杜拉斯的文本完全處于死亡的疾病之中，沒(méi)有距離，沒(méi)有空隙

【編者按】

《黑太陽(yáng)：抑郁與憂(yōu)郁》是法國(guó)學(xué)者朱莉婭·克里斯蒂娃從精神分析視角，對(duì)“抑郁”與“憂(yōu)郁”所做的一系列探討?！昂谔?yáng)”指代的是個(gè)體遭受抑郁折磨、被無(wú)法言說(shuō)的痛苦吞噬的內(nèi)心狀態(tài)。作者以德國(guó)畫(huà)家荷爾拜因的畫(huà)作、患有癲狂癥的法國(guó)詩(shī)人奈瓦爾的詩(shī)作為例，嘗試闡釋文藝創(chuàng)作如何作為一種“暫時(shí)的救贖”幫助創(chuàng)作者戰(zhàn)勝憂(yōu)郁；而長(zhǎng)于描寫(xiě)痛苦的陀思妥耶夫斯基通過(guò)書(shū)寫(xiě)而直面創(chuàng)傷、告別抑郁；至于彌漫著死亡與痛苦的杜拉斯作品，則是以“笨拙的美學(xué)”和“非凈化的文學(xué)”在精神困境中找到一條出路，本文即摘自杜拉斯的部分。

笨拙的美學(xué)

瑪格麗特·杜拉斯的經(jīng)驗(yàn)似乎并非布朗肖所期望的“朝向作品本源的作品”，而是對(duì)瓦萊里所謂的“虛無(wú)”的一種直面：第二次世界大戰(zhàn)的恐怖在不安的意識(shí)之中又強(qiáng)加了這樣的“虛無(wú)”。此外，還有獨(dú)立于上述不安意識(shí)同時(shí)又與之并行的，生物學(xué)、家庭以及他人的秘密沖擊所帶來(lái)的個(gè)體心理上的不適。

杜拉斯的書(shū)寫(xiě)并非通過(guò)在文字背后的音樂(lè)或敘事邏輯的瓦解之中尋找源頭來(lái)進(jìn)行自我分析，如果說(shuō)確實(shí)存在對(duì)形式的追求，那么這種追求也從屬于與沉默——自己以及這個(gè)世界對(duì)恐怖所采取的沉默態(tài)度——的對(duì)抗。這種對(duì)峙一方面把她引向一種笨拙（maladresse）的美學(xué)，另一方面則引向一種非凈化的文學(xué)（littérature non cathartique）。

文學(xué)的過(guò)度修辭，甚至日常言語(yǔ)中常見(jiàn)的修辭，總是在一定程度上帶著喜慶的味道。如果不停止這修辭的歡慶，不將它扭轉(zhuǎn)，使它發(fā)聲，讓它變得拘謹(jǐn)、變得蹩腳，如何才能言說(shuō)關(guān)于痛苦的真相？然而，這些冗長(zhǎng)的、缺乏音律美感的句子卻富有魅力，句子的動(dòng)詞似乎忘記了主語(yǔ)（“她的優(yōu)雅，在一靜一動(dòng)之中，塔佳娜說(shuō)道，讓人不安”），或者在賓語(yǔ)或形容詞的位置，句子戛然而止，似乎喘不過(guò)氣來(lái)（“然后，她繼續(xù)保持沉默，又開(kāi)始要吃的，讓人開(kāi)窗，困意”，以及“這是最后的明顯事實(shí)”）。

