凱綏·珂勒惠支（Kathe Kollwitz,1867-1945），德國版畫家，雕塑家，20世紀前半葉德國左派藝術家代表人物之一 。
珂勒惠支對中國現(xiàn)代版畫的影響更是無與倫比的。其作品經(jīng)由魯迅介紹走進中國，掀起了一場新興木刻運動，成為中國現(xiàn)代版畫的新發(fā)端。澎湃藝術獲悉，近日，美國紐約現(xiàn)代藝術博物館舉辦了珂勒惠支大型回顧展，呈現(xiàn)約120幅素描、版畫和雕塑作品，講述她的藝術故事。與丟勒、倫勃朗、戈雅、德加等其他版畫巨匠相比，珂勒惠支雖然并不多產(chǎn)，但她的作品卻難以磨滅。其創(chuàng)作中，一個永恒的主題是母性的悲痛。
在20世紀初的幾十年里，當許多藝術家在嘗試抽象主義時，珂勒惠支卻始終致力于社會目的的藝術創(chuàng)作。她專注于母性、悲傷和反抗等主題，并主張女性視角是變革的必要而有力的推動者。
凱綏·珂勒惠支自畫像
當被詢問如何面對自己對世界現(xiàn)狀的憤怒和悲傷時，我認為沒有比紐約現(xiàn)代藝術博物館的凱綏·珂勒惠支（K?the Kollwitz）回顧展更好的答案了。這是紐約首次展出這位德國藝術家的開創(chuàng)性的版畫、素描、雕塑、海報和雜志插圖作品。
一進展廳，你就可以直接去看珂勒惠支從1902年開始創(chuàng)作的“農(nóng)民戰(zhàn)爭”系列，尋找她自己對激進變革的強烈渴望。當她創(chuàng)作這組作品時，她的事業(yè)已經(jīng)成功了近10年。這在當時還不允許女性進入藝術院校的國家里是一項了不起的壯舉。1898年，珂勒惠支的第一幅大型版畫作品《織工的反抗》（A Weavers’ Revolt）（1893-97年）被提名參加柏林藝術展，并被評為金獎。但她最終沒有獲得獎項。普魯士文化部長認為她的作品題材是根據(jù)1844年起義的當代戲劇改編的虛構起義，太具有政治顛覆性。而德皇威廉二世（Kaiser Wilhelm II）本人也反對讓一位女性獲得最高獎項。
珂勒惠支組畫《織工的反抗》之一
珂勒惠支組畫《織工的反抗》之一
珂勒惠支組畫《織工的反抗》之一
凱綏·珂勒惠支出生于1867年，是一位公開的社會主義者。她的藝術生涯從19世紀90年代一直延續(xù)到 20世紀40年代，在此期間，她經(jīng)歷了巨大的社會動蕩和兩次世界大戰(zhàn)。雖然她是進步的柏林分離派藝術運動的成員，但她與精英藝術界保持著距離。她與她的丈夫，一位照顧窮人的醫(yī)生一起生活在柏林的工人階級社區(qū)。
通過“農(nóng)民戰(zhàn)爭”系列，珂勒惠支再次將目光投向過去，分享其對周圍不公正現(xiàn)象的憤怒。“這些不公正現(xiàn)象永無止境，大如山岳”。這部由七部分組成的系列作品講述了16世紀席卷中歐德語國家的歷史性起義，它不是對歷史事件的摹寫，而是以一種想象的敘事方式展現(xiàn)了農(nóng)場工人所遭受的剝削。那時，男人的待遇比拴在犁上的牲畜好不了多少，女人則是面臨被地主強奸的境遇。他們的爆炸性反應，以及隨之而來的是令人不寒而栗的鎮(zhèn)壓。這是一個不亞于查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）或埃米爾·左拉（émile Zola）筆下的故事，并以女性的視角娓娓道來。
珂勒惠支，“農(nóng)民戰(zhàn)爭”中的《反抗》。這幅大型版畫的焦點是“黑人安娜”
展覽中最大的一幅版畫是《反抗》（Charge），聚焦于“黑人安娜”的形象，她被認為是暴力的催化劑，敦促暴徒農(nóng)民采取行動。她不是“領導人民的自由”。與歐仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）在1830年塑造的法國自由、美麗的赤裸化身形象不同，珂勒惠支筆下的老嫗是從背面展示的，她舉起肌肉發(fā)達的手臂，雙手緊握，幾乎是要沖向人群。
