戰(zhàn)后德國的文化饑餓

【編者按】

戰(zhàn)后的德國，一個充滿占領者、被釋放者、流離失所者、被疏散者、逃亡者以及背負著戰(zhàn)爭罪行的人。他們掠奪、偷竊、造假身份，為了活下去，一切從零開始?？蛇@么做行嗎？當一個國家秩序蕩然無存之際，社會要如何在這般的混亂中重生？人們要如何在這樣一個“他人即惡狼”的“狼性時代”里重建生活？生活秩序的喪失、家庭的四分五裂、饑餓貧困的威脅、戰(zhàn)爭罪惡感的陰影、對大屠殺的沉默、死里逃生的狂喜——第三帝國的余波持續(xù)影響著這個滿目瘡痍的國度。

《狼性時代：第三帝國余波中的德國與德國人，1945-1955》一書是第二次世界大戰(zhàn)之后的德國日常生活文化史及人民精神史，聚焦二戰(zhàn)后十年間德國人的戰(zhàn)后生活，尤其是其精神心態(tài)和情感生活。本文摘自該書第九章。

有人說，人不能只靠面包活著。而當面包都沒有的時候，這句話就更正確了。這時“任何詞語”都得派得上用場，不只是像《馬太福音》里所寫的“從上帝之口”所出的完整言辭，也可以是一幅畫或者是貝多芬《第五交響樂》的最后樂章。自1945年5月起，“文化饑餓”（Kulturhunger）作為戰(zhàn)后年代的關鍵詞就這樣應運而生了。和肉體的饑餓相比，這種饑餓比較容易解決。戰(zhàn)后文化行業(yè)重新恢復的速度之快感動了當時的人們，并由此引發(fā)了眾多關于重新開始的慷慨激昂之詞。成百上千的報道敘述著人們如何在戰(zhàn)后的第一場音樂會上淚流滿面。事實上，這肯定是一個扣人心弦的場面：人們躲過了戰(zhàn)火，并在某一時刻在一個破敗的音樂廳里傾聽著貝多芬的音樂，注目著樂隊精湛的演奏和指揮家的運籌帷幄，無論世事如何，他們依然能夠感受到自己是一個崇尚文化的民族。這是一個奇跡？抑或是一場騙術？是傲慢還是一種謬論？

為了讓文化工作者將全部精力投入總體戰(zhàn)，戈培爾于1944年9月1日下令關閉了所有的劇院——這是終極戰(zhàn)役的一個宣傳信號，它強調了局勢的嚴重性，并以此挑明現(xiàn)在戰(zhàn)事情況取決于每個“探戈青年”的投入。即使那樣也無濟于事；當一切都成了一片廢墟，人們至少還能去劇院犒勞自己。反正很長一段時期人們幾乎沒有什么東西可以購買，所以人們樂得把積累下來的帝國馬克花費在劇院或電影院里。正因為沒有別的東西可買，所以人們在文化上消耗了不成比例的大量資金，這是文化饑餓的庸俗一面。在1945年至1948年間，劇院的上座率達到了80％以上。只有在貨幣改革之后，西德人才再次變得“沒文化”。隨著食物含脂量的增加，對文化的渴望卻減少了，現(xiàn)在尤其要緊的是把稀缺的德國馬克節(jié)省下來。隨著繁榮的開始，人們也開始了吝嗇——這是經濟學的一個悖論。劇院的票房一下子跌了一半，這導致了劇院在1948年陷入戰(zhàn)后第一次危機。

不過戰(zhàn)爭剛一結束，僅在西德就有60家市級劇院重新開張，其中一半是臨時搭建的舞臺。節(jié)目單上有經典劇目里的傳統(tǒng)節(jié)目，而且對應不同占領區(qū)與國家，很快舞臺上就添入了桑頓·懷爾德（Thornton Wilder）、尤金·奧尼爾（Eugene O'Neill），讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）或者馬克西姆·高爾基（Maxim Gorki）的作品。

甚至連小的城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村也有劇可看，許多巡回演出的演員走遍全國各地。他們乘坐著裝有木制氣化發(fā)動機的舊卡車在城鎮(zhèn)之間穿梭，在客棧里表演莎士比亞和斯特林堡（Strindberg）的劇目還有《查理的姑媽》。從一個村莊到另一個村莊，年輕的波希米亞風情讓村民們樂不可支。在城市里，客廳舞臺和地窖劇院的時代開始了：這是一類只有很小舞臺的私人劇院，在臺上表演時沒有布景，只有少量道具，這正是存在主義的理想舞臺。

在酒館里上演著諸如《被赦免的人們》（Die Amnestierten）或《死者家屬》（Die Hinterbliebenen）之類的輕喜劇。在音樂廳里貝多芬的音樂歡快地回響著，不久，伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）、巴托克·貝拉（Béla Bartók）和保羅·欣德米特（Paul Hindemith）剛剛重新排練的樂曲就緊隨其后；在短暫猶豫之后，阿諾爾德·勛伯格（Arnold Sch?nberg）的曲目也得到上演。無論前往首演之夜的路途多艱辛，穿過這座被炸毀的城市多么不容易，觀眾們仍再次領略到大型歌劇的魅力。1945年9月2日，柏林的德意志歌劇院（Deutsche Oper）首次上演了歌劇《費德里奧》（Fidelio），一周后，國家歌劇院在海軍上將劇場（Admiralspalast）也開始上演克里斯托弗·威利巴爾德·格魯克（Christoph Willibald Gluck）的《俄耳甫斯與歐律狄刻》（Orpheus und Eurydike）了。