我們常常會(huì)在某個(gè)分句里讀到最后一刻突然添加進(jìn)來(lái)的一系列詞，這是我們始料未及的，然而正是這些最后添加的內(nèi)容為句子帶來(lái)了內(nèi)涵，帶來(lái)了驚喜（“……他喜歡沒(méi)有完全長(zhǎng)大、神情憂(yōu)傷、無(wú)羞無(wú)恥、無(wú)聲無(wú)息的小姑娘?！?“他們的結(jié)合建立在冷漠的基礎(chǔ)之上，以一種籠統(tǒng)的、他們短暫感覺(jué)到的方式，所有的偏好都被排除了。”）我們也常常讀到一些深?yuàn)W的、帶有最高級(jí)意味的詞語(yǔ)，又或者與之相反，一些過(guò)于平常、過(guò)于陳舊的詞語(yǔ)表達(dá)出一種僵硬、造作和病態(tài)的浮夸：“我不知道。我只知道一些東西，關(guān)于生活的靜止不變。于是，當(dāng)這樣的靜態(tài)被打破，我就會(huì)知道。” “當(dāng)你哭泣，你僅僅是為自己哭泣，而不是為跨越將你們分開(kāi)的差異去找尋她的美妙的不可能性（admirable impossibilité）而哭泣?！?/p>

這并不是一種被言說(shuō)的話(huà)語(yǔ)（discours parlé），而是一種由于被擊潰而過(guò)度修飾的言語(yǔ)，就好像一個(gè)女人不化妝或者不穿衣服，并不是她不修邊幅，而是她為某種無(wú)法治愈的疾病所迫。疾病帶來(lái)許多快感，而這樣的快感會(huì)形成誘惑，發(fā)出挑戰(zhàn)。然而，或許也正因此，這種扭曲的言語(yǔ)聽(tīng)起來(lái)極不尋常、出乎意料，而且充滿(mǎn)痛苦。一種艱難的誘惑將你引向角色或敘事者的脆弱，引向虛無(wú)，引向沒(méi)有悲劇性高潮也沒(méi)有美感的疾病的無(wú)法言明之中。那是一種只剩下緊張的痛苦。風(fēng)格上的笨拙或許是關(guān)于衰弱的痛苦的話(huà)語(yǔ)。

電影彌補(bǔ)了言語(yǔ)的這種沉默或珍貴的夸張，彌補(bǔ)了言語(yǔ)的欠缺（它仿佛行走于痛苦的鋼繩之上）。訴諸戲劇化的呈現(xiàn)，尤其是訴諸電影圖像，自然而然會(huì)導(dǎo)致大量的無(wú)法控制的聯(lián)想，語(yǔ)義和情感的豐富或是貧乏取決于觀眾。如果說(shuō)影像確實(shí)無(wú)法修復(fù)言語(yǔ)風(fēng)格上的笨拙，它卻將這種笨拙淹沒(méi)在不可言說(shuō)之中：“虛無(wú)”變得無(wú)法確定，沉默讓人浮想聯(lián)翩。即便電影能由編劇來(lái)掌控，它依然是一種集體的藝術(shù)。電影在作者簡(jiǎn)潔的指示（作者不斷地保護(hù)文本中隱藏于越來(lái)越難以捉摸的情節(jié)里的病態(tài)秘密）之上又增加了一些蔚為壯觀的因素和組合。這些因素和組合來(lái)自演員的身體、姿態(tài)和聲音，來(lái)自布景、燈光、制片人以及所有參與放映的工作人員。杜拉斯利用電影來(lái)消耗其驚人的力量，她將這樣的力量淹沒(méi)于省略的詞語(yǔ)和帶有暗示性的聲音之中，由此，不可見(jiàn)之處也變得讓人頭暈?zāi)垦！Ｋ褂秒娪?，還因?yàn)殡娪熬哂惺愕镊攘?，這種魅力對(duì)于文字的收縮而言是一種補(bǔ)救。通過(guò)這樣的方式，電影人物的誘惑力倍增，經(jīng)由銀幕上的表演，他們隱性病態(tài)的傳染力得到削減：影像化的抑郁似乎變成了一種陌生的技巧。

