渴望在藝術(shù)與自然之間建立一致性的珍奇室

【編者按】

珍奇室（Cabinets of Curiosity）誕生于16世紀(jì)，是西方博物學(xué)傳統(tǒng)下，收藏家與藝術(shù)家陳列和展示其古玩與古董、標(biāo)本與模型、工藝品與其他人造物的柜子乃至密室。珍奇室的誕生，在西方被藝術(shù)史學(xué)者視為現(xiàn)代博物館的原始雛形。本文摘自《想象的博物館：珍奇室藝術(shù)史》[法] 帕特里克·莫耶斯(Patrick Mauriès)著，張林淼譯，北京日?qǐng)?bào)出版社·理想國(guó)2024年1月版。

《想象的博物館：珍奇室藝術(shù)史》書(shū)封

“一個(gè)最廣闊的劇場(chǎng)，包括最本真的材料和整個(gè)宇宙最精密的復(fù)制品?！边@是遷居德國(guó)的比利時(shí)學(xué)者塞繆爾·奎切伯格（Samuel Quiccheberg）在16世紀(jì)60年代提出的理想博物館的定義。當(dāng)他寫(xiě)下這些文字的時(shí)候，歐洲關(guān)于珍奇崇拜的地理劃分還遠(yuǎn)未形成一個(gè)半世紀(jì)以后的等級(jí)秩序。

然而，一個(gè)目標(biāo)共同體卻跨越了國(guó)界，按照個(gè)人的方式團(tuán)結(jié)在一起，或許可以稱(chēng)他們是收藏家共和國(guó)，他們的共同目標(biāo)是掌握宇宙，“以令人欽佩的智慧，迅速、輕松、安全地獲得對(duì)世界的真實(shí)而唯一的理解”。正是帶著這樣一個(gè)野心勃勃的目標(biāo)，奎切伯格開(kāi)始撰寫(xiě)關(guān)于博物館學(xué)的著名論著——《理想博物館的建設(shè)指南》（Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi，1565年），這在歐洲關(guān)于珍奇文化的歷史中起到了先鋒作用。

這樣的一部指南，在稍加改動(dòng)之后，激發(fā)了從那不勒斯、佛羅倫薩到布拉格、哥本哈根的許多潛在收藏家們的欲望。自16世紀(jì)40年代起，越來(lái)越多的人開(kāi)始從事收藏活動(dòng)，分類(lèi)和研究“人造的”（artificialia）及“自然的”（naturalia）世界，即藝術(shù)的寶藏和自然的奇跡。

珍奇柜的現(xiàn)代“再發(fā)現(xiàn)者”尤里烏斯·馮·施洛塞爾（Julius von  Schlosser），在16世紀(jì)和我們今天的世界之間建立了一座橋梁。他在1908年出版的論文中，將珍奇柜與古希臘神殿和基督教教堂中存放圣物的房間相提并論：在這些地方，收藏物都被賦予了特別的光暈，它們的魔法和超自然力量都或多或少與珍奇文化的歷史有關(guān)［在世俗范圍內(nèi)可擴(kuò)展到超現(xiàn)實(shí)主義者的“拾得物”（found objects）］。這些具有內(nèi)在危險(xiǎn)力量的寶藏，只在少數(shù)時(shí)候會(huì)被拿出來(lái)在公眾面前展示，就像王子和收藏家只允許訪客短暫參觀他們的收藏品一樣。

從宗教到世俗，從教堂的（受限制的）公共財(cái)寶到王子們的（被守衛(wèi)的）私人財(cái)寶，在這樣的轉(zhuǎn)化之中，施洛塞爾找到了珍奇柜的起源。他的發(fā)現(xiàn)在讓·德·貝里（Jean de Berry）身上得到印證，后者被認(rèn)為是收藏家中的典范，是他率先擴(kuò)大收藏并將賞玩藏品變成一項(xiàng)全職工作。施洛塞爾認(rèn)為，歐洲北部的珍奇柜收藏是對(duì)當(dāng)?shù)鼐竦谋磉_(dá)，與中世紀(jì)和“哥特式”（用他自己的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)）傳統(tǒng)中的奇跡和傳說(shuō)有關(guān)。在他的理論中，意大利的收藏品展現(xiàn)出一種不同的趨勢(shì)，即構(gòu)建一個(gè)連貫的世界圖像，它上承上古，下啟現(xiàn)代的世界觀。