然而，戰(zhàn)爭結束后不久，柏林愛樂樂團就得重新尋找新的指揮家了。8月23日晚，從5月起就擔任樂團指揮的萊奧·博爾夏德與女友露特·安德烈亞斯—弗里德里希在一場音樂會后被一名英國陸軍上校邀請參加晚宴。在格魯納瓦爾德（Grunewald）的一幢別墅里他們度過了美好的一晚，正如餓得發(fā)慌的露特·安德烈亞斯—弗里德里希日后在她的日記里所寫，那里“有著無法想象的精白三明治夾著料想不到的實實在在的肉片”。人們喝著威士忌，談論著巴赫、亨德爾和勃拉姆斯，聊得忘了時間。直到十點三刻他們才想起已過了宵禁時間?！皼]關系，我送你們回家”，這位英國人安慰著他們并用自己的公務車送他們回城。就在前一天夜里，喝醉的美國士兵和蘇聯(lián)人有過一次槍戰(zhàn)，因此柏林當時氣氛有點緊張。不過這是在一輛英國人的轎車里，大家就接著之前的話題繼續(xù)交談。這兩個德國人為這位占領者真誠的語氣感到高興，而英國人依然沉浸在音樂會的氣氛里。在柏林的維爾默斯多夫區(qū)的聯(lián)邦廣場，英國和美國占領區(qū)的交界處，他沒看見一位美國執(zhí)勤人員用手電筒要求停車的信號。幾秒鐘之后汽車被槍林彈雨擊中；萊奧·博爾夏德當場死亡。作為納粹抵抗組織“埃米爾叔叔”的一員，他和露特·安德烈亞斯—弗里德里希曾經強烈渴望的和平歲月，對他而言僅僅維持了108天。

盟軍迅速將此案大事化了，畢竟這名英國司機毫發(fā)無傷，而美國人則以務實的態(tài)度迅速找到了替代萊奧·博爾夏德的人。僅四天之后，美國負責音樂事務的官員約翰·比特（John Bitter）為柏林愛樂樂團任命了新指揮：塞爾吉烏·切利比達克。一天之后，即1945年8月28日晚上，他與管弦樂隊一起舉行了第一場音樂會并獲得了一次令人陶醉的成功演出。多一個或少一個死者算不了什么。

大多數德國人更喜歡用電影院來滿足對文化的饑渴。他們是品位極高而且精明的觀眾，而有著跟好萊塢看齊之雄心的全球電影股份公司（UFA）則向他們提供了最好的電影。該公司大部分的影片在短暫的停映后被繼續(xù)放映。盟軍將最糟糕的宣傳作品清理出去，并允許眾多非政治性的電影重新上映。另外還有來自美國、俄羅斯和法國的電影片。特別是《亂世佳人》給人留下了深刻的印象；德國當時的影星卡爾·拉達茨（Carl Raddatz）和漢內洛蕾·施羅特（Hannelore Schroth）根本無法與費雯·麗（Vivien Leigh）和克拉克·蓋博（Clark Gable）這樣豐碑式風華絕代的人物相提并論。

不過，德國影迷眼里最大的明星是查理·卓別林（Charlie Chaplin）。早在卓別林1933年訪問德國時，他就已被譽為超級明星了。此時，他于1925年拍攝的《淘金熱》（The Gold Rush）在經歷12年的禁演之后吸引了大批影迷們涌入影院。對片中的那些饑寒交迫、飽受欺凌的流浪漢們，觀眾們感同身受。卓別林用刀叉如此細膩地吃著鞋子的樣子，仿佛他在吃一條鱒魚，這個經典畫面讓觀眾們會心而笑，人們意識到即使在饑餓之時也要不失尊嚴。在《新報》上，埃里?！P斯特納報道了電影院里的場面：“如今第一次看到這部電影的年輕人和當年初次觀看《淘金熱》的人們一樣歡聲大笑，這讓頭發(fā)灰白的卓別林老戲迷們打從心眼兒里高興。我們曾經私下?lián)倪^，納粹主義也許早已毀掉了青年男女對電影藝術的品位。感謝上帝，這個擔憂沒有成為事實?！?/p>

只是德國觀眾還得再等12年才能看到卓別林的《大獨裁者》（The Great Dictator）。1946年，在柏林試映了兩場之后，美國文化官員認為德國人的心智尚未成熟到會去嘲笑希特勒的地步?！都~約時報》對柏林的試映做了報道：“多年來崇拜著希特勒的德國人現(xiàn)在不愿意被告知他們其實跟隨了一個小丑。”戲劇評論家弗里德里?！けR夫特就是試映時的觀眾之一，連他也對卓別林的希特勒笑不出來：“現(xiàn)在的我們無法用歡快的眼光看待這個諷刺劇，因為我們?yōu)槠湓紭啡じ冻龅拇鷥r太過沉重。所以這個電影現(xiàn)在還不能給我們看。也許以后，很久以后吧?！?/p>

