古典音樂(lè)界的亞洲人：通過(guò)音樂(lè)理解差異

【編者按】

作為一名日裔美籍學(xué)者，吉原真里面對(duì)亞洲（裔）古典音樂(lè)家在西方世界日益增加的關(guān)注度和影響力的現(xiàn)實(shí)，從自身古典音樂(lè)訓(xùn)練的經(jīng)歷、自己的亞裔身份出發(fā)，展開(kāi)了這項(xiàng)“把自己作為方法”的民族志研究?！豆诺湟魳?lè)界的亞洲人》一書(shū)以70多位亞洲（裔）音樂(lè)家的訪談為基礎(chǔ)，探討了古典音樂(lè)在亞洲傳播的歷史、文化及其藝術(shù)形式的本質(zhì)，并考察了亞洲（裔）音樂(lè)家在白人主導(dǎo)的古典音樂(lè)世界中所扮演的角色，他們的種族身份、性別身份和階級(jí)地位如何影響他們的職業(yè)經(jīng)歷、發(fā)展和成就。本文摘自該書(shū)。

以上多樣化的側(cè)寫(xiě)表明了亞洲（裔）音樂(lè)家有很多進(jìn)入美國(guó)音樂(lè)舞臺(tái)的路徑，而作為一名亞洲人的含義更是千姿百態(tài)。在美國(guó)，亞洲（裔）這一類(lèi)別是十分多變的，有時(shí)甚至還會(huì)出現(xiàn)自相矛盾的狀況。亞洲（裔）音樂(lè)家也不會(huì)單純因?yàn)榉N族而對(duì)那些與他們背景和經(jīng)歷差異較大的其他亞洲人有親切感。然而，不管他們的自我身份認(rèn)同是什么，他們是在種族化的過(guò)程中成為亞裔的——換言之，他們被歸攏到某個(gè)載滿了主觀價(jià)值判斷的種族類(lèi)別之下。接下來(lái)的部分會(huì)探索亞洲和亞裔美國(guó)音樂(lè)家是如何通過(guò)古典音樂(lè)塑造并表達(dá)自己的亞洲（裔）身份的。

鋼琴家托馬斯·余（Thomas Yee），加拿大籍華人，1973年出生于紐芬蘭，在伊斯曼音樂(lè)學(xué)院取得博士學(xué)位，如今在夏威夷大學(xué)教書(shū)。自2002年來(lái)到夏威夷后，余一直便是當(dāng)?shù)毓诺湟魳?lè)舞臺(tái)中最活躍也是最受尊敬的演奏者之一。他除了在大學(xué)教課和單獨(dú)授課外，還會(huì)舉辦獨(dú)奏會(huì)、與火奴魯魯交響樂(lè)團(tuán)一起演繹協(xié)奏曲、同多個(gè)室內(nèi)樂(lè)團(tuán)一起演出，以及為其他樂(lè)器手和歌手伴奏。

當(dāng)我們?cè)谙耐拇髮W(xué)他的工作室進(jìn)行訪談時(shí)，他回憶起自己從童年一開(kāi)始，便因?yàn)橼A遍當(dāng)?shù)氐匿撉俦荣惡驮趯W(xué)校的音樂(lè)會(huì)上表演而頗具名氣。作為全白人環(huán)境中的華人，他一直都能意識(shí)到自己的“鶴立雞群”，他也明確說(shuō)過(guò)自己從未遭受歧視：“在我成長(zhǎng)的過(guò)程中，鶴立雞群絕對(duì)是一個(gè)優(yōu)勢(shì)?！奔幢闼麑儆谏贁?shù)群體的一員，但優(yōu)秀的鋼琴演奏水平使人們對(duì)他充滿敬仰。他記得當(dāng)他參加鋼琴比賽時(shí)，“其他的參賽者全是足球媽媽?zhuān)╯occer mom）陪著的白人女孩”。在他的記憶里，這些媽媽只消看他一眼——這個(gè)比其他參賽的女孩要瘦小得多的華人男孩——就攤手了，因?yàn)樽约旱呐畠含F(xiàn)在只能爭(zhēng)個(gè)第二。他回憶說(shuō)，有個(gè)女孩發(fā)現(xiàn)自己在他下一個(gè)演出，而且彈的是同一首曲子后，吐了。下一場(chǎng)比賽還沒(méi)開(kāi)始，就有個(gè)小孩找他要簽名。他還回憶說(shuō)，自己的哥哥姐姐當(dāng)時(shí)20多歲，在社區(qū)里被稱(chēng)作“托馬斯·余的哥哥姐姐”。據(jù)他所說(shuō)：“他們想要有某種身份，但無(wú)法擁有。而我從小以來(lái)便一直都擁有身份?！边@些回憶說(shuō)明了在他的早年生活中，亞裔神童這個(gè)常見(jiàn)標(biāo)簽是挺符合他的，余的職業(yè)生涯也繼續(xù)支撐著這個(gè)標(biāo)簽。

