一個好作家總是相對“狹窄”的，不要貪多貪全

原文刊于《上海文學(xué)》2017年第9期

觀察者的定位與追求

田耳 徐勇

徐勇：田耳老師您好！作為一個同齡人，我讀您的小說感到很親切，很真實，里面有很多我們這一代人的共同經(jīng)驗。您寫作的時候，是否想過一代人的經(jīng)驗問題？

田耳：確實想過，大多數(shù)作家都擺脫不了這樣的沖動：為同代人代言。

徐勇：那您又是如何處理個人經(jīng)驗和一代人經(jīng)驗之間的辯證關(guān)系的呢？

田耳：談不上居高臨下的處理，作家往往倚賴自己的觀察，自己去看，然后瞎打誤撞、陰差陽錯中尋找一代人共同的東西。每個作家，必須相信自己看到了真實，以此建立寫作的合法性。

徐勇：那么是否可以說，您是把這種辯證關(guān)系集中在您小說中一個叫做“小丁”的人物形象身上的？您的小說中，有很多都是以小丁作為主人公的。

田耳：我沒有考慮什么辯證關(guān)系，寫作是感性的，寫作者是隨性的，思前想后，主觀便重，我覺得小說家的身體感觸和思考一樣重要，小說中很多不可思議的成分，往往是發(fā)乎身體，不走腦的。小說家寫出來，歸納闡釋往往是別人的事。至于小丁，只是以前用筆寫草稿時，筆畫最少，省力氣。如果一直用電腦，我會多用筆劃繁復(fù)一些的名字。

徐勇：這確實是很有意思，我感興趣的是，小丁這一人物形象身上是否有您的影子在？

田耳：應(yīng)該有吧，態(tài)度像我。寫性情相同的主人公，確實寫作起來順當(dāng)一些。

徐勇：因此我就想，您采取的應(yīng)該是一種把“70后”一代的經(jīng)驗糅合進您的主人公的個人經(jīng)驗中去的做法，也就是說，您是把一代人的成長經(jīng)歷作為背景，來表現(xiàn)您的特定主人公的成長、青春和戀愛的。

田耳：就是我個人的，或者我身邊一些人的。我不可能隨時以“一代人”為概念去看待周邊瑣屑的生活。我又不是領(lǐng)導(dǎo)。

徐勇：如果從成長小說的角度看，我發(fā)現(xiàn)很有趣的現(xiàn)象是，您的這些以小丁為主人公的小說，與一般意義上的成長小說不太一樣。而也正是在這點上，帶有我們“70后”一代人的成長的代際特征。

田耳：具體些呢？

徐勇：一般的成長寫作，總是把主人公的成長納入到社會進程或民族國家的成長過程中去，它們之間是合二為一的，而您的小說卻正好相反，您寫的多是一些與時代精神或主流意識形態(tài)若即若離的人。或者說是一些“多余的人”的角色。但他們又與“80后”一代人的成長寫作不同?！?0后”一代的成長，更多是個人的創(chuàng)傷，或者為反抗而反抗，為叛逆而叛逆。

田耳：我覺得我的寫法可能同是一批“70后”作家的選擇，因為我們經(jīng)歷的是集體主義時代到經(jīng)濟社會轉(zhuǎn)軌的全過程，大多數(shù)人從小受集體教育熏陶，長大卻是孤零零行走于社會。多余人的心情，我是特別嚴重。

徐勇：是的，這正是我閱讀您的小說的強烈感受。這樣一種多余人的心情，雖不能說是我們“70后”一代人所獨有（“60后”也存在），但卻感覺特強烈。

田耳：可能，這有助于我成為一個觀察者。我認為作家應(yīng)該是觀察者，這是和別的人本質(zhì)的不同。過多的觀察，人難免有身處事外之感。寫作觀察和身處事外，在我這里是相互促進相互強化的。有人說我寫東西狠，說我寫的東西他寫不出來，潛臺詞是他心善，但我意識到能有這等細微觀察力的，可能都不是良善之輩。

徐勇：這也正是您的小說的獨特之處，因為，就“70后”寫作而言，路內(nèi)的小說中也有很多“多余的人”的形象，但你們兩個人的處理方式明顯不同。同樣，也同“60后”里的吳玄小說中的多余人形象不同。這樣一種多余人，我把他理解為一種既不迎合，也不反抗，而是一種無所用心，靠慣性生活，因而也就不能賦予過多的意識形態(tài)內(nèi)涵。