這樣的區(qū)分，有助于在考察16、17世紀(jì)歐洲收藏家規(guī)模浩大的收藏時(shí)建立一個(gè)參照體系。它還提供了一種類(lèi)型標(biāo)示，用以區(qū)分在此空間中共存的各種不同類(lèi)型的收藏：執(zhí)政的國(guó)王和王公的收藏，世俗的和宗教的收藏；學(xué)者、大學(xué)或其他機(jī)構(gòu)的收藏；最后是貴族和資產(chǎn)階級(jí)成員的私人收藏，其中最著名的是藥劑師和醫(yī)生。但是，除了這些定義明確的類(lèi)別外，1550年至1650年間，出現(xiàn)了另一個(gè)活躍但鮮為人知的領(lǐng)域。在近期對(duì)意大利［A. 盧利（A. Lugli）］、德國(guó)［H. 布列德坎普（H. Bredekamp）］和法國(guó)［A. 施納佩爾（A. Schnapper）］珍奇柜的研究中，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，直到17世紀(jì)中期，歐洲不同國(guó)家和類(lèi)型的收藏之間存在的差異，其實(shí)并沒(méi)有許多歷史學(xué)家所描述的那么大，這一現(xiàn)象中的差異研究， 直到今天都被簡(jiǎn)單地劃分為非黑即白，如果我們能更多地關(guān)注黑白之間的灰色地帶，可能對(duì)研究更有意義。

翰 ·保盧斯 ·丁普費(fèi)爾（Johann  Paulus Dimpfel）創(chuàng)建的珍奇屋

積累、定義、分類(lèi)，這便是珍奇柜最早的三重任務(wù)。法國(guó)圣德尼教堂的珍貴藏品已經(jīng)提供了一個(gè)宇宙秩序的微縮圖景，最重要的遺物放在中心，它的周?chē)胖蔚戎匾奈锲?。讓·德·貝里在安排自己收藏的時(shí)候，會(huì)按照自己的美學(xué)趣味，把這些藏品擺放在多得數(shù)不清的柜子和抽屜里，甚至對(duì)物品之間的縫隙也要精心布置。幾個(gè)世紀(jì)后，在佛羅倫薩，美第奇家族的弗朗切斯科一世在舊宮設(shè)置了自己的“絕對(duì)領(lǐng)地”（只能通過(guò)隱藏的門(mén)進(jìn)入），在這里，弗朗切斯科一世與繪畫(huà)、青銅器以及他選定的裝飾風(fēng)格之間，建立起了一種微妙的、新形式的對(duì)話(huà)。這座珍奇閣圍繞著四季這個(gè)主題，用大理石和彩繪木板完成裝飾。在蒂羅爾的斐迪南（Ferdinand of Tyrol，即斐迪南二世）1560年退隱后居住的阿姆布拉斯宮（Schloss Ambras）中，放置收藏品的陳列柜用不同顏色來(lái)標(biāo)示不同含義（藍(lán)色的用于放置水晶花瓶，綠色的用于放置銀器，紅色的用于放置石雕，等等）。

因此，珍奇柜的產(chǎn)生之源有著雙重意味：它們不僅是要定義、發(fā)現(xiàn)和擁有稀奇獨(dú)特的事物，同時(shí)還要將這些事物置于一個(gè)特殊的環(huán)境之中，為其銘刻更深一層的意義。展示板、陳列柜、箱子和抽屜不僅是為了將藏品保存或隱藏于視線(xiàn)之外，而且反映了一種沖動(dòng)，即將每件物品都放入一個(gè)具有廣泛意義和對(duì)應(yīng)關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)中。如果某件物品具有某種唯一、稀有或無(wú)法被同化的特質(zhì)，是從構(gòu)成現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)窮原子之中精選出來(lái)的，則珍奇柜將成為它的檢驗(yàn)場(chǎng)：在這里，物品會(huì)根據(jù)規(guī)模、視角或?yàn)樗鼈冑x予意義的層次結(jié)構(gòu)被審視，而非僅僅是它們受追捧的程度。正如阿達(dá)爾吉薩·盧利（Adalgisa Lugli）所說(shuō)，這種張力在珍奇柜外部的“包裝”或外觀中找到了切實(shí)的表達(dá)方式，這是從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始許多意大利珍奇柜的特色。