對(duì)余而言，身為亞裔和身為一名杰出的鋼琴家，二者協(xié)同構(gòu)成了他的身份和自尊。他感嘆道：

[我當(dāng)時(shí)想，]“身為亞裔真是太酷了。跟別人不一樣，做少數(shù)派，是很潮的事情！太激動(dòng)人心了！”那時(shí)候還是1980年代中期呢……我對(duì)自己說(shuō)：“你知道不？我得到的是我應(yīng)得的尊重?！蔽也恢肋@跟我是亞裔有沒(méi)有關(guān)系。我覺(jué)得這跟我做過(guò)的事情關(guān)系更大一些，我很成功，因此贏得了尊重。那對(duì)我來(lái)說(shuō)是很酷的事情。我不想成為白人。不想成為那群人中的一員……我從來(lái)都不是那群人中的一員。

余在音樂(lè)上獲得的成功讓他相信任人唯賢的原則在世上是行得通的，一個(gè)人的才華、努力和成功比這個(gè)人的種族更有影響力。這樣的信念給了他一種安全感，也讓他對(duì)自己的亞裔身份擁有自信。他說(shuō)音樂(lè)家很幸運(yùn)能夠擁有發(fā)揮創(chuàng)意的途徑，還擁有其他職業(yè)的大多數(shù)人并不具備的身份。

對(duì)余而言，他在音樂(lè)上的天賦與他的華裔身份二者結(jié)合，不僅有利于個(gè)人認(rèn)同感的建立，還有利于他的職業(yè)軌跡。特別是在他移居夏威夷后，他的華裔身份對(duì)他的事業(yè)起到了推波助瀾的作用。他說(shuō)，在這樣一個(gè)大部分居民都是亞裔或者擁有部分亞裔血統(tǒng)的社群中，他能夠很好地融入周?chē)幢阍谒砷L(zhǎng)的環(huán)境里大部分都是白人，跟夏威夷大部分的亞裔有挺大差異——這有助于他招募學(xué)生。

不僅如此，他和他的同事還能借夏威夷對(duì)亞裔友好的文化氛圍組建室內(nèi)樂(lè)團(tuán)——夏氏三重奏——來(lái)推廣自己的音樂(lè)。雖然具有不同的出身，夏氏三重奏的成員——鋼琴家托馬斯·余、長(zhǎng)笛演奏家弗雷德里克·劉和大提琴家林怡貝——都是華裔。余在加拿大出生、劉在中國(guó)香港出生長(zhǎng)大，林則來(lái)自中國(guó)臺(tái)灣。這三人既是同事又是密友，2002年組成了這個(gè)三重奏樂(lè)團(tuán)來(lái)展示一套創(chuàng)新的西方和亞洲曲目。夏氏三重奏在夏威夷和亞洲演出，展示了特別是亞太地區(qū)作曲家的原創(chuàng)作品。余一開(kāi)始對(duì)這個(gè)三重奏樂(lè)團(tuán)起中文名這件事猶豫不決，因?yàn)檫@樣無(wú)法清晰顯示三重奏與西方音樂(lè)的聯(lián)系。然而，當(dāng)他意識(shí)到三重奏樂(lè)團(tuán)成員的華裔身份、三重奏樂(lè)團(tuán)兼容亞洲和西方音樂(lè)的曲目單都對(duì)這個(gè)音樂(lè)組合有利時(shí)，他終于欣然接受并自豪推廣他們的三重奏樂(lè)團(tuán)的作品。

卓越的音樂(lè)才能和職業(yè)成功對(duì)余的族裔身份給予了正向的肯定，但對(duì)中國(guó)臺(tái)灣歌唱家徐秋雁則起到了完全不一樣但非常重要的作用。我在2003年秋季紐約亞洲協(xié)會(huì)（Asia Society）的一個(gè)活動(dòng)上遇見(jiàn)了徐秋雁，在活動(dòng)中作曲家譚盾就最近的作品進(jìn)行了一次訪談，其中談及了他在中國(guó)鄉(xiāng)村對(duì)民樂(lè)的調(diào)研和收集。在幾乎清一色衣冠楚楚、較為年長(zhǎng)的白人男性觀眾中，我注意到一位年輕、富有魅力且時(shí)髦的亞裔女性坐在我前一排。在問(wèn)答環(huán)節(jié)中，這個(gè)女人介紹自己是一名接受古典訓(xùn)練而如今對(duì)中國(guó)臺(tái)灣原住民音樂(lè)感興趣的歌手。她就如何以非剝削的方式在當(dāng)?shù)鼐用裰羞M(jìn)行研究問(wèn)了一個(gè)十分有想法的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)我的研究正處于起步階段，幾乎沒(méi)聽(tīng)過(guò)任何古典音樂(lè)家談及這些議題，我對(duì)她關(guān)心的問(wèn)題產(chǎn)生了極大的好奇。在活動(dòng)后，我向她自我介紹，并問(wèn)她能否進(jìn)行采訪，她看似對(duì)我的課題充滿興趣。她在自己的爵士樂(lè)隊(duì)——這是一個(gè)融合亞洲音樂(lè)的樂(lè)隊(duì)——繁忙的巡演日程中，抽空與我在曼哈頓上城華盛頓高地的一家咖啡館見(jiàn)了面。

