水墨寫生：張仃、李可染在1954

上世紀50年代初，古老的中國畫經(jīng)過漫長的歷史嬗變，乘革故鼎新的時代大潮，醞釀新的藝術(shù)革新。1954年春張仃、李可染的江南水墨寫生，起了重要的引領(lǐng)作用，藝術(shù)史家稱之為“新中國山水畫的里程碑”。

時過境遷，喧嘩浮躁中，七十年前的這場藝術(shù)革新已為人淡忘，留下的疑問至今依然存在。在這種背景下，回顧這次水墨寫生的前因后果，藝術(shù)前輩篳路藍縷的探索過程，不是沒有意義的。

為紀念李可染江南寫生70周年，北京畫院美術(shù)館舉辦的“雨亦奇——李可染寫生七十周年紀念展”也正面向公眾開放。

張仃、李可染1956年攝于大雅寶胡同2號

一

1949年，經(jīng)過百余年內(nèi)憂外患的磨難，中國終于迎來一個充滿希望的時代，新生共和國的成立，使歷史氛圍發(fā)生了根本變化。在這種氛圍中，人們相信：隨著新時代的到來，中國的社會、文化、思想、藝術(shù)必將全面更新，一個民族復(fù)興的偉大時代必將到來。這種樂觀，同樣感染著張仃、李可染，身為畫家，他們的目光不約而同投向“新中國畫”的革新上。

中國繪畫歷史悠久，主流的文人畫經(jīng)過千百年的傳承，到清代已呈強弩之末勢——所謂“文章到桐城，繪畫到四王”。恰逢此時，先進的西方近代文化借助船堅炮利，長驅(qū)直入，震撼古老的中華帝國，由此激發(fā)變革之風(fēng)。然而，歷史沒給中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供從容的條件，文化思想的變革更非可一蹴而就。具體到中國畫，由于根深蒂固的審美積淀，高度成熟的技藝，自成體系的語言，使任何一點改動，都會遭到激烈的反彈而舉步維艱。唯其如此，在風(fēng)雷激蕩的民族斗爭、階級斗爭潮流中，它淪為時代的棄兒。

縱觀中國現(xiàn)代美術(shù)史，漫畫、木刻由于短小精悍、成本低廉、容易傳播而成為啟蒙救亡的利器，成就可觀；油畫陽春白雪，作為西方現(xiàn)代文明的審美象征，在藝術(shù)院校占據(jù)主流位置。唯有中國畫，因脫離大眾、脫離社會而被時代無情拋棄，成為遺老遺少和少數(shù)愛好者的案頭點綴。到1949年，隨著紅色政權(quán)成立，支撐中國畫市場的官僚買辦階層驟然崩潰，釜底抽薪，斷絕了中國畫藝術(shù)生產(chǎn)的后路。其慘狀，從美術(shù)院校的招生、專業(yè)選擇上可以看出，正如張仃回憶的那樣：“解放時，中國畫奄奄一息，面臨絕境。當(dāng)時美術(shù)學(xué)院學(xué)生幾乎沒有愿學(xué)中國畫的，素描好的進油畫系，差點進雕塑系、版畫系，最差的進中國畫系、實用美術(shù)系?！保◤堌辍吨袊嫷乃囆g(shù)語言》）當(dāng)時中央美院國畫專業(yè)的教師們，個個灰頭土臉，為自己的前途憂心忡忡，齊白石的大弟子，藝術(shù)功力深厚的李苦禪被中央美院下課，打發(fā)到工會干雜務(wù)。

關(guān)于中國畫的前途，當(dāng)時流行兩種觀點，即所謂的保守主義與虛無主義。前者固守傳統(tǒng)，拒絕變革，認為中國畫已經(jīng)高度成熟完美，無法也無需改動，以著名國畫大師陳半丁為代表；后者延續(xù)五四以來的文化激進主義，認為中國畫是封建時代產(chǎn)物，只適合表達封建士大夫的思想感情，無法表現(xiàn)新時代、新生活，方法也不科學(xué)，如不用西畫來改造，只有死路一條，以革命美術(shù)家江豐為代表。兩種觀點看上去水火不容，在認定中國畫無法改造這一點上，卻是不謀而合。