利用拼接（intarsia）或鑲嵌工藝裝飾的嵌板上，滿(mǎn)載著各類(lèi)藏品、手稿、世界地圖和幾何形物體，有時(shí)候可以透過(guò)半開(kāi)的門(mén)一窺究竟。這種裝飾是現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)層次，是珍奇柜本身的另一重化身，也是一個(gè)追求無(wú)限的精神游戲，為真實(shí)世界的雜亂無(wú)章鑲飾了一層單色的、具有異國(guó)風(fēng)情的木制飾面。

對(duì)稱(chēng)的展示、象征意味的裝飾風(fēng)格、反映美學(xué)趣味的家具選擇（盒子、柜子和架子）、令人目眩的鑲嵌裝飾，這些都是收藏家建立或者強(qiáng)調(diào)收藏品之間密切聯(lián)系的工具，揭示出深埋在復(fù)雜的多樣性之下的統(tǒng)一本質(zhì)。人們對(duì)于不同事物之間相似性的探求，始終影響著珍奇柜的發(fā)展，不管這種探求是超自然意義還是美學(xué)意義上的。這一點(diǎn)從開(kāi)始就縈繞著珍奇崇拜的歷史。盧利將此追溯到了同化（vis assimilativa），也就是庫(kù)薩的尼古拉（Nicholas of Cusa）所謂的“同化力量”［一種人類(lèi)屬性，與神圣的創(chuàng)造力量（vis  entificativa）相反］。因此，通過(guò)向外行人揭露事物之間看不見(jiàn)的隱藏聯(lián)系，通過(guò)發(fā)現(xiàn)在地理起源和自然界中相距遙遠(yuǎn)的物體之間本質(zhì)上的密切關(guān)系，收藏家向參觀者提供了一個(gè)窺視所有事物內(nèi)核秘密的機(jī)會(huì)：現(xiàn)實(shí)是一個(gè)整體，其中所有事物都有其應(yīng)有的位置，并處在一個(gè)完整的鏈條之中，互相聯(lián)系和照應(yīng)。誠(chéng)如阿塔納修斯·基歇爾（Athanasius Kircher）在其博物館的天花板上刻下的銘文：“誰(shuí)能感知將下方世界與上方世界聯(lián)系在一起的鏈條，誰(shuí)就會(huì)知曉自然的奧秘并創(chuàng)造奇跡。”這也解釋了在珍奇柜中為混合物（復(fù)合生物、廢墟形式的石頭、石化生物等類(lèi)似的結(jié)合體）所保留的特殊位置（我們將在后面看到），這些混合物本身便證明了不同的自然王國(guó)之間存在的聯(lián)系。

對(duì)稱(chēng)在展示中很重要，幾乎擁有一種修辭式的類(lèi)比作用，在物品和要素的排列之中展現(xiàn)出其間的關(guān)聯(lián)性：它是一種分配事物、劃分差異和強(qiáng)調(diào)隱秘聯(lián)系的手段，正是這種原則，先驗(yàn)地給觀看者一個(gè)對(duì)于他所看之物的領(lǐng)悟。對(duì)稱(chēng)性同時(shí)也是藏品展示方式上的美學(xué)信條。所謂珍奇柜無(wú)非是一系列容器，容器里容納著更多的容器，其大小以遞減的順序排列，這也是不斷尋求特定知識(shí)領(lǐng)域的本質(zhì)的過(guò)程。這些盒子和匣子本身裝在抽屜里：一系列抽屜共同構(gòu)成了珍奇柜的元素或陳設(shè)，猶如一個(gè)個(gè)微縮的紀(jì)念碑；烏木或象牙、硬石或玳瑁制作的珍奇柜，在房間的空間內(nèi)依次對(duì)稱(chēng)排列。最終，空間本身被制作成版畫(huà)，變成了收藏目錄的卷首插圖。這些空間相互嵌套，然后圍繞某一特定對(duì)象的獨(dú)特光暈層層疊疊地展開(kāi)，從而使缺席的觀察者可以看到它們。