徐秋雁生于1978年，在伊利諾伊州皮奧里亞一個(gè)幾乎全是白人的居民區(qū)中長(zhǎng)大。她是典型的模范少數(shù)族裔，一個(gè)熱衷成功的女孩：她兼學(xué)滑冰和芭蕾，鋼琴和小提琴達(dá)到競(jìng)賽水平，在學(xué)校還是全優(yōu)生。盡管她的校內(nèi)學(xué)習(xí)和校外活動(dòng)都非常成功，但她總是很在意自己的邊緣地位。她回憶說(shuō)，在她的高中“大概就兩個(gè)黑人、兩個(gè)亞裔、一個(gè)拉丁裔”，在那里有很多種族歧視的事件發(fā)生。她說(shuō)：“我基本上是靠在社區(qū)里演奏音樂(lè)、參與其他事情作為能量，從學(xué)校里惡劣的種族歧視中恢復(fù)過(guò)來(lái)的。”

音樂(lè)不僅為她提供了一個(gè)庇護(hù)所，還成為她探索自己的種族身份和族裔傳統(tǒng)之含義的工具。她說(shuō)，從很早開(kāi)始她就十分關(guān)注身份議題，一直想要行動(dòng)起來(lái)消除亞裔刻板印象，卻不知道能做點(diǎn)兒什么。上高中時(shí)，她“曾極想成為白人”。盡管她對(duì)音樂(lè)很認(rèn)真，但她沒(méi)有選擇上音樂(lè)學(xué)院，而是去了斯坦福大學(xué)。在大學(xué)里，她開(kāi)始學(xué)習(xí)聲樂(lè)，逐漸對(duì)爵士、藍(lán)調(diào)和非裔美國(guó)人的文化產(chǎn)生興趣。她說(shuō)自己在非裔美國(guó)學(xué)生之間感到十分自在，“跟他們?cè)谝黄鹕踔帘雀鷣喴崦绹?guó)人在一起更自在”。她曾想?yún)⑴c亞裔美國(guó)學(xué)生組織，但感覺(jué)她身邊的亞裔美國(guó)學(xué)生“只想成為白人”。她開(kāi)始對(duì)自己在大學(xué)生活的種族和文化世界中應(yīng)該處于什么位置產(chǎn)生了疑問(wèn)。畢業(yè)后，她對(duì)爵士樂(lè)更為投入，還開(kāi)始探索新的音樂(lè)形式。她身邊都是用音樂(lè)表達(dá)種族和文化身份的人，這鼓勵(lì)了她去探索自己的“中華根”，學(xué)習(xí)中國(guó)臺(tái)灣原住民音樂(lè)，在自己樂(lè)隊(duì)演奏的音樂(lè)中融入亞洲元素。對(duì)徐而言，她作為音樂(lè)家的成長(zhǎng)，是與她對(duì)圍繞種族關(guān)系的政治和知識(shí)話語(yǔ)的接觸、她對(duì)非裔美國(guó)文化的接觸和她對(duì)自己亞裔身份的探索同步進(jìn)行的。

余和徐的故事是亞裔身份的含義極具多樣性的佐證，也闡明了古典音樂(lè)在亞洲（裔）音樂(lè)家生活中所扮演的角色。他們對(duì)自身亞洲（裔）性的表達(dá)同樣展現(xiàn)了種族和族裔身份本質(zhì)上與所處的環(huán)境息息相關(guān)，是具有相對(duì)性的。他們的亞裔身份認(rèn)同不僅被自身過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，還被亞裔身份在他們當(dāng)下生活——包括職業(yè)生涯——運(yùn)作的方式所塑造。除此之外，許多在美國(guó)的亞裔，不管是否是音樂(lè)家，常常在與白人文化同化，或者是連接自己的亞洲文化傳統(tǒng)，在多族裔社會(huì)中作為亞裔立于自己的一方天地這二者之間搖擺。亞裔如何理解和表達(dá)自己的種族和族裔身份，在很大程度上與他們所處的特定社會(huì)、文化和政治背景及地點(diǎn)有關(guān)，并且總是受身份中的其他方面影響。比如，我跟余多年的互動(dòng)表明，他作為加拿大人的身份常比他的華裔身份重要。盡管他明確表達(dá)了華裔身份在他工作中的重要性，也常以玩笑的方式談及自己“特別pake”[夏威夷語(yǔ)的華人，常帶有玩笑或貶低性質(zhì)]的行為模式（比如，喜歡便宜貨），但他承認(rèn)在日常生活中，自己對(duì)華人的東西或者探索自身的華裔特質(zhì)并不是特別感興趣。他常說(shuō)自己“文化上真的很haole”[夏威夷語(yǔ)的白人]。當(dāng)他的三重奏樂(lè)團(tuán)到中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)和日本巡演時(shí)，他第一次置身于一個(gè)周?chē)烁瓷先ハ嘞駞s與他難以交流的環(huán)境中。在亞洲體驗(yàn)的這種錯(cuò)位感讓他對(duì)自身華裔和亞裔身份的特殊性質(zhì)有了更清晰的認(rèn)識(shí)。其他在亞洲表演過(guò)的亞裔美國(guó)音樂(lè)家，也曾就他們的經(jīng)驗(yàn)中自己與亞洲人的異與同，做出過(guò)類(lèi)似評(píng)論。