田耳：這說法我同意，多余、宿命、平靜、隨遇而安，這些都是我筆下敘述者共同的面目。

徐勇：而這，某種程度上，也正是我們“70后”作為“60后”和“80后”之間的一種中間狀態(tài)。既不具有明確的反抗或叛逆意識，但又不能真正做到個人化，因而也就不徹底。

田耳：這個中間狀態(tài)，主要是年齡和與之而來的經(jīng)驗造成的?！?0后”，不是“60后”“80后”的中間狀態(tài)才怪。

徐勇：是的，我們生活在物質(zhì)上不太豐裕的年代，精神上又似是而非，兩相夾擊，就成了我們這一代人的精神狀態(tài)。

田耳：我倒覺得“70后”比“80后”易滿足，因為窮過。

徐勇：這或許也是“70后”一代情緒不太強烈的原因吧。

田耳：現(xiàn)在還看不清晰，但“70后”的寫作無疑是相當(dāng)失敗的。

徐勇：從代際而言，好像是這樣的，“80后”作為一代人，通過媒體已經(jīng)登場。而我們“70后”作為一個集體，好像還是默默無聞。

田耳：倒不是默默無聞，而是沒有出代表性的作品。

徐勇：再怎么說，“70后”還是有一批作家在文壇嶄露頭角。

田耳：那么大一個國家，整整十年的一批人，總會有幾個受關(guān)注，一個沒有才怪。臉是混熟了，但眼下誰敢說有真正立住的作品？當(dāng)然，可能是時代于文學(xué)的關(guān)注只有那么一點份額，份額不夠，小說就無以完成經(jīng)典化。只有人名，還欠作品名。有沒有余華與《活著》，史鐵生與《我與地壇》、阿城與《棋王》式的對應(yīng)關(guān)系？遠未達到。

徐勇：但是我想，這也不是個人的原因，甚至也不是一代人的原因。

田耳：這是執(zhí)果索因了，如果有那么一個同代人，寫出了一部真正立得住的作品，我們現(xiàn)在所有的自我原宥都隨之破滅。所以我想，作為寫作者，是不是該暗自慶幸？但是作為一個挑剔的讀者，我卻只有失望。而我，讀了這么多年小說，對作品名的關(guān)注度遠大于人名。我認為這可能才是唯一有效的路徑。

徐勇：我們這個時代，即使是那些一線作家，他們的很多作品也都很粗糙。所以我想還是需要呼喚一種史詩性的作品和史詩性的寫作。而我們的很多作家，恰恰缺乏這點。

田耳：史詩作品的性質(zhì)如何鑒定？大嗎？重要嗎？《白鹿原》式的勢大力沉？但我覺得《活著》更好，四兩撥千斤的力道。各有判斷。

徐勇：在我理解，就是把個人的經(jīng)驗融合進對一個時代、一個國家、一種文化形態(tài)的思考中去。

田耳：還是抽象了些。

徐勇：是的，《白鹿原》確實是一種史詩性寫作。比如說，最近我讀了“80后”作家李晁的《迷宮中的少女》，寫得非常精致，但總覺得氣象稍小。這樣的作品，按照新批評的觀點來看，是好作品，有內(nèi)涵，有張力，有韻味，但就是不能稱之為史詩，太局限于個人的一己世界。

田耳：南方作家語言意象皆精致，搗弄不出厚重的長篇。而《白鹿原》和《平凡的世界》氣息濁重渾實。

徐勇：但有時候，過了若干年后再來看，還就是這樣的作品能流傳下來。這可能就是因為這些作品，能做到同時代、同現(xiàn)實之間的互動和對話。

田耳：所以，說實話，發(fā)現(xiàn)這一點以后，作為一個針腳細密的南方作家，我感到痛苦。你要我寫《平凡的世界》那樣的語言，打死也不干。寫作者其實很難突破自己，能保持一個水準不斷出東西，已是不易。

徐勇：有一個一以貫之的風(fēng)格，對一個作家是很重要的。有些作家，一變再變，到后來，連他自己都不知道該怎么寫下去了。所以，回到您的寫作，您的小說風(fēng)格化很明顯。

田耳：這倒是無須強求的，各有定數(shù)。辨識度高，是寫作最重要的生存法則。而且我自認為辨識度還是較為隱蔽的，不渴求大多數(shù)讀者能覺察到。

徐勇：是的，但對很多作家而言，難就難在，如何在這種辨識度中尋求一種平衡，一種變化中的始終如一。您的作品，我感覺風(fēng)格化比較明顯，是那種特有的腔調(diào)、特有的氛圍、特有的節(jié)奏，在當(dāng)代小說創(chuàng)作中比較特別。