李可染《北海晨曦》，1954

這種困局，呼喚著新的藝術(shù)巨人，充當(dāng)社會主義時代中國繪畫的定海神針。他不同于黃賓虹、齊白石那樣借古開今的藝術(shù)大師，也不同于徐悲鴻、林風(fēng)眠那樣融合中西的藝術(shù)精英，而是站在他們的肩膀上，吸納新的時代精神，表達新的審美情趣，創(chuàng)造新的繪畫意境。因此，除了深厚的傳統(tǒng)文人畫的修養(yǎng)功力，堅實的近代西洋繪畫造型能力，還必須具備先進的思想意識，普羅大眾的審美感覺。——除此之外，還有一個條件：他必須身在北京。這一條看似與藝術(shù)無關(guān)，卻很重要，因為北京是新中國政治文化的中心，一舉一動，對全國上下具有示范作用。那么，這個承載著歷史和藝術(shù)使命的人會是誰呢？藝術(shù)史家萬青力的一段論述可供參考—— 

李可染經(jīng)歷了20世紀中國歷史上幾乎所有的主要政治變動、戰(zhàn)爭和天災(zāi)人禍。時代的漩渦曾把他卷入各種各樣的文化和藝術(shù)思潮的斗爭。很少有人像他那樣既接受了三十年代的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動的影響，又參與了“左翼”藝術(shù)運動的活動；既接受了西方繪畫的正規(guī)訓(xùn)練，又深入研究中國傳統(tǒng)繪畫數(shù)十年之久。沒有人像他那樣，既是改良主義領(lǐng)銜人物徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠的后繼者，又是傳統(tǒng)主義領(lǐng)銜人物齊白石、黃賓虹的接棒人。沒有一個改良主義的畫家在中國傳統(tǒng)的功力上達到了他那樣的可以和傳統(tǒng)派大師媲美的程度，也沒有一個傳統(tǒng)主義的畫家像他那樣成功地在創(chuàng)作中融入了從歐洲文藝復(fù)興到西方現(xiàn)代繪畫的如此多種因素。沒有一個傳統(tǒng)主義的畫家像他那樣在風(fēng)格上與傳統(tǒng)劃清了界限，也沒有一個改良主義的畫家做到了像他那樣既融合西方繪畫的方法又充分地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨精華。也沒有人像他那樣既被贊譽為中國繪畫的革新家，又被批評為傳統(tǒng)的衛(wèi)道士，李可染似乎一直處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，“為藝術(shù)而藝術(shù)”與“為人生而藝術(shù)”之間，當(dāng)代與未來之間。他既是改良主義者，又是傳統(tǒng)主義者，但他不是游離彷徨的機會主義者。他是一位道德高尚，堅守自己的信念始終不渝的理想主義者。 

然而，反諷的是，在當(dāng)時的中央美術(shù)學(xué)院，李可染并不受到重視，校方對他的鑒定是：“有民族繪畫的豐富知識，掌握熟練水墨技術(shù)，有一定的成就。但他繪畫創(chuàng)造路比較窄，有區(qū)限性，不能畫人，很難表現(xiàn)人。（略）不受學(xué)生歡迎。”這個鑒定，明顯打著“虛無主義”的思想烙印，因此難以準確公允。然而，有一個人卻慧眼獨具，看到了李可染的巨大創(chuàng)造潛力。他，就是來自延安的中共首席藝術(shù)設(shè)計師、著名漫畫家、中央美院實用美術(shù)系主任張仃。

張仃1954年夏攝于紹興

二 

1937年冬，張仃率一支抗日漫畫宣傳隊到達西安，在城北的一個大雜院里，他與前來造訪的李可染相遇了。雖只匆匆一面，彼此留下的印象卻很鮮明：在李可染眼中，張仃像個“半大孩子”；在張仃眼中，李可染雙手卷成袖筒，顯得很拘謹。他們之間的性格差異，由此可窺一斑。之后，張仃去了陜北延安，李可染去了武漢重慶。