同樣，在亞洲出生、年輕時(shí)移居美國(guó)的音樂(lè)家也在移居異國(guó)、語(yǔ)言上存在困難，還要在新的文化里應(yīng)對(duì)背井離鄉(xiāng)和失去支持的感覺(jué)時(shí)，對(duì)種族身份有了特別強(qiáng)烈的意識(shí)。

2004年春，我與鋼琴家平田真希子（Makiko Hirata）在另一位日本鋼琴家于茱莉亞音樂(lè)學(xué)院舉辦的獨(dú)奏會(huì)上相遇。當(dāng)我向平田描述自己的課題時(shí)，她急切地對(duì)我說(shuō)：“我自己常常會(huì)思考這些關(guān)于亞洲（裔）身份和西方音樂(lè)的問(wèn)題，我很愿意與你交談?！彼?qǐng)我?guī)滋熘髤⒓铀略谌A盛頓高地一個(gè)小教堂舉辦的室內(nèi)樂(lè)演奏會(huì)，演奏會(huì)后我們共進(jìn)午餐，展開(kāi)了非正式的對(duì)話。她在茱莉亞音樂(lè)學(xué)院練習(xí)的間隙，我們到林肯中心進(jìn)行了一次更正式的訪談。我們的很多興趣愛(ài)好和想法都有重合，隨后成為密友。她后來(lái)還成了我在紐約余下時(shí)光的鋼琴老師。

平田真希子生于1975年，童年在中國(guó)香港和日本度過(guò)；她家里在她13歲那年移居美國(guó)。后來(lái)她被茱莉亞音樂(lè)學(xué)院預(yù)科錄取，從此鋼琴成為她身份里十分核心的部分。青少年時(shí)期的她不熟悉美國(guó)文化，也講不了幾句英語(yǔ)，生活在新澤西一個(gè)幾乎全是白人的富裕郊區(qū)，在高中一直處于邊緣狀態(tài)?！拔腋咧心菐啄赀^(guò)得像自己在躲避什么似的，”她回憶道，“但當(dāng)年鑒出爐時(shí)，我發(fā)現(xiàn)自己被選為 ‘最佳音樂(lè)家’。另一名‘最佳音樂(lè)家’ 是一個(gè)玩爵士樂(lè)的亞裔男孩?！币虼?，音樂(lè)是她立足于美國(guó)生活，得到承認(rèn)，并獲得一種身份的僅有途徑。

音樂(lè)除了在她與同輩幾乎沒(méi)有共同文化背景的環(huán)境中為她提供了身份和自我認(rèn)同感，還成了她思考語(yǔ)言和溝通的主要途徑。當(dāng)平田還是年輕女孩時(shí)，她曾對(duì)寫(xiě)作或表演的職業(yè)感興趣；然而，來(lái)到美國(guó)后，不會(huì)說(shuō)英語(yǔ)這件事讓她進(jìn)一步意識(shí)到語(yǔ)言作為溝通工具的局限性，“不僅是就[她的]英語(yǔ)能力或是其他任何語(yǔ)言能力來(lái)講的，而是從整體上看語(yǔ)言作為一種溝通工具的有效性”。她隨后開(kāi)始更嚴(yán)肅地考慮以音樂(lè)作為職業(yè)。3年后，當(dāng)她的父親被調(diào)動(dòng)回日本時(shí)，她決定留在美國(guó)；她跟家人的朋友生活在一起，并在茱莉亞音樂(lè)學(xué)院預(yù)科、曼哈頓音樂(lè)學(xué)院和紐約大學(xué)完成教育。作為一名演奏者和老師，平田總是在深切思考以何種有效的方式傳遞情感和音樂(lè)上的想法。她在忠于自身情感與設(shè)計(jì)出高效的方式來(lái)傳遞情感這二者間掙扎著尋找平衡。她認(rèn)為自己在美國(guó)作為一名亞裔——也是一名局外人——的經(jīng)歷對(duì)她的音樂(lè)創(chuàng)作起到了非常重要的作用。平田真希子的故事表明，對(duì)于那些在日常生活中受到排擠和邊緣化的亞裔青年，在他們的其他溝通技能極其有限的情況下，音樂(lè)是他們表達(dá)自我的一種語(yǔ)言。對(duì)他們而言，音樂(lè)作為一種通用語(yǔ)言的力量是極為真實(shí)的。

