從穹頂畫到藻井畫——以異域、西域和敦煌石窟為文明比較

敦煌石窟藻井畫與異域、西域的穹頂畫有何不同？

本文從西方券頂和穹頂畫入手，分析雙方的不同，探討了表現(xiàn)神祇和人物的穹頂畫為什么在敦煌幾乎沒有出現(xiàn)，認(rèn)為敦煌藻井畫的出現(xiàn)或與印度石窟平棊、阿富汗石窟三角天井構(gòu)造有一定聯(lián)系，但巴米揚、龜茲和吐魯番石窟都有穹頂畫，到了敦煌就停滯了空間創(chuàng)作與傳播。敦煌藻井畫由北朝隋初唐的藝術(shù)動感，發(fā)展為中唐的靜態(tài)設(shè)計，晚唐五代繁復(fù)極致卻僵硬成為程式化裝飾，顯然與異域穹頂人物畫的寫實本真相差甚遠(yuǎn)。

穹頂畫與藻井畫一樣都是依附在建筑內(nèi)部頂部而存在，是一種“仰觀”藝術(shù)或“仰視”美術(shù)，建筑或石窟不僅因壁畫而使其自身的文化價值得以彰顯，而且因為抬頭觀畫不斷開辟新的視野，甚至削弱了周邊下部壁畫的成就力度，如果說建筑與壁畫是血脈相連的，那么穹頂畫與藻井畫也是曾經(jīng)相得益彰、相互成就，其直接抬頭“仰視”的介入視野范圍，繪畫不受視線阻礙呈現(xiàn)最佳美感，不僅給人以信仰觀念的震撼，也給人以超越純粹審美的價值。

我們以世界歷史大致年代相參考，以時空視角為切入點，觀察西域吸納異域穹頂畫藝術(shù)，最終在敦煌“華化”藻井畫成形后不僅主題差別，而且面貌風(fēng)格各異。

一、異域勃興一覽

史前人類已經(jīng)能夠使用木頭、樹枝和猛犸象牙搭建穹頂形狀的小住所。早期半球形穹頂建筑的起源并不是單一的，兩河流域和古代中國都有類似的建筑形式，公元前四千年的兩河流域出現(xiàn)的穹頂建筑，后來在印度、羅馬建筑中大量應(yīng)用并有所發(fā)展。中國古代拱券技術(shù)應(yīng)用出現(xiàn)較晚，經(jīng)歷了空心磚梁板、尖拱、折拱幾個發(fā)展過程，“圓淵”穹頂與“方井”疊澀建筑在西漢中后期逐步形成。

圖1 公元四世紀(jì) 拜占庭 柯拉教堂(The Chora) 穹頂 希臘東正教 現(xiàn)伊斯坦布爾 

應(yīng)該說，伴隨著東西方建筑穹廬建筑的不同，異域穹頂畫發(fā)展比中國要早，哥特式、科林斯式、巴洛克式、羅馬復(fù)興式等建筑進(jìn)一步推動了穹頂畫走向高峰（圖1），對拱券結(jié)構(gòu)作出巨大貢獻(xiàn)的古羅馬人，開創(chuàng)性地構(gòu)建出拱頂（vault）和穹頂（dome）空間拱券結(jié)構(gòu)。公元118年～128年的羅馬萬神殿，它的穹頂跨度達(dá)到39.9米，以星空彼岸之幻境感召人間心智。其承載的歷史內(nèi)涵、宗教精神與科技支撐造就了其美感來源，高高在上的穹頂似蒼穹，營造出圣潔的宗教氛圍，后來西羅馬發(fā)展了拱頂，東羅馬（拜占庭）發(fā)展了穹頂，而穹頂畫轉(zhuǎn)變成了信仰載體的標(biāo)識（圖2, 圖3）。