田耳：我比較注重首因效應(yīng)，就是現(xiàn)場性。江蘇評論家汪政專門談到我這一點。每天只寫一段，反復(fù)改，不是想得太成熟，只倚賴改動本身，緩慢地，甚至經(jīng)常是充滿意外地達到自己預(yù)期的效果。

徐勇：也就是說您注重的是靈感的思路的流動性，而不是固定化、模式化。

田耳：還有寫作中臨時起意的趣味性。

徐勇：我的感覺，這恰恰是您的作品特別富有魅力的地方，這造成了您的作品中的旁枝逸出，一些閑筆。而這恰恰是那些要用力把生活戲劇化的作家所忽視或不具備的。

田耳：這也是我個人的重要觀點。我認為作品應(yīng)該可以有閑筆，有廢話，只要讀者喜歡看，不覺得拖沓，就行。而我們時下的文風(fēng)，多年以來，是從簡白滑向了干癟。我發(fā)現(xiàn)，這是一個任何行當(dāng)任何門類都走向“標準化”的時代，我甚至認為卡佛的大受歡迎，其實是讓很多人看到了短篇也可以“標準化”——簡到極致，其實是易于規(guī)范和操作的。

徐勇：但也出現(xiàn)另一種情況，那就是您的小說大多不太注意開頭和結(jié)尾，特別是結(jié)尾。您的結(jié)尾很多表現(xiàn)都較為平淡。不知您注意到這點沒有？

田耳：我很注重結(jié)尾，我也相信我的結(jié)尾是有力量的。我不是要講故事，而是要顯示出故事的可能性。

徐勇：我的意思是說您的結(jié)尾比較趨于平淡式的結(jié)局，本來很可以戲劇化的結(jié)尾，您卻選擇了一種多重可能性，一種敞開。比如說，《長壽碑》的情節(jié)使我想起了閻連科的《受活》，都是寫政府官員在長壽上做文章，都是弄虛作假，但與閻連科的把生活奇觀化相比，您采取的是一種無事或者說去戲劇化的處理方式。也就是說，您雖寫到了縣長竭力打造一個長壽縣，寫到了在縣長這一舉動下農(nóng)民們的生活、命運的變遷，但您只是寫了就寫了，并沒有想著怎么把這一事件結(jié)尾，您并沒有按照某一預(yù)設(shè)的邏輯向前推進，您采取的是開放式的結(jié)尾方式：沒有結(jié)尾，或者結(jié)尾的淡化處理。

田耳：是這樣，我覺得生活本身就是這樣。人年輕的時候，遇到一個異性，暗戀他（她），以為今生必有多種相逢。其實，往往分開再也沒聚，什么意外都沒有，曾經(jīng)臆想到的邂逅或重逢，從未發(fā)生，甚至到一個年齡，人會忽然發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)刻骨銘心的東西非常虛妄，毫不重要。我喜歡這樣的東西，喜歡生命中時不時流溢出來的，那些平和沖淡的況味。

徐勇：所以我想，您以一種生活化的方式處理傳奇事件，蘊含了您對人生、世界或歷史的某種看法。但這，卻與很多作家截然不同。

田耳：我反傳奇，同時又追求精彩，一種泥沙俱下的生活質(zhì)地帶出的精彩，一種生活隱微之處的起承轉(zhuǎn)合煥發(fā)的精彩。猶如武術(shù)，我用的是寸勁。

徐勇：但您的有些作品，比如說《友情客串》，就可以當(dāng)成小說版的《瘋狂的石頭》來讀，您是怎么看待您的這些“異數(shù)”的？

田耳：那是偶爾為之，一個構(gòu)思突然就成熟了，順手便寫下來。不是我寫作譜系中主流的作品。

徐勇：此外還有《重疊影像》《被猜死的人》《拍磚手老柴》和《掰月亮砸人》。這是不是與您的編劇經(jīng)歷有關(guān)？

田耳：《重疊影像》還是反傳奇，注重生活質(zhì)地的。你歸納得準確，這一系列作品，恰是我找快感，寫得相對輕松的作品，就是有了一個構(gòu)思不斷往下鋪。這里頭，《被猜死的人》應(yīng)是較為滿意的。