于是，我們明白，不應(yīng)讓脆弱的讀者閱讀杜拉斯的文本，而應(yīng)讓他們?nèi)ビ^看她的電影和戲劇。他們會(huì)在其中看到同樣的痛苦之疾，但是，這種痛苦是經(jīng)過(guò)處理的，帶有一種夢(mèng)幻般的魅力，這種魅力使得痛苦被減弱，顯得更加人為和不真實(shí)：一種程式。與之相反，文本則讓我們直接觸及瘋狂。它并非從遠(yuǎn)處展示瘋狂，并非對(duì)瘋狂進(jìn)行觀察或分析，從而能夠隔著一段距離承受瘋狂，以期某天，無(wú)論是否愿意，能夠找到出路……恰恰相反，文本將死亡的疾病馴服，二者實(shí)為一體。杜拉斯的文本完完全全處于死亡的疾病之中，沒(méi)有距離，沒(méi)有空隙。在這些貼近死亡的小說(shuō)的出口處，我們看不到任何的凈化，看不到改善，看不到關(guān)于彼世的承諾，甚至看不到風(fēng)格上的迷人之美，或反諷的迷人之美，這種反諷在被揭示的邪惡之外構(gòu)成了一種附加的快感。

凈化的缺失

沒(méi)有治愈，沒(méi)有上帝，沒(méi)有價(jià)值，也沒(méi)有美，有的只是被困于其本質(zhì)的斷裂處的疾病本身，或許，藝術(shù)從未像這樣被剝奪凈化作用?；蛟S，也正因此，它更多屬于巫術(shù)和魔法的范疇，而非傳統(tǒng)意義上與藝術(shù)天賦相關(guān)聯(lián)的恩典和寬恕的范疇。一種與痛苦和死亡的疾病之間的陰暗而又輕飄（因?yàn)樾牟辉谘桑┑墓仓\關(guān)系顯現(xiàn)于杜拉斯的文本之中。它促使我們觀照我們的瘋狂，審視意義、人與生命同一性崩塌的危險(xiǎn)邊緣?！帮@露無(wú)遺的神秘”，這是巴雷斯（Barrès）在評(píng)價(jià)克洛德·洛蘭的畫(huà)作時(shí)所用的字眼。而在杜拉斯那里，我們看到的是顯露無(wú)遺的瘋狂：“我理智清醒地瘋了?！蔽覀兠鎸?duì)著意義和情感的虛無(wú)，清醒伴隨著它們走進(jìn)消亡。我們見(jiàn)證了自身的苦惱在某種精神麻木的無(wú)足輕重之中消失，沒(méi)有悲傷也沒(méi)有熱情，而這種精神麻木是痛苦或狂喜的最小標(biāo)志，同時(shí)也是終極標(biāo)志。

克拉麗絲·李斯佩克朵（Clarice Lispector）也提倡一種對(duì)痛苦和死亡的揭示，它不同于寬恕的美學(xué)。她的《黑暗中的蘋(píng)果》似乎與陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)完全對(duì)立。和拉斯科利尼科夫一樣，李斯佩克朵筆下的主人公同樣也殺了一個(gè)女人（但這次被殺死的是他的妻子）。他后來(lái)遇到了另外兩個(gè)女人，二者分別代表精神和肉欲。雖然她們使他遠(yuǎn)離了謀殺，正如《罪與罰》中的索尼婭，但她們并沒(méi)有拯救他，也沒(méi)有寬恕他。更為糟糕的是，她們將他交給了警察。這個(gè)結(jié)局既不是寬恕的反面，也不是一種懲罰。命運(yùn)無(wú)法違抗的平靜降臨于主人公身上，小說(shuō)在一種無(wú)法逃避的溫情之中結(jié)束，這種溫情或許是女性化的，這不禁讓人想起杜拉斯洞穿一切的語(yǔ)氣，那是對(duì)籠罩于主體身上的悲痛的無(wú)情映照。李斯佩克朵所呈現(xiàn)的世界有別于陀思妥耶夫斯基，它并非一個(gè)寬恕的世界，但是，主人公之間依然存在一種共謀關(guān)系，即便分離，他們之間的關(guān)聯(lián)也依然存在，一旦小說(shuō)結(jié)束，這些關(guān)聯(lián)就形成了一個(gè)友好而不可見(jiàn)的環(huán)境。又或者，這樣的幽默貫穿了作者所書(shū)寫(xiě)的兇殘故事，它超越了對(duì)邪惡的陰郁表現(xiàn)，具有一種凈化的作用，使讀者從危機(jī)中解脫。