這讓人忍不住想跳上街壘。女權主義藝術史學家琳達·諾克林（Linda Nochlin）在談到這一系列作品時說，當時的其他藝術家專注于解決社會問題，一心想說服資產(chǎn)階級同情窮人的困境，而珂勒惠支卻在喚起階級意識。她的作品觀眾首先是她的工人階級鄰居。這就是為什么在其同齡人都在轉向更前衛(wèi)的風格（表現(xiàn)主義、達達主義、新藝術）時，珂勒惠支仍專注于制作可以廣泛流傳的版畫，并堅持現(xiàn)實主義。她希望自己傳達的信息盡可能通俗易懂。
當然，她作品中的內(nèi)容與其藝術性同樣重要。珂勒惠支在一幅作品中運用了多種版畫技法，在《農(nóng)民戰(zhàn)爭》中，她使用了干點法、不同種類的蝕刻法，甚至用砂紙在金屬板上做記號。而在其他系列中，她還使用了石版畫和水印法。有時，她還會用水彩、木炭或粉彩來增強作品的情感效果。
紐約現(xiàn)代藝術博物館展出的凱綏·珂勒惠支的海報，從左至右：《維也納正在消亡！拯救兒童》，1920年；《幸存者》，1923年；《幫助俄羅斯》，1921年；《永不再戰(zhàn)！》，1924年；墮胎合法化海報，1923年；《釋放我們的囚犯》，1919年
版畫是一種奇特的間接媒介：在印版上留下痕跡之前，你永遠不會真正知道效果會是什么樣等。這種特性，再加上珂勒惠支近乎強迫癥的完美主義，意味著其作品數(shù)量不多。她一生只創(chuàng)作了大約 275 幅版畫，以及大約1500 幅素描，其中許多是對這些版畫的研究。由斯塔·菲古拉（Starr Figura）和瑪吉·希爾（Maggie Hire）策劃的紐約現(xiàn)代藝術博物館展覽呈現(xiàn)近120件展品。
一個引人入勝的展廳展示了“農(nóng)民戰(zhàn)爭”系列的第三幅作品《磨鐮刀》（Sharpening the Scythe）的艱苦創(chuàng)作過程。在八幅素描和版畫中，你講目睹一位老年婦女向革命者的轉變。在最初的幾幅作品中，一名男子壓著老婦，向她展示如何舉起武器。在隨后的畫面中，男子消失了。直到最后一幅，人們看到婦女正在磨鐮刀，準備參加戰(zhàn)斗。而展廳里的一段視頻也將帶領觀眾了解珂勒惠支的創(chuàng)作過程。
珂勒惠支，《磨鐮刀》，選自“農(nóng)民戰(zhàn)爭”，1905年
珂勒惠支，《靈感》，1904年或1905年
在最早的作品中，我們很難忽略男性形象的壓迫感。她將這些作品命名為《靈感》（Inspiration），將男性轉化為繆斯女神，這也表明珂勒惠支深深地感受到了自己的藝術使命感。她寫道：“我無權逃避作為倡導者的責任。我有責任為人類的苦難發(fā)聲，為堆積如山的無盡苦難發(fā)聲。”
與丟勒、倫勃朗、戈雅、德加等其他版畫巨匠相比，珂勒惠支雖然并不多產(chǎn)，但她的作品卻難以磨滅。其創(chuàng)作中，一個永恒的主題是母性的悲痛。這源于其個人的境遇，她的弟弟在襁褓中夭折，她觀察到母親對這一悲劇的反應，以及后來她自己兒子的死亡。這也是因為在她那個時代，嬰兒死亡在窮人中司空見慣。
珂勒惠支作品《抱著死去孩子的女人》
創(chuàng)作于1903年的《抱著死去孩子的女人》（Woman With Dead Child）描繪了一位母親緊緊地擁抱著她的孩子，兩人的身體緊緊地融為一體。她同年創(chuàng)作的“Pietà（同情） ”系列作品同樣令人心碎。該系列的主題是一位父親的哀悼。在這些和其他主題的探索中，她矛盾地從愛德華·蒙克、奧古斯特·羅丹，甚至康斯坦丁·布朗庫西的情色意象中汲取靈感，來表現(xiàn)父母痛苦的原始性。
1914年大戰(zhàn)開始僅幾個月后，她的小兒子彼得就死在了前線，珂勒惠支悲痛欲絕。這一事件也改變了其作品的政治方向。她為讓還未成年的兒子參軍而感到內(nèi)疚。在作品《斷頭臺邊的舞蹈》（The Carmagnole）（1901年）中，勝利的無產(chǎn)階級群眾圍著斷頭臺跳舞，這讓她轉向了同樣狂熱的和平主義，將女性視為暴力的保護者，而不是叛亂的煽動者。在她的“戰(zhàn)爭”（War）（1921-1922年）系列中，她轉而使用木刻畫來表現(xiàn)后方的恐怖。在多年前，德國表現(xiàn)主義藝術家就已經(jīng)開始使用木刻畫了。在她的作品集中，《母親》（The Mothers）表現(xiàn)了婦女們緊鎖雙臂，蜷縮在孩子身邊，形成一個堅固的整體。20世紀30 年代，她將這組作品轉化為銅雕《母親之塔》（Tower of Mothers）。