圖2 公元四世紀(jì) 拜占庭 納扎爾教堂 (church El Nazar)穹頂壁畫  基督教題材 土耳其中部

圖3 公元4-5世紀(jì)意大利拉文納教堂天頂畫

伊朗和中亞至今保存了早于羅馬帝國時期的穹頂建筑殘址。至少在公元前五世紀(jì)，波斯帝國已經(jīng)出現(xiàn)穹頂建筑。由于伊朗許多地方缺乏木材，穹頂一直是伊朗的建筑傳統(tǒng)，直到后來的伊斯蘭時期繼續(xù)借用拜占庭穹頂模式。波斯早期的穹頂建筑大多用于瑣羅亞斯德教圣所。波斯人為游牧部落出身，穹頂樣式可能來源于中亞游牧民族的圓頂帳篷?，F(xiàn)存較完整的波斯穹頂建筑為公元五世紀(jì)薩珊時期的瑣羅亞斯德教圣所，以及位于波斯故地法爾斯省薩爾維斯坦的薩珊宮殿（Sarvestan Palace），據(jù)考察有穹頂?shù)牟还庥惺^建筑，還加有磚木結(jié)構(gòu)，如方形主體以石磚砌筑，穹頂以土磚砌成，同時薩珊人也使用柏木作為建筑材料，現(xiàn)仍有殘留，柏木在瑣羅亞斯德教中有特殊含義，且推測可能用于增香和驅(qū)蟲。遺憾的是穹頂內(nèi)部裝飾已經(jīng)風(fēng)華不存，消弭殆盡。

圖4 公元前四世紀(jì)希臘化時期 卡贊勒克色雷斯人墓葬穹頂壁畫 保加利亞

現(xiàn)存最早的穹頂壁畫是公元前四世紀(jì)、希臘化時期的色雷斯人卡贊利克古墓（Thracian Tomb of Kazanlak），位于現(xiàn)保加利亞的卡贊利克。穹頂保存了完整的建筑結(jié)構(gòu)和壁畫裝飾，壁畫題材為色雷斯貴族宴請、騎射和賽馬等（圖4）。

盡管古希臘和古代亞平寧半島在公元前五世紀(jì)就已經(jīng)有穹頂建筑形式，但大多用于墓葬建筑。公元一世紀(jì)，尼祿皇帝將穹頂引入宮殿建筑和宗教圣所，既有壁畫，亦是可視性內(nèi)構(gòu)，自此成為羅馬經(jīng)典“天穹“的建筑樣式，對后世和歐亞廣大地區(qū)影響深遠(yuǎn)。西方人認(rèn)為“天穹”設(shè)計方案源于宇宙學(xué)的基本概念，比喻為天體的肚臍和宇宙之蛋，或象征著“天盔”，圓頂式“穹頂”是祖先的庇護所，有著神圣紀(jì)念性意識形態(tài)。

圖5 公元四世紀(jì) 索菲亞大教堂 半圓形穹頂壁畫 基督教題材 15世紀(jì)奧斯曼征服之后有改動 土耳其 伊斯坦布爾 

圖6 拜占庭君士坦丁堡5世紀(jì)穹頂畫

拜占庭東羅馬帝國有大量公元四世紀(jì)前后的穹頂建筑和穹頂壁畫保留。西方穹頂畫以神祇為主，似在冥冥天空中有各種神祇降落下來，特別講究天景華麗，禮儀莊嚴(yán)，仰望生而畏之，上帝或神人英雄是眾人的仰慕對象（圖5, 6）。尤其是一些著名教堂建造出了極致繁復(fù)的穹頂，人們仰頭觀看時，會有一種漸入星空的靈魂出竅感，似乎到達(dá)了離信仰最近的地方，穹頂畫的作用發(fā)揮的淋漓盡致。

中亞各國沿絲路主脈和沿線城市，均有公元四世紀(jì)前后的建筑遺址留存，建筑大多只剩殘垣，推測其頂部為波斯樣式的穹頂。公元4世紀(jì)撒馬爾罕城墻內(nèi)有帶花園的宮殿和官員貴族的宅邸，據(jù)考古發(fā)現(xiàn)遺址有大量壁畫殘存，多為佛教題材，最著名的壁畫遺址包彭吉肯特（又譯片治肯特Panjakent）等，雖然目前不清楚建筑頂部是否有壁畫裝飾，但是受波斯帝國建筑穹頂畫的影響，應(yīng)該有穹頂畫。

圖7 公元前二世紀(jì) 印度阿旃陀石窟穹頂壁畫

印度阿旃陀寺院石窟群，留存了一些窟頂空間藝術(shù)，平棊頂裝飾圖案非常顯著（圖7），有的是繪畫，有的是浮雕，中心以圓心蓮花為標(biāo)志，沒有神話人物或菩薩諸神像。雖然阿旃陀石窟多處采用了希臘宮殿建筑柱頭來彰顯“佛殿”的壯麗非凡，但在窟內(nèi)沒有采用西方的穹頂式裝飾圖案，地中海穹頂在印度工匠手中并不理解拱頂?shù)幕驹恚m然佛教為了反對印度教的種族狹隘性，大量引入希臘羅馬的藝術(shù)概念，可是阿旃陀石窟并沒有普遍運用穹頂畫藝術(shù)形式（圖8，圖9），這可能是中國石窟或敦煌石窟吸取印度外來藝術(shù)的源流之一。