張李再次見面時，已是革故鼎新的1949年。次年，他們成了新成立的中央美院的同事，張仃任實用美術(shù)系主任，教授，李可染任繪畫系副教授。不久，他們一同搬進大雅寶胡同甲二號中央美院教員宿舍，相鄰而住。據(jù)張仃對筆者的自述，當(dāng)時他是“身在曹營心在漢”，做完開國大典藝術(shù)設(shè)計后，就想回到繪畫專業(yè)，搞從小喜歡的中國畫創(chuàng)作。張郎郎在《大雅寶舊事》中的講述，印證了這一點：“李可染先生和我爸是好朋友，每天早晨他們都相約一起去上班，一路走，一路聊天。那么談得來，我跟在后面完全不知所云，我斷斷續(xù)續(xù)地聽他們講來講去都是關(guān)于畫水墨畫的事情?！?             

顯然，在當(dāng)時的歷史語境下，張李關(guān)于水墨畫的談?wù)摬粫鲇谄胀ǖ乃囆g(shù)愛好，而肯定與“新中國畫”的重大命題相關(guān)。那么，圍繞著中國畫革新，張仃和李可染當(dāng)時聊了些什么？從他們發(fā)表的文章中，可以找到相應(yīng)的線索。

1950年初，李可染在《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號上發(fā)表《談中國畫的改造》一文。文章開宗明義，針對“新的社會到來，中國畫的厄運也跟著來了”的觀點這樣辯駁：中國畫這個厄運決不是始自今天，而是有長遠的根源，早在六七百年前，隨著封建社會的沒落，中國畫就開始走下坡路，把原本形神兼?zhèn)洌陀^主觀均衡發(fā)展的中國畫拖入忽視客觀現(xiàn)實，脫離人民生活的偏頗病態(tài)的道路，此后在這條路上越走越遠，陷于復(fù)古主義、形式主義的泥塘而不可自拔。為擺脫這種困境，當(dāng)務(wù)之急，就是挖掘堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉，這個源泉，就是人民的生活。文章最后總結(jié)：“我們要改造中國畫，必先以進步的科學(xué)方法，批判地研究遺產(chǎn)，尤其要著重清算在封建社會下降階段，產(chǎn)生的主觀主義的文人畫、公式主義的八股畫；反對封建殘余思想對舊中國畫的無條件崇拜，反對半殖民地奴化思想對于遺產(chǎn)的盲目鄙視，我們要從深入生活來汲取為人民服務(wù)的新內(nèi)容，再從這新內(nèi)容產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式；我們必須盡量接受祖先寶貴有用的經(jīng)驗；吸收外來美術(shù)有益的成分，建立健全進步的新現(xiàn)實主義，同時還要防止平庸的自然主義混入。”

《家家都在畫屏中》李可染 1954年

今天讀來，此文不無商榷的余地，其中對元、明、清繪畫史的清算，對趙雪松、董其昌的批判，失之籠統(tǒng)簡單，尤其對《芥子園畫譜》的抨擊，更是有失公允。但在當(dāng)時，這是一種大勢所趨的論述策略，至于作者內(nèi)心的真實想法，或許不是那么簡單。李可染的從藝經(jīng)歷表明，他是一位受傳統(tǒng)文人畫熏陶很深的畫家，十三歲拜錢食芝為師，習(xí)“四王”一派山水畫，十九歲上海美專畢業(yè)時，以王石谷式的細筆山水中堂名列全校第一。而立之年后，受時代潮流的激蕩、左翼進步文化人的影響，轉(zhuǎn)向石濤、八大，追求用筆恣肆、疏簡淡雅的境界?？梢?，如沒有以上這些鋪墊，不會有后來“新中國山水畫”開拓者的李可染出現(xiàn)。回顧藝術(shù)發(fā)展史，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作處于困頓、要求發(fā)展突破時，就必須找出阻礙它的敵人，哪怕是假想之?dāng)?，予以排除。從這個角度看，《談中國畫的改造》又是一篇審時度勢、思路縝密的宏論。作為一個中西兼通、深諳藝術(shù)規(guī)律的畫家，李可染牢牢把握中國繪畫藝術(shù)精神的本質(zhì)和獨一無二的審美特性，指出：“中國畫‘線’的力量，使它賦有高度的表現(xiàn)力，這表現(xiàn)力，不光為舊社會所需要，也必將發(fā)展成為表現(xiàn)我們新時代的利器。我們應(yīng)該加以接受?！蓖瑫r強調(diào)：“吸收外來文化及接受自己的遺產(chǎn)，在分量地位上應(yīng)分清主從。既是外來的東西，必須經(jīng)過消化，必須把它化成養(yǎng)分，放在中國的土壤里，使它長出中國的花朵?！边@些見解，為未來的“新中國畫”奠定了理論基礎(chǔ)。