然而，上述一切在杜拉斯筆下都不存在。死亡和痛苦是文本的羅網(wǎng)，抵擋不住文本魅力的讀者將成為共謀，承擔(dān)不幸：他可以真正地停留其中。瓦萊里、凱盧瓦或布朗肖所謂的“文學(xué)危機(jī)”在此達(dá)到了頂點(diǎn)。文學(xué)既不是自我批評(píng)，也不是批評(píng)，不是一種巧妙地混合了男與女、實(shí)與虛、對(duì)與錯(cuò)的普遍化的模棱兩可，在這樣一場(chǎng)幻滅的盛宴之中，某種相似物（semblant）在某個(gè)不可能的對(duì)象或某個(gè)無(wú)法追蹤的時(shí)間的火山上舞蹈……在此，危機(jī)使得書(shū)寫(xiě)停留在所有意義的扭曲之下，它同時(shí)也堅(jiān)持對(duì)疾病的揭露。這樣的文學(xué)不具有凈化作用，它遇見(jiàn)、承認(rèn)并傳播了惡，而正是惡將它調(diào)動(dòng)了起來(lái)。它是臨床話(huà)語(yǔ)的反面——它與之相近，卻享有疾病附屬的益處，它培養(yǎng)、馴服疾病，卻從不將其耗盡。經(jīng)由這種對(duì)不適（malaise）的忠誠(chéng)，我們明白，在電影的新浪漫主義之中，或者在對(duì)傳遞意識(shí)形態(tài)或形而上學(xué)的信息和思考的關(guān)注之中，可以找到一種替代方案。處于《毀滅，她說(shuō)》（Détruire, dit-elle, 1969）和將愛(ài)與死亡這一主題進(jìn)行極度濃縮的《死亡的疾病》（La maladie de la mort, 1982）之間的是：13年的電影、戲劇創(chuàng)作和解釋。

在《情人》（1984）中，愛(ài)欲的異國(guó)情調(diào)取代了因心照不宣的死亡而變得疲憊不堪的存在和言語(yǔ)。杜拉斯筆下不斷出現(xiàn)的痛苦而致命、自覺(jué)而克制的激情在此展露無(wú)遺（“她可以回答說(shuō)她不愛(ài)他。她什么都沒(méi)說(shuō)。突然，她明白了，就在那里，在那一刻，她明白他并不認(rèn)識(shí)她，他永遠(yuǎn)不會(huì)認(rèn)出她，他無(wú)法了解如此多的反常行為”）。但是，社會(huì)和地理層面的現(xiàn)實(shí)主義、關(guān)于殖民地苦難和占領(lǐng)時(shí)期動(dòng)蕩的新聞報(bào)道式的敘事、母親的失敗和仇恨的自然主義將賣(mài)淫少女美妙而病態(tài)的快感重重包裹，少女沉溺于富有的成年中國(guó)男人哀怨的肉欲之中。這一切帶著憂(yōu)傷的色彩，同時(shí)又帶著一個(gè)專(zhuān)業(yè)敘述者不屈不撓的印記。在這里，女性的享樂(lè)依然是一個(gè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)，它被錨定在某種地方色彩之中，錨定于一個(gè)故事之中。誠(chéng)然，這個(gè)故事很遙遠(yuǎn)，但是第三世界的闖入以及家庭內(nèi)部廝殺的現(xiàn)實(shí)使它顯得如此真實(shí)，它離我們異常地近，和我們的關(guān)系異常地密切。在《情人》里，痛苦獲得了一種新浪漫主義的、歷史和社會(huì)的共鳴，這也正是它在媒體上獲得成功的關(guān)鍵之所在。