在某些城市，當地軍事行政部門曾決定強迫德國人觀看有關集中營的電影紀錄片。這么做本來是出于好意，但從大眾教育效果來看卻很值得懷疑。許多觀眾將視線移開，在整部電影放映時他們固執(zhí)地注視著地板。而那些已經看到了銀幕上尸體的人們則嘔吐不已，并在離開電影院時哭得暈倒。

當年的里奇男孩之一，哈努斯·布格爾將來自各個集中營的電影文件整理成一部名為《死亡磨坊》（Todesmühlen）的電影，并打算在電影院放映。但是，美國戰(zhàn)略情報局卻無意放映這部長達80分鐘的影片，因為據說它將營地系統(tǒng)的結構講述得過于繁復和冗長。無奇不有的是，它居然找來1933年從德國移民美國、好萊塢最偉大的喜劇天才之一比利·懷爾德（Billy Wilder）對該片進行修改。在集中營中失去許多至親的比利·懷爾德在看過《死亡磨坊》之后對哈努斯·布格爾做出了如下評判：“不好意思，您拍的那些陳谷子爛芝麻沒人會感興趣。就集中營而言，雖然我對此已經很習慣了，為了拍攝《失去的周末》（Das verlorene Wochenende）我甚至還住進了戒酒所，可我看了您拍的十米膠卷之后就惡心了。您的這部電影冒犯了許多人。而且——客觀地說，——無論德國人在我們看來有多么可憎，他們——我現(xiàn)在正逐字引用華盛頓的政客們說的話——是我們未來的盟友。所以我們可不能這樣得罪他們?！?/p>

這部電影在比利·懷爾德的監(jiān)督下被剪輯縮短至22分鐘長度。不由分說地，它在多處被放映了。就這樣，在1946年4月的頭一個星期，在柏林美占區(qū)的51家電影院里只能看到《死亡磨坊》這部電影。74%的座位是空的，但是單單在柏林還是有將近16萬人次看了這部影片。至于該電影在他們的頭腦里產生了何種效果并不為我們所知。那些再教育部門對這部電影的效果充滿了懷疑。由于這部電影把德國人視為集體有罪，他們很容易將這部影片歸類為宣傳片：對集體有罪的強調忽略了德國人當中那些抵抗過納粹的人物，同時使得納粹分子和反納粹者為了對抗盟軍而走到了一起。1946年底，由于集體罪責論從未被認真追究過，《死亡磨坊》從心理戰(zhàn)委員會（Psychological Warfare Commission）的再教育項目中被取消了。

美國人對其采取的文化措施做了相當精細的評估。戰(zhàn)后立刻被放映的電影一半以上是喜劇片。和20年后在德國成為偶像的亨弗利·鮑嘉（Humphrey Bogart）相比，他們期待弗雷德·阿斯泰爾能帶來更多的教育效果。一開始他們根本避免播放戰(zhàn)爭片。與此相反，蘇聯(lián)人將《索婭》（Soja）和《彩虹》（Regenbogen）投入影院放映，這兩部電影毫不留情地揭露了武裝黨衛(wèi)隊（Waffen-SS）的暴行并將其融入令人心碎的電影情節(jié)里。他們也放映了一部名叫《有趣的家伙》（Lustige Burschen）的喜劇片，這是一部相當喧鬧，有著原始達達主義味道的電影，它使電影評論家們在欣喜之余也感到吃驚，因為電影的目的通常是為了突出蘇聯(lián)在“文化領域上的成就”，并將俄國的文化展現(xiàn)為“以其內容豐富而獨領風騷”。

在戰(zhàn)后德國引起了最大轟動的是視覺藝術。第一次展覽才剛剛開幕，現(xiàn)代藝術的風格問題就上升為一種對政治態(tài)度的檢驗。對一個人是否必須或能夠在圖片上“認出某些東西”的爭議，不僅對人們的精神做了劃分，也分裂了各個政治陣營，而且很快成為國家之間的爭論。抽象藝術的關鍵問題是，繪畫作品中的一個亮點是否可以是絕對的，并滿足于只作為一個亮點而存在，或者它是否必須顯示畫作之外的某種真實，這使世界開始分裂為兩大陣營。從字面上來講這的確如此，因為藝術成了冷戰(zhàn)的戰(zhàn)場，其結果就是抽象藝術成了西方藝術的燈塔，而現(xiàn)實主義則成為社會主義的審美要求。但是，在事情發(fā)展到這個地步之前，人們必得為之付出淚水，在事業(yè)上一落千丈，克服各種恩怨糾葛，甚至秘密特工也得積極行動起來。

《狼性時代：第三帝國余波中的德國與德國人，1945—1955》，[德]哈拉爾德·耶納著，周萍譯，民主與建設出版社2024年1月。