“人心不古世風(fēng)日下”現(xiàn)代藝術(shù)家怎么不好好畫(huà)畫(huà)？

長(zhǎng)期以來(lái)，許多人存有一個(gè)深刻的誤解：藝術(shù)是一種用來(lái)表現(xiàn)真善美的東西，如果背離了這些要素，就不是好的藝術(shù)。于是，這些人憤懣地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)越來(lái)越不像樣，越來(lái)越乖張，越來(lái)越粗糙。

他們會(huì)說(shuō)：現(xiàn)在的畫(huà)家不好好畫(huà)，都是在胡鬧，在詐騙——真是人心不古世風(fēng)日下！但是他們從來(lái)沒(méi)有想過(guò)，畫(huà)家是為了誰(shuí)而創(chuàng)作，為了什么而創(chuàng)作。

當(dāng)然，這是一個(gè)無(wú)比宏大的議題，我們不可能在一期節(jié)目中將它說(shuō)透，但是我們要提醒每一個(gè)人：藝術(shù)就是一種語(yǔ)言，它講述成什么樣子，取決于講述者想要說(shuō)給誰(shuí)聽(tīng)，而不是誰(shuí)能聽(tīng)到。 

提起一幅優(yōu)秀的西方繪畫(huà)作品，你會(huì)想到什么？

達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》捕捉了人類最細(xì)微的表情，倫勃朗的《夜巡》像舞臺(tái)布景一樣充滿了戲劇感，安格爾的《德布羅意公主》靜謐典雅，處處流露出理性的審慎，德拉克洛瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》恣肆奔放，張揚(yáng)著革命的浪漫精神。布格羅的《波浪》，畫(huà)面工整結(jié)構(gòu)細(xì)膩，卻能恰如其分地展現(xiàn)出人物生動(dòng)的情緒。西米爾拉德斯基的《尼祿之火》敘事強(qiáng)烈、對(duì)比鮮明，施瓦貝的《浪潮》寓意隱晦，魅力獨(dú)特。

安格爾 《德布羅意公主》

這些攝人心魄的藝術(shù)杰作全都出自20世紀(jì)以前，而那之后，就是許多人眼中的藝術(shù)災(zāi)難了——他們發(fā)現(xiàn)從19世紀(jì)末開(kāi)始，一些新崛起的流派就不再好好畫(huà)畫(huà)。始作俑者莫奈開(kāi)創(chuàng)了輪廓模糊的印象主義，梵高更加過(guò)份，連顏料都懶得調(diào)勻——但好歹他們畫(huà)的也還是個(gè)東西。

后來(lái)的表現(xiàn)主義越發(fā)江河日下，那副《吶喊》分明是個(gè)鬼，馬爾克那幅《林中小鹿》就是打碎了鏡子。20世紀(jì)的畢加索，從《三個(gè)音樂(lè)家》到《格爾尼卡》到《哭泣的女人》，不知道畫(huà)了些什么東西，30年代之后那些《百老匯音樂(lè)劇》、《作品11號(hào)》、《大門》，畫(huà)得根本就不是個(gè)東西——更令他們憤懣的是，21世紀(jì)的現(xiàn)代和后現(xiàn)代畫(huà)家還不肯好好畫(huà)畫(huà)，盡出些嘩眾取寵的幺蛾子。

馬爾克    《林中小鹿》

這些人的看法并不全是無(wú)稽之談，現(xiàn)當(dāng)代的畫(huà)家們的確是故意不肯畫(huà)得惟妙惟肖。莫奈18歲的《魯埃萊的風(fēng)景》，還悉心描繪每一片樹(shù)葉，但他51歲功成名就的時(shí)候，整棵樹(shù)就成了一團(tuán)。畢加索在1936年前后曾給一部《自然史》畫(huà)過(guò)寫(xiě)實(shí)的動(dòng)物插圖，但在1938年的《小公雞》上，就只有一個(gè)兒童涂鴉般的小怪物。