相比之下，張仃對中國畫的認知一波三折。不像李可染從小受“文人畫”熏染，張仃是在中國民間藝術(shù)、民間繪畫（如水陸畫、年畫、寺廟壁畫）的氛圍中成長的，在此基礎(chǔ)上，迷戀西方現(xiàn)代繪畫大師畢加索的畫風(fēng)。東北流亡青年的苦難經(jīng)歷，使他義無反顧地“為人生而藝術(shù)”，以漫畫為武器抨擊時政。這種人生知識背景，使早年的張仃對中國畫有相當(dāng)嚴厲的評價。在《談漫畫大眾化》（1939年）一文中，張仃將中國繪畫分為工匠的人物畫和士夫的文人畫，認為前者是佛教影響的產(chǎn)物，“因為出自工匠之手，似乎總未稱得起‘藝術(shù)’”，后者則是“權(quán)貴階級茶余飯后的消遣品，而對形式很少創(chuàng)造，總是衣缽相傳，搬死人骨頭而已。”張仃進而引用新文學(xué)旗手魯迅的話，對文人畫展開激烈的抨擊—— 

中國文人畫，向是抽象的，概念的，所謂寫意：“兩點是眼，不知是長是圓；一劃為鳥，不知是鶯是燕，競向高簡，變成空虛……”故而用這種形式，來表現(xiàn)豐富復(fù)雜的內(nèi)容，已絕不可能。繪畫的接受舊遺產(chǎn)，與文藝上的利用舊形式不同。文藝的舊形式，在大眾中間，有習(xí)慣上的關(guān)系；而中國繪畫上的舊形式——文人畫，在大眾中間不但沒有習(xí)慣的舊形式，而且是遠離大眾的一種形式，這些陳腐的東西，根本可以全部拋棄…… 

張仃從啟蒙救亡的時代需要出發(fā)，對遠離大眾、孤芳自賞的“文人畫”的否定，與李可染對元、明、清文人畫的清算，有異曲同工之處。與李可染不同的是，張仃從未在“文人畫”奇妙的染缸里泡過，唯其如此，他對文人畫的抨擊才如此干脆決絕。更何況，他心中已有理想的藝術(shù)遺產(chǎn)——民間的藝術(shù)形式。在他看來：民間的藝術(shù)形式與現(xiàn)實生活緊密聯(lián)系，是人民大眾熟悉愛好的形式，如民間的印花布、剪紙、木刻、年畫，仍然保持著樸拙堅實的東方美學(xué)的形式特質(zhì)。若將它們與先進的西方現(xiàn)代美術(shù)結(jié)合起來，中國美術(shù)將獲得新的天地和美好的未來。在三年后發(fā)表的《街頭美術(shù)》（1942年）中，張仃更為明確指出：“我們贊成用現(xiàn)代繪畫技術(shù)描寫工農(nóng)，同時在民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，經(jīng)過創(chuàng)作實踐，歐化美術(shù)和民間形式定會變質(zhì)，創(chuàng)造出為老百姓喜聞樂見的民族形式?！?/p>