直到17世紀(jì)末期伊萊亞斯·阿什莫爾的時(shí)代，珍奇柜仍然與“神秘而又等級(jí)化的社會(huì)觀”聯(lián)系在一起，從根本上講，它反映了經(jīng)院哲學(xué)的遺產(chǎn)，及其對(duì)世界的寓言式理解。每件如此獨(dú)特、迷人和奇妙的藏品背后，都隱約可見(jiàn)一種古老的思想，關(guān)于這種遠(yuǎn)古啟示的秘密已無(wú)處可尋，只能等待著收藏家細(xì)致入微而又熱切的凝視來(lái)再次揭示它。

珍奇柜的產(chǎn)生之源有著雙重意味：它們不僅是要定義、發(fā)現(xiàn)和擁有稀奇獨(dú)特的事物， 同時(shí)還要將這些事物置于一個(gè)特殊的環(huán)境之中，為其銘刻更深一層的意義。

珍奇柜的歷史是逐步碎片化的歷史，空間破碎成萬(wàn)花筒般的一片片，其中每個(gè)元素——從房間中央的桌子到柜門(mén)，從窗戶(hù)鑲邊到天花板的設(shè)計(jì)——都被納入對(duì)唯一且包羅萬(wàn)象的詮釋方式和美學(xué)方案的追求之中。珍奇柜的各個(gè)組成部分因此被編排并賦予了意義，類(lèi)比和對(duì)稱(chēng)則增強(qiáng)了這種幻覺(jué)。

珍奇柜的發(fā)展背后真正的動(dòng)因之一，是在藝術(shù)與自然之間建立一致性的不懈渴望。因此，珍奇柜證明了最高統(tǒng)一原則的存在。正如朱塞佩·奧爾米（Giuseppe Olmi）所說(shuō)，對(duì)融合類(lèi)并的渴望，在怪誕和詭譎的品位中找到了終極的表達(dá)形式，這種渴望在16世紀(jì)下半葉達(dá)到了頂峰，此時(shí)正值新大陸開(kāi)始兜售取之不盡的“奇跡”之時(shí)。因此，珍奇柜中“不純凈”的空間在文藝復(fù)興的最后幾年中得到了最好的呈現(xiàn)。在矯飾主義和巴洛克風(fēng)格的轉(zhuǎn)折時(shí)刻，人文主義的明晰性讓位于多個(gè)世界的零散視野，其中既有自然界也有宗教世界，它們?nèi)考性诂F(xiàn)實(shí)的虛幻本質(zhì)這一主題上，并在哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域就此展開(kāi)了探索。珍奇柜的歷史始于相關(guān)性的概念，在人與自然之間，在微觀世界與宏觀世界之間，或多或少帶有玄奧或魔幻的本質(zhì)。當(dāng)這種對(duì)應(yīng)關(guān)系不可能被揭示時(shí)，當(dāng)珍奇柜的有序空間無(wú)法反映現(xiàn)實(shí)世界的多重性，而只能勉強(qiáng)自夸它仍然包含了世界的一些殘留物時(shí)，它的瓦解就開(kāi)始了。

從這一刻起，單憑一瞥，再也不可能擁抱整個(gè)世界的全部多樣性。收藏家渴望將現(xiàn)實(shí)世界的各個(gè)方面都容納進(jìn)有限的空間中，他們?yōu)榇私弑M全力，卻要面對(duì)這種渴望越來(lái)越不可能的現(xiàn)實(shí)，這一緊張關(guān)系產(chǎn)生的張力深深地植根于珍奇文化中。這是一個(gè)令人頭暈?zāi)垦５娜蝿?wù)，類(lèi)似于博爾赫斯的地圖制作者的嘗試，即以一比一的比例來(lái)表現(xiàn)最細(xì)微的地形輪廓。

我們還可以更加具體地描述珍奇崇拜所需要的空間類(lèi)型，包括墻壁的高度、家具的深度、空間的組織和藏品的安排，以及在此語(yǔ)境下的所有基本考慮。對(duì)比珍奇柜和已經(jīng)提到的其他類(lèi)型的空間，就足夠?yàn)樗鼈兲釤挸鰩追N模式：

政治宗教空間，以中世紀(jì)城堡與教堂中的珍寶庫(kù)為代表，是盲目的權(quán)力中心；意大利珍奇閣，具有美學(xué)意義的空間，例如文藝復(fù)興時(shí)期王公貴族的珍奇柜；最后是業(yè)余愛(ài)好者的珍奇柜。