徐勇：還是想討論您的小說結(jié)尾。比如說《到峽谷去》，丁小宋牽著剛見面的網(wǎng)友小文，連同母親，一起“到峽谷去”。按照形式主義文論家的邏輯，丁小宋初見小文，帶她到峽谷去，必定要有或浪漫或悲情的故事發(fā)生，但小說發(fā)展到后來，什么事都沒有發(fā)生，您讓小文一人獨自留宿峽谷鷺莊，卻讓丁小宋回到佴城。您有沒有想過為什么要這樣處理以至于讓讀者的閱讀期待落空？或者說您是故意要讓讀者的閱讀期待落后？這是我一直感興趣的問題。

田耳：當(dāng)我小時候讀武俠小說和看武俠片時，心里奇怪的是，為什么總是要正一和反一對決？為什么不會是反一號一個閃神，掉下懸崖摔死？為什么作品里面的人物都像是有級別，級別越低越死得快？我很反感這個，因為看武俠片時，別人將自己代入成為男主，以一敵十，以一敵百時，我從來都意識到，我會是那一刀一個被解決的配角。所以，我愿意從配角的眼光出發(fā)，看待事物發(fā)展，也期待偶然，有如奇跡。至于《到峽谷去》，里面的小文并不重要，重要的是小丁的母親。

徐勇：我想，您是不是采取一種配角的視角觀察，配角既介入事件，又可以從容觀察？這是一種雙重便利，很多時候，小丁這一形象就是配角，像《韓先讓的村莊》《到峽谷去》，像《藠頭》和《給靈魂穿白衣》。也就是說讓主角主導(dǎo)故事進展，配角從旁觀察，或者說就是以配角作為敘述視角。

田耳：是，我經(jīng)常把敘述主體放在次重要的人物身上，而不放在最重要的人物身上。包括《天體懸浮》，都是這樣。

可能在我混跡的群體中，我一直就是個觀察者，是個次要人物，看著別人淋漓盡致地展現(xiàn)自己。也不是配角，大多數(shù)情況下都是——男二號。有一天我把小說結(jié)集，如果想模仿巴爾扎克擬出《人間喜劇》這樣的總體名稱，那我的小說可否用《千年老二》總括下來？可能我小時候看福爾摩斯探案有關(guān)，華生的角色定位，對我有影響。

徐勇：這樣來看，您的小說實際上也就有了一種“間離效果”。是不是可以說，您的這個“男二號”很多時候就成為您的或者說敘述者的聲音的代表了。您側(cè)重的是男二號的感受、觀察。

田耳：對的，我一直對別人的故事感興趣，很小的時候就開始了。我愿意成為一個觀察者，我很怕引起別人注意，只想默默地看別人身上的故事，各自不同的經(jīng)歷。

徐勇：或者可以說，您是以男二號的身份介入故事當(dāng)中，既是作為旁觀者，但又不是冷漠的、俯視的，而是那種參與的、隨眾的，但又保持距離的。

田耳：對，若即若離。這種介入的姿勢，我寫起來最順手。

然后，我筆下的男一號往往性格張揚，是男二號（敘述者）的引領(lǐng)人，這也是我真實的寫照。我從小害怕被人注意，因為自身毛病較多，一旦被人注意，往往意味著災(zāi)難，同時我又渴望跟隨某人，他強大而張揚，做著我想做卻不敢做的事。小丁最后也倚賴他的叔叔，過上成功者的生活，但內(nèi)心仍然充斥著挫敗感。這一篇《在少女們身邊》，是和自身經(jīng)歷較近的。但現(xiàn)在成年，我又不再羨慕那些性格張揚的人。那些過于自信的人，往往難以讓自己思維深入。

徐勇：這我就想明白了。您的小說中的小丁式的主人公，雖然具有“多余的人”的精神面貌，但主要是因為他們是被影響的，或者說是男二號，也就是說是您的人物關(guān)系設(shè)置，某種程度上決定了小丁們的多余人性格。我覺得如果您把這種人物關(guān)系設(shè)置和觀察視角放在一種宏大敘事的框架中，會有很好的作品。

田耳：作家總有些凌駕于眾人之上的態(tài)度，但我的經(jīng)歷，讓我有效地避免了這一點。

徐勇：是的，宏大敘事之所以衰弱，與作家那種上帝式的視角和凌駕于眾人之上有關(guān)。但時代、社會，以及文學(xué)史又總是呼喚史詩性的作品，這是一個很大的悖論。

田耳：你這個說得太好。當(dāng)然，有評論者認為我的寫作態(tài)度有庸俗化的傾向。我也是無法。我的寫作還是隨性，像摘果子，哪顆熟了摘哪顆。腦子中往往同時醞釀多篇作品。