然而，1949年后，張仃對中國畫的認知發(fā)生重要的變化。這個變化可從他《關(guān)于中國畫創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)問題》（《美術(shù)》1955年第6期）一文中看出。此文左右開弓，對畫壇流行的保守主義、虛無主義提出批評，并開出藥方。對前者，張仃的態(tài)度比較溫和，鼓勵老畫家從長期臨古的套子中跳出來，到生活中去，獲得新感受，挖掘新題材，發(fā)展傳統(tǒng)技法。對后者，張仃則不留情，認為虛無主義無視民族傳統(tǒng)、歷史遺產(chǎn)，無視人民的喜愛，盲目崇拜西洋，喪失民族自信心。針對虛無主義否定民族繪畫特性，試圖以所謂先進的西洋畫法取而代之，張仃認為這是狹隘無知的表現(xiàn)。比如虛無主義者以圓球體為例，攻擊國畫線描不講光暗，圓球只能畫成鐵環(huán)，張仃這樣反駁：“實際上，國畫并不排斥光暗，如‘石分三面’就是一例。但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上，小兒踢球的線畫，寥寥數(shù)筆，生動異常，從整體聯(lián)系起來看，決不會有人把它看成是踢鐵環(huán)的。假如把光暗當(dāng)成最終目的，即便把球表現(xiàn)得自畫中滾滾而出，其價值也不過等于一個真的球而已！”論及“文人畫”，張仃的看法也與過去有所不同，在批判的基調(diào)上，亦有肯定之處：“明清以來，所謂正統(tǒng)派的、公式化的中國畫，像八股文一樣，老一套的形式套用，從古代作品出發(fā)，不從生活出發(fā)。當(dāng)然，對這一時期的文人畫，也未可一筆抹煞，某些反正統(tǒng)派的文人畫家，甚至某些正統(tǒng)派的文人畫家，在筆墨技法上，也還是有所發(fā)展的?！?nbsp; 

張仃的這種變化表明：隨著新時代到來，歷史文化語境的改變，他開始從積極的意義上重估傳統(tǒng)中國繪畫的價值；這一切，與他和李可染朝夕相處、切磋交流是分不開的。若將《關(guān)于中國畫創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)問題》與《談中國畫的改造》互文閱讀，即可發(fā)現(xiàn)，在如何改造中國畫上，兩人的觀點高度默契，比如對“生活”這個藝術(shù)源泉的強調(diào)，對中國畫固有藝術(shù)血脈的維護，對外來藝術(shù)養(yǎng)料的吸收。不同的是，在對“虛無主義”的批判上，李可染小心謹慎，點到為止，張仃直截了當(dāng)，毫無顧忌。由此顯示兩人政治身份及性格的差異。

張仃《西湖堤畔》，1954

 三 

其實，早在1950年，李可染就有國畫寫生的想法，黨外人士的身份，膽小謹慎的性格，使這種想法一直沒能實施。因為，在那個翻天覆地、黨對全國一元化領(lǐng)導(dǎo)的社會主義新時代，個人對中國畫革新的美好意愿，必須通過組織方能實現(xiàn)，而當(dāng)時的繪畫系，尚不具備相應(yīng)的條件。李可染的想法雖得張仃贊同，但張仃此時在實用美術(shù)系主持工作，終日為新中國的形象設(shè)計、國際博覽會中國館的設(shè)計忙得不可開交，這個想法只能停留于私下談?wù)?。所?953年全國高校院系調(diào)整，華東美院實用美術(shù)系與中央美院實用美術(shù)系合并，籌備成立中央工藝美院。趁此天賜良機，張仃辭去實用美術(shù)系主任之職，積極要求到繪畫系工作，獲得組織批準，于1954年初調(diào)入繪畫系，任黨支部書記。

張仃新官上任后，燒的第一把火，就是成立國畫革新小組，自己任組長，成員有李可染、蔣兆和、葉淺予。至此，李可染國畫寫生的想法提上議事日程，盡管應(yīng)者寥寥，張李并不氣餒。不久，便有李可染、張仃、羅銘（羅為臨時加入者）的江南水墨寫生之旅。

確實，許多人不看好此次水墨寫生，且不說繪畫系那些思想保守的資深國畫家，甚至連繪畫系主任，張仃當(dāng)年的“畫壇草寇”哥們、亦師亦友的葉淺予也心存疑慮。出發(fā)之前，葉淺予以老江湖的口氣對張仃說：“山水畫寫生，以前吳石仙、嶺南畫派都搞過，都不成功?！逼叫亩?，這種擔(dān)憂并非沒有道理。

