的感知中，沒有自然交換或客觀等價物?！被蛘?，按照杰里米·吉爾伯特羅爾夫的觀點，“給視覺命名就相當(dāng)于剝奪了它的視覺性，并把它寄存在語言中。視覺的對象因此脫離了事物的世界，被插入一種或另一種話語之中”。

因此，一些作家認為，有些藝術(shù)品或藝術(shù)的某些方面根本無法用語言來描述。例如，1763年《信使報》上的一則公告用了整整四頁的篇幅來討論讓巴蒂斯特·德沙伊斯（Jean Baptiste Deshays）的《軍人的婚姻》，然后突然聲明對這一畫作所有的描述都是不充分的。兩年后，狄德羅在討論畫家克洛德·約瑟夫·韋爾內(nèi)時得出結(jié)論：他的作品是無法描述的，必須看一看；同樣，1951年，藝術(shù)史家約瑟夫·斯隆提出，“今天公眾在理解大量針對抽象藝術(shù)的文章時遇到的一些困難，可能是因為作者必須用語言表達無法用語言表達的東西”。

公平起見，一些關(guān)于描述的局限性的說法本身就可以被看作一種描述。通過論述一個作品超越或逃避描述，批評家可能試圖表明其偉大或復(fù)雜。在《紐約時報》擔(dān)任建筑評論家多年的艾達·路易斯·赫克斯特布爾（Ada Louis Huxtable）曾在一篇關(guān)于休斯頓的彭佐爾廣場的文章中寫道：“這座建筑很難描述，沒有任何圖片可以完全代表它。因為它是一個復(fù)雜的、非常規(guī)的三維形態(tài)，實際上從不同的視角觀看，會呈現(xiàn)出兩種不同的造型?！焙湛怂固夭紶栒J為，這座建筑的一個特點就是防止簡單描述或復(fù)制。但是，關(guān)于描寫的局限性的論斷即使偶爾被用作比喻，仍然常常會指向這樣一種感覺，正如芭芭拉·羅斯在1966年所說的那樣，“視覺經(jīng)驗沒有文學(xué)上的等價物，而這正是我們作為藝術(shù)批評家的困境的核心所在。我們的主要問題是語言問題”。

解釋性描述

意識到語言是一種受限的（并且是起到限制作用的）工具，有思想的批評家也早就知道，語言描述的這種行為不可避免地涉及選擇、優(yōu)先權(quán)和犧牲。評論家必須選擇描述什么和如何描述。因此，似乎也可以說，描述總是涉及某種程度的解釋甚至評估。例如，在邁克爾·巴克桑德爾的《藝術(shù)批評語言》中，“即使最初看起來純粹是描述性的詞語，其說明的成分也要大于描述的成分——也就是說，我的目的不是描述而是指明……我在藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)的視覺趣味”。按照同樣的思路，哲學(xué)家弗·愛·斯帕肖特本說過，在實踐中，沒有真正的批評把描述和評價分開，兩者是齊頭并進的。即使在原則上區(qū)分它們也不容易。很少有完全中性的描述。此外，每一種描述都必須選擇引起它注意的某些特征加以描述，而這種選擇很可能是根據(jù)藝術(shù)品實際體現(xiàn)的已經(jīng)做出的評價。

因此，描述依賴于選擇，而選擇總是意味著解釋和評價。

作為這一過程的例子，不妨考慮一下彼得·施耶達爾2002年的一篇文章中對高更《守望死亡的精神》的簡短描述：“總結(jié)，一個受驚的裸女趴在床上，身后是一個怪誕的薩滿形象，這幅帶有諷刺意味的形象占據(jù)了畫面，與奇異閃亮的色彩和錯綜復(fù)雜的、令人激動的筆觸交相輝映?！边@是一種簡潔的描述，有效地勾勒出了繪畫的主題，并描繪了畫家的調(diào)色板、風(fēng)格和筆觸。同時，這種描述也為施耶達爾表明他對這幅畫的特殊反應(yīng)留有空間，并對某些元素進行優(yōu)先性排序。他選擇把女孩描述成裸體，而不是赤裸或脫光衣服，這樣就悄悄地把這幅畫置于一個既定的裸體形象傳統(tǒng)中。此外，他注意到她的心理狀態(tài)（恐懼，而不是憂慮或緊張），但把床僅僅當(dāng)作一個支撐物。因此，施耶達爾鼓勵我們仔細看女孩，而不是床。對于畫面，他用“與閃亮的色彩交相輝映”加以描述，這表明了施耶達爾對這幅作品的喜愛。