徐勇：就我參與的文學(xué)史教材編寫實踐和文學(xué)史的學(xué)習(xí)，以及通過對大量的“80后”作家的閱讀，我感覺到，一個作品有無恢弘的氣象和氣魄，很多時候都與敘事內(nèi)容有關(guān)。如果僅僅糾纏于微小敘事，或者說個人內(nèi)心情感的波折，這樣的作品即使寫得再精美，文字再漂亮，比如說像很多“80后”作家那樣，也終究讓人失望。但我覺得您已有了諸多鋪墊，只欠東風(fēng)了。

田耳：“70后”差不多也是這樣，太細瑣。我們又不可能反復(fù)再三地于無聲處聽驚雷，有時候，還是切實需要幾個響雷。

我們畢竟成了夾縫的一代，經(jīng)歷的事情本來也一直變動不居，缺少大塊的、整體的和相對長久穩(wěn)定的理解。我們的寫作，確實過于小。

徐勇：另外，您是少數(shù)民族，但您帶有民族特色的作品卻不多，只有諸如《掰月亮砸人》等不多的幾篇，您是否意識到這一點？

田耳：我是土家族，其實土家族是1950年代才確定的民族，之前一直以為自己是漢族。我體會到的民族性本來就不多。

徐勇：但作為少數(shù)民族身份，有一種便利，就是可以把小說寫得具有傳奇色彩和異域情調(diào)，而這恰恰某種程度上，也是當(dāng)年的沈從文，您的老鄉(xiāng)之所以能令人矚目的地方。

田耳：是的，他確立了湘西作家的寫作道統(tǒng)，幾乎所有的湘西作家都按他這模式去寫?！蛾铝猎胰恕罚菍懨駠鴷r候的貧蔽，我覺得也不是很有民族特質(zhì)。我們湘西作家喜歡寫民族的東西，取個名，來個風(fēng)俗，一定要扯上民族性。我以前關(guān)注到這樣的現(xiàn)象，我是排斥的。我覺得小說首先是語言，是個性語言的自我發(fā)泄。我刻意寫得有民族特性的，應(yīng)該是《戒靈》，發(fā)在《民族文學(xué)》上。寫完，我知道我再也不會這樣去寫。

徐勇：我覺得，民族視角可以是一種邊緣視角，也可以是一種另類視角，這能帶來很多敘述上的便利。

田耳：還有《鄭子善供單》，其實是以逸史的筆法寫民族的問題，倒沒有刻意突出民族性。邊緣和另類都沒錯，問題是，稍微處理不好，就見著刻意為之的印痕。我看多了刻意拉扯民族性，強加民族元素的文章，過早地有了逆反心思。

徐勇：您在一篇文章中談到您的編劇經(jīng)歷，這一段經(jīng)歷，對您的小說寫作有什么影響？

田耳：主要是對那個長篇《天體懸浮》幫助很大。若未有編劇經(jīng)歷，我一定要想好開頭結(jié)尾才肯動筆。有了這次經(jīng)歷，我順著開頭向下走，結(jié)尾是寫作中自然而然呈現(xiàn)出來的。

徐勇：但據(jù)我所知，編劇一般是要照顧到戲劇化或矛盾一步步推進的，但您的《天體懸浮》卻似乎并不如此。

田耳：我基本是按這個套路走。緊緊圍繞中心線索，套上一串彼此關(guān)聯(lián)反復(fù)的小情節(jié)。解決此問題同時，又設(shè)置下一個矛盾，如此推進。

徐勇：我明白了，編劇經(jīng)歷讓您能夠把握長時段或者大的時空交錯中的各種矛盾線索，并因此理出主線和副線來。

田耳：編劇讓我從封閉走向開放。

徐勇：但我感覺您的小說比如說《天體懸浮》中的戲劇化仍舊不是很突出，或者說敘事節(jié)奏并不是很快，您的《天體懸浮》總體上同您的中短篇有內(nèi)在精神上的關(guān)聯(lián)。

田耳：不是戲劇化，而是讓我敢于相信船到橋頭自然直，敢于信馬由韁，和筆下人物一天一天地過，去應(yīng)對不可預(yù)期的明天。而此前寫中短篇，我都是胸有全篇，運籌帷幄的。到《天體懸浮》，寫作更有冒險的意味。

徐勇：《天體懸浮》中最有看點的是與丁一騰相對照的輔警形象，您為什么想到要寫輔警？這與近幾年媒體上經(jīng)常拿輔警、臨時工或合同工說事之間，是否有某種關(guān)聯(lián)？