1950年代 李可染在畫室作畫

以毛筆宣紙現(xiàn)場對景寫生，在中國繪畫史上堪稱史無前例。受制于水墨和毛筆宣紙的工具材料性能，中國畫適于即興揮灑、寫意，不適于如實刻畫。古代山水畫家的“師造化”，其實是飽覽沃游，目識心記，充其量，只是“打草稿”而已，斷無現(xiàn)場揮毫作畫的道理。因此，在國畫行家看來，張仃、李可染此舉無異于自找麻煩，吃力不討好。張仃晚年的回憶，也可印證這一點：“與宋元畫家的寫生有所不同，我們是第一次拿著毛筆、宣紙面對對象去畫。我們直接把外光派的辦法拿來，這么做有很多困難，照顧了筆墨沒有了對象，注意了對象又沒有了筆墨，廢畫何止三千。有時對象好極了，但看上一兩個鐘頭動不了筆，要想符合對象的精神又有筆墨就很難。當(dāng)時我們是從一棵樹、一個山頭開始，盡量不用古人已有的套子，否則就不新了。這樣畫到第三個月才有點體會，但基本上還是如實描寫，筆墨是有一些，但還不能充分地表意?！保◤堌辍吨袊嫷陌l(fā)展——答記者朱京生的訪談》）

面對“筆墨”與“對象”難以兼顧的困境，兩位畫家孜孜矻矻，苦行僧一般探索不息。正如張仃晚年回憶那樣：“與可染最初在富春江一帶寫生，生活條件很艱苦。一次住在一個生產(chǎn)隊小閣樓上，夜里蚊子很多，睡不安寧。每日佐飯的是山上野筍，因筍老煮不爛，一周過后牙床已疼痛。但我們每天都樂在其中。可染時近50歲，每天仍攀山越嶺。這里樹木茂密，極難表現(xiàn)，我們經(jīng)常在一起背誦齊老的詩：十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直至發(fā)枯瞳欲瞎，賞心誰看雨余山？”“我們都盡量避免套用傳統(tǒng)皴法和樹木點法，事實上也很難套用。這里村舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居櫛比鱗次，生活中山水，是極為豐富的?？扇究嗨稼は霐?shù)日，一日爬上半山，忠實刻畫，筆墨雖不成熟，但終于畫成《家家都在畫屏中》?！保◤堌辍独羁扇舅囆g(shù)的師承與創(chuàng)新》）

《雨亦奇》 李可染 1954年

以上文字，將七十年前“新中國山水畫”的分娩過程，藝術(shù)先行者披荊斬棘的風(fēng)姿，全部展現(xiàn)給后人。為追求“新”，他們盡量避免傳統(tǒng)的筆墨套路，靜觀默察，發(fā)現(xiàn)自然美，忠實刻畫，給人身臨其境的真實感、親切感，同時發(fā)揮筆墨寫意的功能。這種方法，顯然已超越西畫那種素描式的寫生，在“新”的基礎(chǔ)上，追求“中”的氣派與韻味，回歸傳統(tǒng)美學(xué)精神。

可以看出，這次水墨寫生，為回應(yīng)虛無主義對國畫“不科學(xué)”的責(zé)難，李可染和張仃在這方面下足了功夫，在透視、明暗、光影處理上格外著力，幾乎達到“栩栩如生”的逼真效果，比如張仃的《西湖堤畔》描繪早春三月的西湖堤畔，完全符合焦點透視原理。樹枝由于天光的背景而顯出逆光效果，色與墨真實地呈現(xiàn)了樹干的體面轉(zhuǎn)折，其中的每一棵樹，無論大小，都是眼前的“這一棵”，毫無概念化、公式化的影子。盡管如此，由于筆墨意趣的存在，這些作品仍然洋溢著濃濃的中國味道。而最重要的是，這批作品的出現(xiàn)，一掃以往中國山水畫荒寒冷逸之風(fēng)，從此變得欣欣向榮、積極入世。正如畫家黃永玉評價的那樣：“我們這個時代的人，已經(jīng)不習(xí)慣欣賞過去那種破破爛爛的荒煙衰草、亂鴉斜陽的老畫了?！薄坝捎诋嫾覀冞\用了我國繪畫傳統(tǒng)的水墨技法，描繪了祖國錦繡河山的明媚和壯麗，并部分反映了祖國人民的新氣象和新生活，也流露著畫家對于自然和生活的健康情感，因而取得了許多觀眾的喜愛。”（黃永玉《可喜的收獲——李可染江南水墨寫生畫觀感》）