然而即便“畫(huà)家們故意畫(huà)得不像”是個(gè)事實(shí)，也并不意味著他們沒(méi)有“好好畫(huà)”。要排除那種廣泛而深刻的誤解——我們就要知道繪畫(huà)作為藝術(shù)，是為了什么。

西方繪畫(huà)源于近東，埃及和亞述的浮雕壁畫(huà)盡管精美細(xì)膩，卻是教條的載體，千篇一律。這些近東藝術(shù)后來(lái)傳到了愛(ài)琴海，成為工匠們吸引顧客的噱頭，從彩陶和壁畫(huà)開(kāi)始，繪畫(huà)在西方逐漸成為驕奢淫逸的裝飾手法，一直延續(xù)到古典時(shí)代結(jié)束。

這種作風(fēng)在文藝復(fù)興時(shí)代重新建立起來(lái)，杰出的藝術(shù)家蒙受達(dá)官顯貴的豢養(yǎng)，按照他們的意愿裝飾宮室廟宇，最重要的就是“畫(huà)得像”：他們先鉆研了色彩和細(xì)節(jié)，接著掌握了透視和解剖，然后就熟悉了光影布置和戲劇化的場(chǎng)面。

藝術(shù)家的地位也有了稍許變化，他們?cè)絹?lái)越脫離某個(gè)具體的贊助人，開(kāi)始更廣泛地公開(kāi)出售作品，憑借商業(yè)過(guò)上了富裕的生活——到此為止，繪畫(huà)都不外乎兩人之間的買賣，人們以為藝術(shù)天經(jīng)地義就應(yīng)該表現(xiàn)“真善美”，但那都是客戶的需求，并不是藝術(shù)家的決斷。

或者說(shuō)，在西方文明的漫長(zhǎng)歷史中，決定畫(huà)面內(nèi)容和形式的從來(lái)都是買家，而不是畫(huà)家，也正因如此，20世紀(jì)之前的那些作品才讓你如此地稱心如意。

但在19世紀(jì)末，繪畫(huà)的市場(chǎng)完全變了一個(gè)樣子，畫(huà)家們的功力已經(jīng)逼近極限，水平差異越來(lái)越小；另一方面，照相術(shù)引發(fā)了一輪新潮狂熱，擠占了一大批肖像畫(huà)的份額，畫(huà)家們必須面對(duì)這個(gè)全新的沖擊。

印象主義的意義就在于它率先畫(huà)出了黑白膠片不能表現(xiàn)的東西，那些豐富的色彩和運(yùn)動(dòng)，甚至還有時(shí)空的變化。畫(huà)家們面對(duì)的不再是“畫(huà)某個(gè)東西”這樣簡(jiǎn)單的問(wèn)題，而是如何表達(dá)出“無(wú)法表達(dá)的東西”——這打開(kāi)了一種全新的局面。

與此同時(shí)，自文藝復(fù)興以來(lái)，人對(duì)自身的審視和重視也隨著社會(huì)財(cái)富的積累達(dá)到了頂峰，原本寄寓于宗教和神話中的恢宏場(chǎng)面的審美趣味已經(jīng)變得世俗，崇尚奔放的個(gè)人情感在19世紀(jì)之后興盛起來(lái)，無(wú)論作者還是受眾都身處一個(gè)新的浪潮中，開(kāi)始將藝術(shù)看作對(duì)觀念的探索，而不再是對(duì)事件的描繪。

神秘、運(yùn)動(dòng)、時(shí)空、形式、夢(mèng)境、哲學(xué)……畫(huà)家在這些新的領(lǐng)域里努力鉆營(yíng)，將作品出售給那些最能欣賞這些突破的主顧，也利用這種投合獲得了更加豐厚的收入。

所以，畫(huà)家生活在一個(gè)具體的時(shí)代，他們要用作品回應(yīng)那個(gè)時(shí)代最現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，富有的主顧決定了怎樣的作品能維持畫(huà)家的生計(jì)，優(yōu)秀的畫(huà)家則宣示了怎樣的品味才有資格做一個(gè)名流，這種反饋恐怕永遠(yuǎn)都不會(huì)停止。