田耳：主要是我有這種經(jīng)歷。我在派出所寫過材料。

徐勇：輔警形象是否也意味著一種視角，一種觀察表現(xiàn)的角度？

田耳：視角倒是丁一騰獨有的，他和一般的輔警不一樣，確實有點像我本人。輔警的生活粗糙，充滿底層氣質(zhì)，又有一定的權(quán)力，非常混搭。也總有些美女，夾在輔警隊伍中，搖曳生姿。

徐勇：是否可以看成，這是一種側(cè)面表現(xiàn)，而非正面強攻？因而也就顯示出生活中的豐富復(fù)雜性來和多面性來。

田耳：我沒有側(cè)面和正面的選擇，我只寫我眼前看到的，我是非常感性地，憑著經(jīng)驗，判斷我看到的種種現(xiàn)象，哪些可以進入小說寫作，而且很多都寫砸了。我寫得特別慢，就是這個原因，有很多東西，寫了很久，才發(fā)現(xiàn)并不適合用小說表現(xiàn)。

徐勇：但您有沒有想過，您的這種表現(xiàn)，雖然拓展了我們對警察的認識，但也帶來一種危險，我們會問，這與我們通常宣傳中的警察形象不一樣啊？到底哪一種更真實呢？

田耳：我不考慮這個，這不是小說家的責(zé)任。讀者也自有判斷?！短祗w懸浮》寫出來，一些警察作家是罵的，也有一些我的朋友，也是警察，就認為非常真實。當(dāng)然，可能也是階段性的東西。據(jù)我所知，從我體驗派出所到現(xiàn)在的十來年里，警察的行為已經(jīng)得到了高度的規(guī)范，我寫的一些情況，當(dāng)年有，現(xiàn)在已經(jīng)不太發(fā)生了。

徐勇：但就讀者而言，我們讀小說的時候，總會有意無意地寄希望于作者的判斷和態(tài)度，如果您有意隱去了作者的態(tài)度，讀者往往就會茫然和無措，不知該如何去判斷小說中的人物了。

田耳：以前聽《文藝學(xué)概論》，里面說文學(xué)主要有三大功能：審美，認知和教育。后面到我寫小說，自認為主要是沖著認知功能去。我在所有小說中都力戒擺出教育面目。因為我讀別人的小說，也反感這個。你呈現(xiàn)一些東西，我自有判斷，自有取舍。我的態(tài)度是隱藏著，但并非沒有，甚至有時候是非常鮮明的。要是讀不出我的態(tài)度，我想也不是我的目標讀者。

徐勇：所以，有些時候，您就會隱去判斷，讓那種矛盾充分顯現(xiàn)出來。比如說《一個人張燈結(jié)彩》中老黃和副局長之間的。我想您的小說，最有魅力的，還是那些具有矛盾的開放性和進退失據(jù)的那些。您把您的困惑、感慨和矛盾都置入其中，而又不明白呈現(xiàn)出來。

田耳：確實，我也有經(jīng)驗，難處理的東西，往往就是小說價值所在。小說要敢于埋藏難度。我很多時候是將小說當(dāng)成數(shù)學(xué)題一樣的東西去解的。其實一定要有自己的處理方式，有時候隱約，但一定是處理的。我小學(xué)時還是數(shù)學(xué)特長生，語文倒并不突出。父親也是化學(xué)老師，一心要我學(xué)理。后來數(shù)學(xué)成績下滑，是被數(shù)學(xué)老師當(dāng)眾抽我耳光，才放棄。

徐勇：您這個說法很有意思。小說和數(shù)學(xué)之間的關(guān)系，我確實是第一次聽說。但我總覺得您的小說中，這樣一種矛盾還是偏弱了點?；蛘哒f還是強度不夠。

田耳：不是強弱的問題，而是難和易。比如說《金剛四拿》，其題面就是，一個村已湊不齊抬棺材的八個人，怎么辦？這個問題我想了十年，直到有一天突然想到，那就打破八個的限制，不就行了？一想通，小說也得以出來?？此仆逼埔粚哟皯艏?，其實也需要機緣巧合。我為自己設(shè)置的這些問題，未必有多難，但很多是別人根本不去考慮的。

徐勇：我非常喜歡這篇，但是我覺得，這其實是一個長篇小說的題材，可以寫出很宏闊的小說。這里面涉及的問題太多太多，一個短篇似乎不太容易撐得下。

田耳：小說看得多，和寫作的朋友交流得多，我認為在寫作中，我付出的精力還是蠻多的。我很多中短篇都能拉長，比如《長壽碑》，一個縣的公開造假，要寫開了，可以發(fā)揮的地方特別多。