因此，即使是這樣一個簡短的描述，也包含了依據(jù)具體優(yōu)先性、假設(shè)和推斷所做出的詞語選擇。因此，它很難是一個簡單、中立的繪畫記錄，更多的是一個主觀的敘述。為了證明這一點，我們可以簡單地看看其他人對這幅畫的描述。例如，格里塞爾達·波洛克（Griselda Pollock）在描述這幅畫時說：“畫的平面上有一張巨大的床，耀眼的床單上擺著一個赤裸的身體?！边@個女孩現(xiàn)在是赤裸的（naked），而不是裸體（nude）；因此，波洛克在暗示她是脆弱的，暴露在外的。這張床，施耶達爾認為不值一提的床，現(xiàn)在變成了巨大的床：它在波洛克的描述中顯得很重要。簡而言之，描寫的行為允許甚至迫使批評家強調(diào)作品的某一特定方面，并有效地傳達諸如興趣、優(yōu)先性和立場等主觀喜好。

可以肯定的是，并不是每一個文字描述都明確承認這一過程。但是有思想的批評家偶爾會探討描寫和解釋之間的關(guān)系，或者在他們的寫作中反映描述過程的復(fù)雜性。例如，馬克斯·科茲洛夫在《修煉的僵局》中聲稱，他的眾多的描述都不可避免地與解釋的過程有著千絲萬縷的聯(lián)系。他寫道：“通過對作品物理特征的熱情描述，我想放大我作為一個觀賞者的心理感受。這些來自凝視的感受有助于解讀手頭的作品，使之成為一種可供分享的個人體驗?！边€有一些批評家隱晦地承認了這一點，例如，安德魯·格拉漢姆迪克森（Andrew Graham-Dixon）1991年對約翰·康斯坦布爾（Constable）的《躍馬》的討論：“看看最前面的駁船左邊的這些人物的形象塑造，他們只是不完整的黑影，從黑暗中樹林中掙扎出來?？纯茨强耧L(fēng)肆虐的天空，甩出的顏料構(gòu)成一團紛亂的云彩?？纯茨瞧ヱR……”這種描述有效地表明了這幅畫的幾個顯著特征，反復(fù)使用的“看看”一詞突出了批評家將讀者的注意力從一個細節(jié)引導(dǎo)到另一個細節(jié)的過程。格拉漢姆迪克森和其他批評家一樣，賦予藝術(shù)品的某些方面以優(yōu)先性，并清晰地體現(xiàn)出排序的過程。

描述不當(dāng)?shù)拇鷥r

最后，需要指出的是，由于描述是針對可見的藝術(shù)品，有時會與解釋發(fā)生重合，這樣的描述就可以被看作表達了個人的判斷和喜好?？梢钥隙ǖ氖?，堅持認為任何一件藝術(shù)品都只有一個正確的描述是不公平的。如前所訴，描述是有選擇性的，而且絕不會是面面俱到的。因此，有些描述可能會讓一些讀者或聽眾感到不公平、不正確或不具代表性。例如，卡羅琳·蘭奇納和威廉·魯賓曾在一篇畫展前言文章中描述了法國藝術(shù)家亨利·盧梭的幾幅畫，并說除了他自己獨特的風(fēng)格之外，其創(chuàng)作手法還有印象派的血脈。然而，在對畫展的回顧中，萊克斯特勞·道恩斯（Rackstraw Downes）對此并不認同。其主要原因是不同意他們對畫作的描述。道恩斯寫道：“我對此表示嚴(yán)重懷疑。首先，他們對這些素描的描述是不準(zhǔn)確的。這些素描沒有表現(xiàn)出對印象派的吸收，太暗，沒有表現(xiàn)出投光或碎色的概念?！蓖ㄟ^質(zhì)疑他們描述的準(zhǔn)確性，道恩斯削弱了作者對盧梭作品所下的結(jié)論。

因此，把不令人信服的描述建立在沙子上，往往根基不牢。但是，這不一定會失去讀者的信任。1982年，美國評論家凱·拉森回應(yīng)桑福德·施瓦茨對美國藝術(shù)家馬斯登·哈特利作品的創(chuàng)造性描述時說：“雖然我不同意他的描述，但我被他的描述迷住了?！钡谀承┣闆r下，對畫作進行不當(dāng)描述的作者可能會發(fā)現(xiàn)他們會使整個文章因此受到譴責(zé)。例如，1885年，《批評家》的一位匿名評論員在評價克拉拉·厄斯金·克萊門特（Clara Erskine Clement）的《雕塑概況》時指出，確實有必要對雕塑進行概述，但這本書未能滿足這一需求，這很大程度上是因為本書的描述太差了。這個匿名者指出：“總的來說，很可能沒有哪一本書能像這本書這樣，對埃及藝術(shù)做了誤導(dǎo)性的描述和愚蠢的評價?！币虼?，該文作者最后懷疑克萊門特是否親眼見過任何一個埃及雕塑，并繼續(xù)得出結(jié)論說，這本書一點價值也沒有。這樣粗暴的猛烈斥責(zé)在批評文章中并不多見，但它確實指出了一個沒有說服力的描述所付出的代價。

《藝術(shù)批評入門：歷史、策略與聲音》，[美]克爾·休斯頓著，張燕楠譯，南京大學(xué)出版社·折射集2024年3月。