或許并非杜拉斯所有的作品都遵從這種對(duì)瘋狂的苦行般的忠誠(chéng)，這種忠誠(chéng)在《情人》之前已經(jīng)存在。不過(guò)，它在某些文本之中表現(xiàn)得尤為突出。

愛(ài)的廣島

因?yàn)閺V島事件真實(shí)發(fā)生過(guò)，所以不可能有什么人為的技巧。無(wú)論是面對(duì)原子彈爆炸的悲劇性或和平主義技巧，還是面對(duì)情感傷害的修辭性技巧?！拔覀兾ㄒ荒茏龅?，就是探討談?wù)搹V島的不可能性。對(duì)于廣島的認(rèn)知被先驗(yàn)地視為典型的精神圈套。”

褻瀆，是廣島本身，是這一致命的事件，而不是它的后果。杜拉斯的文本嘗試“打破用恐怖來(lái)描述恐怖的手法，因?yàn)槿毡救俗约阂呀?jīng)這樣做了”，嘗試“將這樣的恐怖印刻在愛(ài)情里，從而使它在灰燼之中重生，而這樣的愛(ài)情必然是獨(dú)特而又‘令人贊嘆’的”。核爆炸滲透進(jìn)愛(ài)情之中，它毀滅性的暴力使愛(ài)情變得不可能，卻又充滿(mǎn)非凡的愛(ài)欲色彩，那是一種被譴責(zé)卻富有神奇吸引力的愛(ài)情：埃曼紐爾·莉娃（Emmanuelle Riva）在某次激情巔峰之時(shí)所扮演的女護(hù)士同樣極富吸引力。小說(shuō)和電影都不是以原定的蘑菇云開(kāi)場(chǎng)，而是以一對(duì)相擁戀人的身體碎片開(kāi)場(chǎng)，那或許是一對(duì)垂死的伴侶?！霸谒麄兩砩?，我們看到了殘缺不全的軀體——從頭部和腰部被截去——在動(dòng)——因?yàn)閻?ài)情或因?yàn)榇顾馈厦嫦嗬^覆蓋了灰燼、露水、原子彈帶來(lái)的死亡——和情欲滿(mǎn)足后的汗水?！睈?ài)情比死亡更為強(qiáng)烈？或許是吧?！耙廊皇撬麄儌€(gè)人的故事，盡管短暫，卻勝過(guò)廣島事件?！钡蛟S不是。因?yàn)?，他?lái)自廣島，而她則來(lái)自?xún)?nèi)韋爾。在那里“她曾經(jīng)瘋過(guò)，因?yàn)閻阂舛l(fā)瘋”。她的第一位戀人是個(gè)德國(guó)人，他在光復(fù)時(shí)期被殺死，而她被剃了光頭。她的初戀被“愚蠢的絕對(duì)和恐怖”扼殺。然而，廣島的恐怖卻在某種意義上將她從法國(guó)的悲劇中解救出來(lái)。原子武器的使用似乎證明，恐怖并不指交戰(zhàn)雙方中的某一方，它既沒(méi)有陣營(yíng)也沒(méi)有派系，但它具有絕對(duì)的殺傷力。這種對(duì)恐怖的超越讓這位處于愛(ài)戀中的女人從不必要的罪咎感中解脫出來(lái)。從此，年輕女人帶著她“無(wú)處安放的愛(ài)”四處游蕩，直到廣島。兩位主人公之間的新戀情產(chǎn)生于他們自認(rèn)為幸福的婚姻之外——那是一種強(qiáng)烈、動(dòng)人而真實(shí)的愛(ài)。然而，他們的愛(ài)情同樣也將被“扼殺”：雙方身上都隱藏著一場(chǎng)災(zāi)難，一邊是內(nèi)韋爾，一邊是廣島。在無(wú)言的沉默之中，無(wú)論多熱烈，愛(ài)從此都將被懸置、碾碎、摧毀。