徐勇：我是這樣看的，長篇適合矛盾多重展開，而短篇則可以相對集中幾個矛盾。矛盾如果多重展開，就有一個如何收尾的難題，而您的《長壽碑》好就好在，矛盾在展開而未及結(jié)束之時，也就充滿了想像的空間。

田耳：對的，我大多時候鋪張，《長壽碑》的戛然而止讓我很受用。

徐勇：但您有沒有想過，一部作品的深度和厚度，常常與矛盾的重要性，及其展開的角度有關(guān)。一個回避矛盾，或者側(cè)面展現(xiàn)的作品，不管怎樣都是有其遺憾在的。這似乎是一個兩難。

田耳：我真的沒太在意深和厚，我覺得那是雜念。我要做的，就是面對一個題材，按我的方式，如何最好地呈現(xiàn)出來。

徐勇：您的小說，常常把背景放在佴城、鷺莊或朗山，您有沒有想過把這一時空背景拓展開來，或在一個更宏闊的背景下，來展現(xiàn)您的主人公的生活呢？

田耳：我沒有想過，我覺得現(xiàn)有的夠用了。現(xiàn)在換了居住地，小說中多了一個韋城，也就是南寧。這里遍地都是姓韋的人，故有此名。但我想，若非我自己解釋，有的人又會聯(lián)想到“圍城”什么的，以拔高為樂事。

徐勇：您有沒有想過一部小說該如何設(shè)計它的背景，它的背景與故事情節(jié)之間的關(guān)系等之類的問題？

田耳：我主要還是先想情節(jié)，有了情節(jié)，背景自然會貼上來。我不會從背景想起，想我要講什么時代什么地方的故事，沒有。

徐勇：我讀您的小說，有時候感覺您的小說的背景大都是封閉的，與外界隔絕的，這就使得您的小說發(fā)生的故事具有了某種自足性。

田耳：就是很小的一個范圍內(nèi)，時間跨度也不大。我的小說，和我人一樣，有種自閉，卻也怡然自得。

徐勇：但您有沒有想過，這樣封閉的空間中發(fā)生的故事，很多時候往往會有某種田園詩或寓言的味道？而事實上，您的很多小說，也都寫到了外界，比如說最典型的是《金剛四拿》，等等。

田耳：可能這樣想過，我本人也是一樣，不愛旅游，不愛遠行，覺得麻煩?！督饎偹哪谩穼懥嘶丶?，沒寫到外界。

徐勇：但是我感覺，《金剛四拿》是在外界的背景下，或者說是在回鄉(xiāng)的背景下，也就是在變的前提下，寫鄉(xiāng)土，寫不變。變在這里是很重要的前提，有與沒有這個前提，結(jié)果是不一樣的。我覺得這部小說與那種僅僅寫鄉(xiāng)土、寫鄉(xiāng)鎮(zhèn)小城的小說不同，有一種更為廣闊的視野。

田耳：雷達用了個詞叫雅鄉(xiāng)土敘事，換是陳曉明，肯定又是后鄉(xiāng)土了。

徐勇：我不知道您以后是不是會沿著這個思路繼續(xù)寫下去，或者還是回到封閉的鄉(xiāng)土？

我想到了您的《到峽谷去》《韓先讓的村莊》，里面寫到了現(xiàn)代化或者全球化的大潮下，鷺莊發(fā)生的巨變，您是如何看待這種巨變的？

田耳：以前農(nóng)村有相對的獨立性，現(xiàn)在鄉(xiāng)土已成為城市的附庸，不好寫。你記不記得有條規(guī)定，城市居民不能到鄉(xiāng)下買地建房？我覺得這是一條極為正確的規(guī)定。

徐勇：您說的這個我聽說了，所以我想如果您能很好地抓住這個，應(yīng)該是個很好的題材。

田耳：就是我說的，農(nóng)村失去了自在自為的一套價值體系，成為城市的附庸，必將一步步走向衰敗，雖然表面上，它會變得光鮮。我剛才講的那條規(guī)定，正確，但不明智，因為不可操作。城里人要到鄉(xiāng)下建房，手段太多了。若干年后，鄉(xiāng)下人發(fā)現(xiàn)最好的房都是城里人建的，會感到是一種入侵。鄉(xiāng)村的弱勢，是連自保能力都沒有，無法與城市抗衡。當(dāng)年說，長得好的樹都進了城，這是多么悲哀的事。