除此之外，音樂(lè)學(xué)院的環(huán)境為他們提供了安全自在的空間，他們能夠做真實(shí)的自己，做自己想做的事，不必想著去融入一個(gè)將他們視作異類(lèi)的文化中。很多在青少年時(shí)期上過(guò)茱莉亞音樂(lè)學(xué)院預(yù)科的音樂(lè)家都會(huì)強(qiáng)調(diào)在茱莉亞度過(guò)的那些周六對(duì)他們的人生有多么重要。在一對(duì)一課程上，在交響樂(lè)團(tuán)和合唱隊(duì)的排練中，在理論和耳訓(xùn)課上，這些學(xué)生全天候地沉浸在古典音樂(lè)里。剛剛移居美國(guó)的一些亞洲學(xué)生英語(yǔ)不流利，但只要他們?cè)谘莩龊捅荣愔醒葑嗪米约旱臉?lè)器，他們就能得到老師和同學(xué)的承認(rèn)和尊敬。他們交往的同輩都是以古典音樂(lè)為生活中心的人。音樂(lè)學(xué)院為藝術(shù)追求提供了民主的環(huán)境，音樂(lè)是那里最重要的東西，不管學(xué)生是什么種族和國(guó)籍，他們都得憑優(yōu)秀的表現(xiàn)獲得認(rèn)可。音樂(lè)學(xué)院給予了亞洲（裔）音樂(lè)家在生活的其他方面所缺失的身份認(rèn)同和自我認(rèn)同。許多年輕的古典音樂(lè)家學(xué)習(xí)音樂(lè)的其他環(huán)境（比如音樂(lè)夏校，如阿斯彭、因特勞肯或坦格爾伍德）同樣為諸多亞洲和亞裔美國(guó)音樂(lè)家建立起一種身份認(rèn)同和團(tuán)結(jié)感。

然而，音樂(lè)無(wú)法完全消除許多亞洲（裔）音樂(lè)家體驗(yàn)的邊緣感。事實(shí)上，從事古典音樂(lè)恰恰讓很多學(xué)生在美國(guó)校園遭到邊緣化，在那里古典音樂(lè)絕對(duì)不屬于主流青年文化。在這種環(huán)境中，“受人歡迎的孩子”通常是那些體育好的、組建搖滾樂(lè)隊(duì)的或者精通文化流行趨勢(shì)的人，而古典音樂(lè)家靠每天花大量時(shí)間練習(xí)、欣賞發(fā)型怪異的18、19世紀(jì)男人是積累不了文化資本的。有的受訪者告訴我，他們的高中同學(xué)對(duì)他們的音樂(lè)生活一無(wú)所知，除非他們贏得了某個(gè)當(dāng)?shù)氐谋荣?，被?xiě)進(jìn)校報(bào)或當(dāng)?shù)貓?bào)紙。有的人故意不提自己與古典音樂(lè)的關(guān)聯(lián)，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為自己的朋友不會(huì)理解，還覺(jué)得這在別人看來(lái)并“不酷”。

除此之外，古典音樂(lè)作為一種超越種族、國(guó)籍或語(yǔ)種的通用語(yǔ)言這一觀念，與亞洲（裔）音樂(lè)家的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷并不完全吻合。盡管古典音樂(lè)使跨越界限變得更容易，但音樂(lè)家們恰好是在古典音樂(lè)的世界里才體會(huì)到美國(guó)種族化社會(huì)下自身亞裔身份的含義的。

許多亞洲（裔）音樂(lè)家告訴我，英語(yǔ)技巧的缺乏不僅讓他們難以跟老師和同學(xué)溝通，還讓他們感覺(jué)自己在音樂(lè)學(xué)院中就像二等公民。比如，日本歌唱家賽琳娜·宮崎（Selina Miyazaki）在曼尼斯音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)由于語(yǔ)言水平有限，深感自己是少數(shù)派一員。唯一能理解她結(jié)結(jié)巴巴的英語(yǔ)并幫助她的是一個(gè)非裔美國(guó)學(xué)生，后來(lái)與她成為最好的朋友。其他亞洲（裔）學(xué)生同樣提到，當(dāng)學(xué)生們組建室內(nèi)樂(lè)團(tuán)時(shí)，十有八九美國(guó)白人學(xué)生會(huì)組建自己的樂(lè)團(tuán)，跟外國(guó)學(xué)生分開(kāi)——尤其是亞洲人；很多人認(rèn)為這種劃分是由于美國(guó)學(xué)生覺(jué)得要跟英語(yǔ)水平有限的外國(guó)學(xué)生打交道太麻煩，因而不動(dòng)聲色地排擠他們。

許多音樂(lè)家還指出，要在古典音樂(lè)的職場(chǎng)世界取得成功，還必須掌握美國(guó)式的社交技巧。中提琴家鄭俊河說(shuō)，尤其是在紐約的自由職業(yè)場(chǎng)景中，在演奏水平相當(dāng)?shù)那闆r下，那些帶著美式聰慧去社交的亞裔——比如會(huì)插科打諢——的成功幾率要比那些更嚴(yán)肅內(nèi)斂的亞裔大。鋼琴家米拉·黃（Myra Huang）同樣稱(chēng)，許多亞裔在處理音樂(lè)職業(yè)生涯中的商業(yè)部分時(shí)會(huì)面臨困難?！笆聦?shí)就是，” 她說(shuō)，“要在商業(yè)上成功，你必須得有闖勁，要自信，要擅長(zhǎng)溝通……你知道的……我覺(jué)得那些事對(duì)亞裔來(lái)說(shuō)本身就很困難?！?/p>