珂勒惠支，《斷頭臺邊的舞蹈》，1901年。
展覽現(xiàn)場，珂勒惠支作品《母親》（The Mothers）
1918年，十一月革命爆發(fā)，次年，魏瑪共和國成立。在此背景下，珂勒惠支轉而采用更快捷、更具表現(xiàn)力的石版印刷媒介，創(chuàng)作了從釋放德國戰(zhàn)俘、糧食短缺到墮胎合法化等各種主題的海報。她最有名的作品是 “永不再戰(zhàn)！”（Never Again War!）（1924年）。這件作品被左派出版物廣泛轉載，使她成為社會參與藝術的代表人物。
雖然她宣稱自己早已過了相信革命值得付出暴力代價的年齡，但這并沒有阻止她為卡爾·李卜克內(nèi)西（Karl Liebknecht）的葬禮創(chuàng)作一幅版畫。李卜克內(nèi)西是一位共產(chǎn)黨領袖，他與社會主義革命家羅莎·盧森堡（Rosa Luxemburg）一起因參與1919年柏林武裝起義而被殺害。珂勒惠支不必在政治上同意他的觀點，但也能理解他的死對其工人階級追隨者意味著什么。
珂勒惠支《永不再戰(zhàn)！》，1924年
珂勒惠支在國內(nèi)外的名氣越來越大。1919年，她成為第一位被普魯士學院錄取的女性，但這也導致其在第二次世界大戰(zhàn)前幾年受到納粹的迫害。1933年，希特勒當權后，她因在反對納粹的請愿書上簽名而被迫辭去教職。兩年后，她的作品被宣布為“墮落”，她本人也受到了被關進集中營的威脅。然而，與許多同齡人不同的是，她從未離開過祖國。1940年，她失去了丈夫，兩年后，她的孫子在戰(zhàn)場上犧牲。她于1945年去世。
珂勒惠支《受壓迫的家庭——貧窮的家庭》，1901年
珂勒惠支《被壓迫者》1900年
從那時起，她的聲譽起起伏伏，這要歸功于她對版畫的專注：與繪畫和雕塑相比，版畫通常被認為是較低級的藝術；而她的風格過于接近蘇聯(lián)現(xiàn)實主義，不符合冷戰(zhàn)時期的口味；以及她對女性經(jīng)歷的關注，這在20世紀50年代和60年代，美國評論家認為過于“多愁善感”。然而，她仍然是現(xiàn)代藝術史里的一個固定人物。而且，正如展覽目錄中薩拉·拉波波特（Sarah Rapoport）的一篇精彩文章所寫的那樣，她對爭取社會變革的非裔美國藝術家產(chǎn)生了深遠的影響。其中包括雅各布·勞倫斯（Jacob Lawrence）、查爾斯·懷特（Charles White）和伊麗莎白·卡特利特（Elizabeth Catlett）。卡特利特在其1946 年的油印版畫《哈里特·塔布曼帶領被奴役者走向自由》（ Harriet Tubman leading the enslaved to freedom）中也表現(xiàn)了“黑人安娜”的形象。
伊麗莎白·卡特利特，《哈里特·塔布曼帶領被奴役者走向自由》，珂勒惠支對爭取社會變革的非裔美國藝術家產(chǎn)生了深遠的影響。
珂勒惠支《死亡的呼喚》，選自“死亡”系列的最后一幅版畫，約1937年
珂勒惠支的最后一個版畫系列“死亡”（Death）（1934-1937 年）令人痛心疾首。盡管很微妙，但卻充滿了政治意味。她轉向了石版畫，這使她能夠在石頭上快速地畫出強有力的筆觸，就像是繪畫那樣。在最后一幅具有自畫像風格的版畫中，當死神的手伸向她時，她充滿了希望。她似乎在說，無論一個人對自己的死亡有什么恐懼，都不會比她所生活的這個世界所存在的罪惡更可怕。
珂勒惠支展將展至7月20日。
（本文編譯自《紐約時報》）
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