愛(ài)對(duì)于她而言，是愛(ài)一個(gè)已經(jīng)死去的人。新戀人的身體與初戀的尸體混同了起來(lái)，她曾趴在那具尸體上，一天一夜，她曾嘗過(guò)他的血。激情由于日本戀人所帶來(lái)的對(duì)不可能的偏好而被強(qiáng)化。盡管杜拉斯在劇本說(shuō)明里強(qiáng)調(diào)他國(guó)際化的一面，強(qiáng)調(diào)他西方化的面龐，但他依然是一個(gè)他者（我們暫且不說(shuō)他來(lái)自異國(guó)），他來(lái)自另一個(gè)世界，來(lái)自彼世，以至于他的形象與那位她所愛(ài)的、在內(nèi)韋爾死去的德國(guó)人的形象融為一體。但是，這位活力十足的日本工程師同樣被打上了死亡的烙印，因?yàn)樗砩媳厝粠в性訌椝鶐?lái)的死亡的道德印記，他的同胞是第一批受害者。

承擔(dān)了死亡重負(fù)的愛(ài)還是死亡之愛(ài)？變得不可能的愛(ài)還是對(duì)死亡的戀尸癖般的激情？我的愛(ài)人來(lái)自廣島，又或者：我愛(ài)廣島，因?yàn)樗耐纯嗍俏业膼?ài)欲（éros）？《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）維持了這種模糊性，這或許是愛(ài)情的戰(zhàn)后版本。除非愛(ài)情的這一歷史版本揭示了相愛(ài)至死的深刻模糊性，揭示了所有激情的致命光環(huán)……“盡管他已經(jīng)死了，她依然想要他。她無(wú)法控制地渴望得到他，而他已經(jīng)死了。身體空了，氣喘吁吁。嘴唇濕潤(rùn)。她處于欲火中燒的女人的姿態(tài)，不顧廉恥，甚至庸俗不堪。比在任何其他地方都更顯得不知廉恥。讓人惡心。她想要一個(gè)死人。”“愛(ài)情讓人更坦然地放棄生命。”

愛(ài)情在死亡里的內(nèi)爆和死亡在愛(ài)情里的內(nèi)爆在瘋狂的無(wú)法承受之痛中得到了極限的表達(dá)?！拔冶划?dāng)成了死人……我瘋了。因?yàn)閻阂?。我似乎在往母親臉上吐口水。”這樣的瘋狂，致命而又充滿(mǎn)傷痛，不過(guò)是她對(duì)他的死亡的一種吸納：“人們或許會(huì)以為她死了，因?yàn)樗乃劳鲎屗绱送床挥?。”主人公之間的這種認(rèn)同，直至模糊了他們之間的界限、言語(yǔ)、存在，是杜拉斯世界里持續(xù)出現(xiàn)的形象。她沒(méi)有像他那樣死去，她在愛(ài)人死后繼續(xù)活著，但她活得像死人一般——她脫離了別人，脫離了時(shí)間，她有著母貓一般永恒而獸性的目光，她瘋了：“在內(nèi)韋爾因愛(ài)而死?！薄啊谶@具已經(jīng)死去的軀體和我的身體之間，我看不出任何區(qū)別……在這具軀體和我的身體之間，我能看到的只有相似之處……在號(hào)喊，你明白嗎？”這種認(rèn)同頻繁出現(xiàn)，甚至可以說(shuō)是持續(xù)存在，這是一種與哀悼對(duì)象之間絕對(duì)而不可抗拒的認(rèn)同。由此，哀悼變得不可能，它同時(shí)又將女主角變成了被鮮活的尸體占據(jù)的地下室。

《黑太陽(yáng)：抑郁與憂(yōu)郁》，[法]朱莉婭·克里斯蒂娃著，郭蘭芳譯，守望者｜南京大學(xué)出版社2024年3月。