徐勇：我感覺這是一個重大的社會課題。當(dāng)年是農(nóng)民想方設(shè)法到城里去，現(xiàn)在是城里人有事沒事到農(nóng)村來，這種對流，不知道意味著什么？

田耳：只能拭目以待。我認為，北方尚有農(nóng)村，南方，寫來寫去，大多數(shù)人寫的是鄉(xiāng)鎮(zhèn)或城鄉(xiāng)結(jié)合部。我寫的背景，準確來說，大都是城鄉(xiāng)結(jié)合部。

徐勇：農(nóng)民在那里買了房，而那里又有城里人，各種人混雜，因而文學(xué)寫作中的身份問題也就格外凸顯出來了。

田耳：電視劇也是一樣，你見過發(fā)生在南方的農(nóng)村故事嗎？農(nóng)村故事，都是在東三省了。

南方作家，余華、蘇童，寫的也多是鄉(xiāng)鎮(zhèn)。可能鄉(xiāng)鎮(zhèn)也最易彰顯南方作家的寫作特質(zhì)。

徐勇：那您有沒有想過要把各種矛盾集中在鄉(xiāng)鎮(zhèn)這樣的中間狀態(tài)下加以表現(xiàn)？也就是說，把矛盾放在交叉地帶發(fā)酵、展開和解決，而不僅僅是在封閉的背景講述。

田耳：你這都是從大處著眼，而我構(gòu)思小說，首先要想到幾個核心的情節(jié)，想到一個人物，如何描寫讓他有命運感。

徐勇：但有沒有這種宏闊的背景，寫出來的作品，是不一樣的。

田耳：這就是差別，如果我按你這樣去構(gòu)思，很容易流為主題先行。我不能搭了架子再往里填空。

這不是一個作家去選擇能不能這樣做，而是，他要考慮自己是不是這樣的作家。

徐勇：這可能還是個人的風(fēng)格問題，風(fēng)格很多時候決定了一個作家的題材選擇、矛盾設(shè)置、情感表達和人物塑造。確實是不能一概而論。

田耳：一個好作家，總是相對狹窄，甚至反復(fù)重復(fù)地寫一樣的題材、一樣的故事。一個人只能對特定的事物發(fā)言，要考慮寫作的有效性，不要貪多貪全?，F(xiàn)在早已不是大百科全書時代。

徐勇：我非常同意您的觀點，但我總覺得，在風(fēng)格一以貫之的前提下，如果能有不斷的變化和探索，并能突破自己，有時候?qū)σ粋€作家也確實是考驗。

田耳：這種變化和探索大都是細微的，漸進的，不可能一下子寫出完全不一樣的東西。

徐勇：是的，寫作也并不只是為了增加知識或獲得某種真理，我們今天對文學(xué)的要求，早已過了上世紀50到80年代了。

田耳：我認為，要給寫作找出最基本的動因，那只能是一些天生需要寫作，也適合寫作的人的生理發(fā)泄。

徐勇：某種程度上說，寫作可能就是一種自我認同的方式吧。如果回過頭來檢視您自己的作品，不知您對自己的哪部作品最滿意？您有沒有想過按照您已有的哪種路子，或者哪一部作品繼續(xù)寫下去？比如說《天體懸浮》，還是《金剛四拿》，或者《坐搖椅的男人》，我覺得這幾部作品代表了您的小說的幾種不同的傾向。

田耳：這個我不講虛話，還是有滿意的。長篇只有《天體懸浮》，中篇有《濕生活》《獨證菩提》，短篇稍多，《衣缽》《夏天糖》《坐搖椅的男人》《氮肥廠》《金剛四拿》。

徐勇：那您有想過接下來怎樣寫嗎，或者另辟蹊徑？

田耳：想不了，比如一直想延續(xù)《衣缽》的寫作，一直沒法寫出來，十六年后寫了《金剛四拿》，才算接上。

徐勇：寫作者只能被寫作帶著走。有什么樣的體驗，就有什么樣的寫作，看來只能是這樣了。

田耳：非常感性，你根本不知道哪塊云會下雨。好的作品都是意外，我寫了才知道好壞。我的寫作，失控狀況很多，這是我的興趣所在。寫作像一次次賭石，切開才看有沒有料。

有時候，寫完還不覺得好，發(fā)表以后有了反饋，甚至有了反饋再觀察很長時間，才相信那是個好貨。《衣缽》《金剛四拿》都是這樣。

徐勇：期待您有更好的作品！謝謝！