據(jù)黃所說(shuō)，由于亞洲文化里對(duì)謙恭這一品質(zhì)的著重強(qiáng)調(diào)，交際和自我推廣對(duì)亞裔來(lái)說(shuō)是一件十分困難的事情。鄭和黃都說(shuō)，即便他們生長(zhǎng)在美國(guó)，由于文化的塑造，他們還是傾向于表現(xiàn)得謙恭內(nèi)斂，因此得下功夫?qū)W會(huì)在音樂(lè)這門(mén)生意里表現(xiàn)自己。亞洲（裔）音樂(lè)家通過(guò)這樣的方式將作為音樂(lè)家的困難和自己的亞洲（裔）身份聯(lián)系在一起，達(dá)成了對(duì)美國(guó)和亞洲文化差異的理解和闡釋。

亞洲（裔）音樂(lè)家還通過(guò)他們自己所理解的主流美國(guó)社會(huì)對(duì)他們的看法，來(lái)認(rèn)識(shí)自己在美國(guó)社會(huì)中的地位。在我與平田真希子的對(duì)話中，她對(duì)在茱莉亞音樂(lè)學(xué)院預(yù)科度過(guò)的幾年滿懷深情，因?yàn)槟嵌螘r(shí)間是在一群同樣對(duì)音樂(lè)充滿激情的同輩之中度過(guò)的，但她也清晰地回想起自己感受到某些種族張力存在的那些瞬間。她說(shuō)：“當(dāng)演奏管弦樂(lè)器的學(xué)生在進(jìn)行交響樂(lè)彩排時(shí)，其他學(xué)生——鋼琴專(zhuān)業(yè)的、作曲專(zhuān)業(yè)的、聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的——都得去練習(xí)合唱曲目（chorus）。我記得很清楚，合唱那邊的成員幾乎全是亞裔。至少90%是韓裔和日裔女孩。不過(guò)，當(dāng)他們印制給預(yù)科的冊(cè)子并展示合唱團(tuán)的一些照片時(shí)，鏡頭都聚焦在白人學(xué)生和非裔美國(guó)學(xué)生身上，亞裔孩子們的臉都在背景里被模糊處理了！”她因此明白，即便亞洲（裔）學(xué)生在茱莉亞音樂(lè)學(xué)院預(yù)科里得到了認(rèn)可和尊重，但在公眾面前，學(xué)校想要展示一幅符合主流種族多元化標(biāo)準(zhǔn)的圖景，而亞裔超比例的數(shù)量在這個(gè)語(yǔ)境下帶有負(fù)面含義。她還記得音樂(lè)精通程度沒(méi)那么高的非裔美國(guó)學(xué)生被音樂(lè)學(xué)院錄取，而能力更強(qiáng)的亞裔學(xué)生則被拒絕。盡管她理解平權(quán)措施的原則，也支持為來(lái)自弱勢(shì)群體和非主導(dǎo)群體的學(xué)生提供機(jī)會(huì)，但在此重要的一點(diǎn)是她通過(guò)音樂(lè)對(duì)美國(guó)的種族多元有了更復(fù)雜的理解。

在這些音樂(lè)家離開(kāi)音樂(lè)學(xué)院，開(kāi)始在世界各地復(fù)雜多樣的環(huán)境中表演后，便開(kāi)始跟公眾眼光有了直接接觸——觀眾、評(píng)審團(tuán)、評(píng)論家、演出所在城市的居民——而公眾的意見(jiàn)常常也是在種族框架中的。許多音樂(lè)家說(shuō)，在歐洲比在美國(guó)更常碰到種族歧視的眼光。小提琴家詹妮弗·高說(shuō)：“我覺(jué)得在歐洲[做一名少數(shù)族裔]挺難的。那里的人感覺(jué)自己是[西方]音樂(lè)的所有者……其實(shí)有人曾當(dāng)著我的面講：‘我真不敢相信是你在演莫扎特。你是亞洲人。我對(duì)中國(guó)音樂(lè)理解無(wú)能?！?dāng)然，并非所有亞裔都是華人。他們還說(shuō)：‘我對(duì)中國(guó)音樂(lè)理解無(wú)能。你又怎能理解莫扎特？你的血液里沒(méi)有他的音樂(lè)。你還是在美國(guó)長(zhǎng)大的呢?！边@樣的評(píng)論將種族、族裔和文化身份與對(duì)音樂(lè)的理解關(guān)聯(lián)起來(lái)（盡管詹妮弗·高并非華裔）。雖然音樂(lè)家認(rèn)為自己的音樂(lè)身份比種族身份更富有意義，但他們的種族身份影響了他人對(duì)自己音樂(lè)能力的看法。