《魯迅故居百草園圖》 李可染 1956年

四 

這次寫生歷時三個月，三位畫家先在杭州、富春江一帶寫生，然而兵分兩路，李可染、羅銘去了黃山，張仃因萊比錫國際博覽會中國館設(shè)計工作的羈絆，必須隨時與他的助手保持聯(lián)系，不能遠離杭州，就近到紹興、蘇州采風(fēng)寫生。

對李可染而言，這是一次等待多年的藝術(shù)實驗，可謂念茲在茲，事先作了充分準備，從小馬扎、油布傘、畫夾到桐油紙的寫生道具一應(yīng)俱全。其中特別值得一提的，是他親手設(shè)計的寫生畫夾：包上帆布的兩塊硬板，大小適中，用橡皮筋一勒，可以卡住紙不被風(fēng)吹動，輕便而實用。這個寫生畫夾的發(fā)明，對“新中國山水畫”意義之大，是不言而喻的。出發(fā)之前，李可染還特地到北海公園現(xiàn)場試驗了一次，畫了一幅《北海晨曦》。

為這次寫生，李可染請篆刻家鄧散木刻了兩方印章作為誓銘：“可貴者膽”、“所要者魂”。據(jù)畫家自己解釋：所謂“膽”，是敢去陳言，突破陳腐的框框，以“最大的勇氣”打出傳統(tǒng)之膽；所謂“魂”，是時代精神，創(chuàng)作具有時代精神的意境，為祖國山水立傳之魂。這兩方印章表明：李可染不只對古老的中國畫有通透的認識，對自己迄今的藝術(shù)得失亦有清醒的認知。在此之前，李可染的國畫創(chuàng)作尚處“舊瓶裝新酒”的階段，新的思想意識與舊的意境不免捍格，精湛的西畫技藝與深厚的筆墨功力各行其道，尚未得到有機的融合。盡管在人物畫上已有不少創(chuàng)新，但在山水畫領(lǐng)域，還沒有跳出傳統(tǒng)的框框。正如作家老舍所言：“他的山水，我以為，不如人物好。山水，經(jīng)過多少代的名家苦心創(chuàng)造，到今天恐怕誰也不容易一下子跳出老圈子去?？扇拘趾芟胩隼先ψ尤?，著色上，意境上，構(gòu)圖上，他都想創(chuàng)造，不事模仿，可是，他只作到了一部分，因為他的意境還是中國田園詩的淡遠幽靜，他沒有敢嘗試把‘新詩’畫在紙上?！保ɡ仙帷犊串嫛罚?/p>

而對張仃來說，1954年的水墨寫生是一次全新的開端，由此打開一個新的藝術(shù)空間，標志著由中國繪畫的“小傳統(tǒng)”（民間）向“大傳統(tǒng)”（古典）擴展，其意義和影響，很多年以后才能看清。盡管張仃童年時代就酷愛中國畫，照著《芥子園畫譜》隨興涂抹，其實并沒有登堂入室，后來考上北平北華私立美專國畫系，也沒有認真臨習(xí)古畫，反而迷上畢加索、張光宇的作品，率性畫起漫畫抨擊時政。到了延安后改行搞設(shè)計，到了東北后畫年畫、宣傳畫，進城后忙于新中國的形象設(shè)計，一直沒有機會碰中國畫。因此，與李可染相比，張仃的情況要簡單得多：既沒有“膽”的困擾——沒有傳統(tǒng)文人畫的熏陶，不存在需要突破的框框和“打出來”的麻煩，也沒有“魂”的障礙，這個問題早在延安文藝整風(fēng)運動時已解決，現(xiàn)在只需略作調(diào)整，就可將解放區(qū)革命文藝的元素轉(zhuǎn)換成“具有時代精神的意境”。在《我與中國畫》一文里，張仃這樣描述這次寫生—— 