中提琴家鄭俊河清楚地記得白人同輩對(duì)自己的看法：

對(duì)，我覺(jué)得[我的亞裔身份][在我作為音樂(lè)家的工作中]絕對(duì)是一個(gè)影響因子……我有時(shí)會(huì)注意到，尤其是在歐洲……[在美國(guó)]這里也是，人們常常會(huì)……當(dāng)他們看到一個(gè)亞裔時(shí)，他們……會(huì)看著他，心想，“噢，那個(gè)中國(guó)人啊”或者“是那個(gè)韓國(guó)人啊”。對(duì)歐洲人或者美國(guó)[白]人則不一樣。我察覺(jué)到那一點(diǎn)點(diǎn)不一樣的地方。也談不上是一直都這樣，但有時(shí)是這樣的吧。我曾經(jīng)為此沮喪，那種時(shí)不時(shí)的、微小的偏見(jiàn)……比如，當(dāng)我在荷蘭時(shí)，我在跟一個(gè)室內(nèi)樂(lè)團(tuán)一起演奏，有一個(gè)很友善的荷蘭小提琴家……他轉(zhuǎn)向我說(shuō)：“呃，你在家說(shuō)中文嗎？”我回答說(shuō)：“呃，首先，我是韓裔?！薄囊鈭D并不壞，但我覺(jué)得這件事點(diǎn)明了，尤其是在歐洲，人們[對(duì)種族和音樂(lè)的看法] 十分保守……歐洲人的想法很多時(shí)候是，“亞洲人怎能跟西方音樂(lè)產(chǎn)生共鳴？西方音樂(lè)不是他們文化中的一部分?！碑?dāng)他們發(fā)現(xiàn)亞洲人如此享受古典音樂(lè)時(shí)會(huì)感到驚訝……在冰島，在交響樂(lè)團(tuán)里[他在冰島交響樂(lè)團(tuán)工作了3年]，有的人很欣賞我的存在和我的才能，但也有幾個(gè)人帶著強(qiáng)烈的民族主義憤恨。他們絕對(duì)想要冰島人。不僅在冰島是這樣。在冰島這種情緒很強(qiáng)烈，但比如，即便在紐約，有一次我的妻子，她是金發(fā)的，在面試大都會(huì)[大都會(huì)歌劇院管弦樂(lè)團(tuán)]時(shí)，在更衣室里熱身，有個(gè)樂(lè)團(tuán)里的女人，一個(gè)弦樂(lè)手，對(duì)她說(shuō)：“謝天謝地！一個(gè)金發(fā)小提琴家！這個(gè)樂(lè)團(tuán)看著有點(diǎn)像上海交響樂(lè)團(tuán)了?！?/p>

鄭顯然對(duì)這些經(jīng)歷持模棱兩可的態(tài)度。盡管他對(duì)這些交談感到沮喪，但他給出的仍是一種折中的說(shuō)法，他說(shuō)這種事情“不是總是，只是有時(shí)”發(fā)生；他并不認(rèn)為自己受到的那些指指點(diǎn)點(diǎn)是明顯的種族歧視，只是“微小的偏見(jiàn)”；他還會(huì)澄清那個(gè)對(duì)他說(shuō)了侮辱性質(zhì)話語(yǔ)的荷蘭同事是個(gè)“很友善的人”，他說(shuō)這樣的話“意圖并不壞”。他堅(jiān)持不將自己的經(jīng)歷定義為種族歧視的體現(xiàn)，這表明了他相信音樂(lè)超越分歧的力量，也反映了他對(duì)“藝術(shù)家和音樂(lè)家[跟他]是同類(lèi)人”自信無(wú)疑的堅(jiān)定態(tài)度。

很多時(shí)候，亞洲（裔）音樂(lè)家會(huì)說(shuō)他們?cè)谘葑嘁魳?lè)時(shí)極少去想自己的亞洲（裔）身份，但在作為音樂(lè)家的社交生活中則會(huì)對(duì)其產(chǎn)生意識(shí)。這些音樂(lè)家接觸的人——尤其是那些并非古典音樂(lè)愛(ài)好者的人——常將亞洲（裔）音樂(lè)家首先視作亞洲人，不管他們工作的內(nèi)容性質(zhì)是什么。當(dāng)我問(wèn)起矢島廣子，她有沒(méi)有因觀眾對(duì)她是日本人的看法而困擾，她回憶說(shuō)：“我唯一感到困擾的是我在密歇根當(dāng)駐留藝術(shù)家，跟州內(nèi)的很多交響樂(lè)團(tuán)一起演出的時(shí)候。每場(chǎng)演奏會(huì)后有一個(gè)接待會(huì)，你可以在那里跟別的音樂(lè)家和觀眾聊天。我記得[在這些接待會(huì)上]曾因別人問(wèn)我的某些關(guān)于日本的問(wèn)題感到震驚。我在那個(gè)時(shí)候意識(shí)到美國(guó)人對(duì)日本有多無(wú)知——他們以為我們還穿和服之類(lèi)的?！蓖瑯?，小提琴家大谷宗子（Muneko Otani）也說(shuō)過(guò)：