北方的早春三月，還埋在寒冷而厚重的黃土中，只一夜之間，火車就飛馳到另一個世界了。綠油油的麥田，金色的油菜花，竹林中的粉墻黑瓦，隱在遠方天際的白帆，雖然二十年前也曾在江南漂流過，但解放后的江南，卻給予我更大的、新的驚異與滿足。

于是，我第一次，用毛筆和宣紙，對景寫起生來。 當(dāng)時，戴著草帽，揣著干糧，在山腰，在江畔，從天明畫到天黑，有時也得到一些采茶姑娘或漁翁船夫們的同情與鼓勵。

從杭州到紹興、富春江、蘇州，跑了不少地方：崇山峻嶺，茂林修竹，小橋流水，廊榭亭閣，從小巷到灶頭，無不激動人心。這時，如果完全套用石濤、八大，或莫奈、塞尚的語言，似乎都不能說得妥帖。雖然筆墨技法，必須以傳統(tǒng)作為基礎(chǔ)或出發(fā)點，并可借鑒于西洋繪畫技法，但仍然必須要用自己的語言來表達。 

這段文字，不妨看作是對李可染的“魂”一個恰當(dāng)?shù)淖⑨?，其中不但細致描繪了解放后江南大地欣欣向榮、生機勃勃的美景，還將采茶姑娘、漁翁船夫這些勞動者收入其中，堪稱一幅以文字繪成的“新中國山水畫”。確實，作為一位來自延安的革命美術(shù)家，張仃的思想意識和藝術(shù)感覺，要比李可染更契合新的“時代精神”。這應(yīng)當(dāng)歸功于1942年的文藝整風(fēng)運動。作為這場運動的親歷者和毛澤東《講話》的聆聽者，張仃的審美意識由此發(fā)生深刻變化。1943年張仃在《解放日報》上發(fā)表《畫家下鄉(xiāng)》，文中不僅批判了封建時代“文人畫”的田園情結(jié)及荒寒冷逸的主題，也連帶清算了小資的“空洞的理論和虛名”，呼吁畫家“和實際生活相結(jié)合”，“忠于生活，忠于客觀描寫”。不久，他在馬糞紙上畫了一批邊區(qū)題材的鉛筆風(fēng)景素描，將延安城墻、邊區(qū)老漢、碾磨、八路軍干部的景觀盡收筆底，風(fēng)格非常寫實，一定意義上可以視作十年后水墨寫生的先聲。

《漓江邊上》 李可染 1959年

1954年9月17日，《李可染、張仃、羅銘三畫家水墨寫生畫聯(lián)展》在北海公園悅心殿舉行，轟動京城畫壇。不到一個月的時間里，吸引了三萬余人參觀，好評如潮，人們驚喜地發(fā)現(xiàn)：中國畫原來可以這么畫，中國畫也可以反映新的生活。悅心殿位于北海公園半山腰，開幕那一天，年逾90的齊白石在家人和弟子合力攙扶下，來到會場，仔細地看了作品，沒多說話，連連稱贊“能干”。中共元老徐特立先生看過展覽后說：“這樣記錄下來，很好。以后社會發(fā)展了，這些地方就變了，你們這些畫就成文獻了?！鄙踔吝B江豐這個“虛無主義”代表人物，也對畫展予以肯定，并在《人民日報》上發(fā)表文章稱：“李可染、張仃等所作的運用傳統(tǒng)技法并加以科學(xué)加工的水墨寫生畫，也是提倡國畫改革以來的可喜收獲。”期間，雖有國畫大師陳半丁的搖頭嘆息，已無大礙。著名畫家吳冠中二十多年后這樣評價：“這個小小的畫展起了巨大深遠的影響，是解放后山水畫創(chuàng)新的前驅(qū)，是山水畫發(fā)展史中的里程碑?！保▍枪谥小断蛱剿髡咧戮础獜堌戤嬚棺x后記》）