在音樂(lè)上我并不會(huì)去想[自己的日本身份]，但在社交場(chǎng)景中我會(huì)注意到這個(gè)身份，尤其是在小城市巡演的時(shí)候。有一次，我在俄克拉何馬州演出，在機(jī)場(chǎng)接我的人開(kāi)始就珍珠港對(duì)我問(wèn)個(gè)不休……我意識(shí)到這個(gè)人首先視我為日本人……他要求我給一個(gè)意見(jiàn)，但我沒(méi)有……最近我還被問(wèn)到日本人怎么看喬治·W.布什……我覺(jué)得好像我肩負(fù)著代表整個(gè)日本的重?fù)?dān)。在這些時(shí)刻，演奏會(huì)前后，我意識(shí)到人們不僅將我視為一名音樂(lè)家，還將我看作一名具有日本背景的個(gè)體。

類(lèi)似地，在中國(guó)香港出生的長(zhǎng)笛演奏家喬爾·謝（Joel Tse）多次抱怨，當(dāng)他跟托萊多交響樂(lè)團(tuán)的同事開(kāi)展外聯(lián)工作，在當(dāng)?shù)貙W(xué)校表演時(shí)，學(xué)生問(wèn)的問(wèn)題跟音樂(lè)毫無(wú)關(guān)系，反而會(huì)盯著他問(wèn)：“你是不是成龍的親戚？”

然而，像這樣與人打交道的經(jīng)歷并非全然讓人不悅。事實(shí)上，在很多情況下，音樂(lè)的確成為跨越種族、族裔和國(guó)族邊界的橋梁。2003年，女高音歌唱家秦貴美子在路易斯安那州的巴吞魯日舉行獨(dú)唱會(huì)。日本人對(duì)巴吞魯日的首要印象，是日本高中交換生服部剛丈（Yoshihiro Hattori）于1992年在這座城市的萬(wàn)圣節(jié)夜晚被射擊致死。獨(dú)唱會(huì)在一個(gè)教堂里舉辦，服部剛丈的寄宿家庭也出席了。秦貴美子選擇在節(jié)目中加入幾首日本藝術(shù)歌曲?；貞浧疬@段經(jīng)歷時(shí)，她說(shuō)她感受到在那個(gè)特定場(chǎng)合作為一名日本歌手來(lái)表演的重要意義：這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)為這座城市的市民提供了一個(gè)場(chǎng)合，使他們通過(guò)音樂(lè)這一媒介思考他們與日本之間的特殊聯(lián)系。

像這樣通過(guò)音樂(lè)形成連結(jié)的事情，也在其他與種族相關(guān)的背景下發(fā)生。2004年2月，在黑人歷史月（Black History Month）期間，女高音歌唱家賽琳娜·宮崎在紐約哈萊姆一座浸禮會(huì)教堂的儀式上獻(xiàn)唱。除了宮崎、她的白人伴奏、幾名來(lái)報(bào)道她的日本記者和我之外，整座教堂里都是非裔美國(guó)人。面對(duì)著對(duì)她本人或她為何在此一無(wú)所知的觀眾，宮崎僅僅介紹自己是一名“日本歌手”。盡管教堂里的很多人一開(kāi)始也許并不怎么接納她的存在，但當(dāng)她開(kāi)始演唱第一首歌《奇異恩典》（Amazing Grace）時(shí)，教堂的氛圍明顯改變了。她清透美麗的歌聲飄揚(yáng)在教堂中，有幾個(gè)人開(kāi)始呼喊，雙手高舉在空中；有的人落淚了。宮崎接著唱了《長(zhǎng)崎鐘聲》（The Bells of Nagasaki），這是在原子彈轟炸后創(chuàng)作出的歌曲，意在為和平祈禱；在演唱前，她用帶有些許口音的英語(yǔ)，解釋了這首歌對(duì)于她的家鄉(xiāng)長(zhǎng)崎的人民有著怎樣的意義。觀眾十分專(zhuān)注，顯然被她的歌聲吸引。

這些音樂(lè)家的經(jīng)歷和故事展示了古典音樂(lè)在塑造他們作為亞洲人的身份和意識(shí)時(shí)起到的多重作用。從許多方面講，音樂(lè)是一座橋梁，跨越了使亞洲人在美國(guó)社會(huì)其他領(lǐng)域難以產(chǎn)生歸屬感的種族和文化界限。然而在其他情況下，不管是在音樂(lè)從業(yè)者的社交生活里，還是在非亞裔觀眾和音樂(lè)家同行對(duì)亞裔音樂(lè)家的觀念中，音樂(lè)也成了那些界限劃分的背景。不過(guò)，在另外一些時(shí)候，亞洲（裔）音樂(lè)家正是通過(guò)音樂(lè)，對(duì)他們的“亞洲（裔）”身份的復(fù)雜含義及其在西方社會(huì)的地位有了理解，有時(shí)還會(huì)對(duì)種族、文化和身份之間關(guān)系的主流觀念產(chǎn)生質(zhì)疑。

《古典音樂(lè)界的亞洲人》，吉原真里著，梁爽譯，藝文志×拜德雅｜上海文藝出版社2024年4月。