圖8 公元前二世紀(jì) 印度阿旃陀石窟穹頂壁畫

圖9 公元前一世紀(jì)阿旃陀石窟頂壁畫

在阿富汗巴米揚，有著稱為頂棚結(jié)構(gòu)的國際性，圓頂、拱形、弧形、三角等天花板構(gòu)造，組合成石窟天井樣式，但與印度圓形堂樣式不同，巴米揚明顯受到拜占庭穹頂畫影響，在巴米揚第164窟，第43窟、第222窟以及佛拉迪第4窟其他洞窟里（圖10，圖11），都出現(xiàn)了精彩紛呈的穹頂畫，有佛陀同心圓畫、聯(lián)珠紋動物畫、日神月神畫、有翼女神畫等，與3世紀(jì)新疆高昌故城出現(xiàn)的穹頂畫頗似，甚至在敦煌隋代第295窟也能找到其遺痕。展出在德國柏林亞洲藝術(shù)博物館的克孜爾千佛洞第123窟穹頂畫（圖12），真實地再現(xiàn)了異域穹頂畫在中國的傳播。

圖10 巴米揚第164窟穹頂畫

圖11 阿富汗佛拉迪石窟第4窟穹頂畫

圖12 克孜爾石窟第123窟穹頂畫復(fù)原場景

穹頂畫創(chuàng)作需要畫匠上架平躺描繪，畫作艱難，且畫技要求高超，比較建筑內(nèi)壁畫或石窟內(nèi)壁畫要有很大難度，與藻井畫一樣都是空中作業(yè)，特別是穹頂壁畫天頂是拱形而不是平頂，尤其是拱側(cè)、三角穹隆以及弧面窗部分的處理非常困難。對于透視的處理變得更加困難，應(yīng)該是壁畫創(chuàng)作中的頂級壁上畫。

就繪畫性質(zhì)來說，穹頂畫猶如壁畫，具有建筑環(huán)境藝術(shù)的公共性、思想性與多元性，有著美術(shù)與建筑兩個學(xué)科的跨界性，因為用繪畫描繪宮殿、宗教等大型建筑頂部的空間界面，是一種體現(xiàn)文明信仰和高度包容性的綜合性藝術(shù)。穹頂畫核心內(nèi)涵還是壁畫的一部分，依附宏大尺幅的建筑空間，有著長久共存的工藝公益性與時代性等特點，使它具有廣泛的社會影響力與藝術(shù)感染力，宗教信徒與觀眾仰頭觀看時不由自主產(chǎn)生崇高之感，因此在壁畫創(chuàng)作中具有獨特的藝術(shù)魅力。

二、西域融入浸潤

克孜爾石窟坐落于懸崖峭壁之上，綿延數(shù)公里。它是我國開鑿最早、地理位置最西的大型石窟群，大約開鑿于公元3世紀(jì)，在公元8-9世紀(jì)逐漸停建，延續(xù)時間之長在世界各國也是絕無僅有的。 克孜爾石窟的壁畫憑借豐富的主題、絢麗的色彩、獨特的表現(xiàn)手法成為龜茲壁畫的代表，也是研究中國早期石窟壁畫色彩、絲綢之路美術(shù)傳播的重要歷史實物資料，兼具裝飾性、程式化、符號化的壁畫色彩結(jié)構(gòu)和色彩樣式是克孜爾石窟的一大特色，可以說圖案、色彩是克孜爾石窟空間視覺藝術(shù)表達(dá)的重要組成部分。這些與外來文明有關(guān)的樣式壁畫沿著絲綢之路向東傳播，特別是公元一世紀(jì)后貴霜迦膩色迦王積極推行佛教傳道，大乘和小乘均在當(dāng)時同時流行，迅速向四方鄰國傳布，僧侶伴隨商旅轉(zhuǎn)介藝術(shù)工匠傳入西域，在當(dāng)時直接影響了西域石窟的壁畫創(chuàng)作。

克孜爾石窟佛本生故事畫，絕大多數(shù)都繪制在固定位置，即繪制在佛窟券頂正中的天象圖的左右兩方。每個佛本生故事用一個菱形格作為框架來表達(dá)，或是人物，或是動物為中心，配以其他必須有的背景、道具等，構(gòu)成一幅與其他畫相隔離的畫面，達(dá)到“唯禮釋迦，顯明佛性”的境界。

圖13 克孜爾石窟第123窟主室券頂壁畫

我們觀察到克孜爾第123窟主室穹頂畫，是佛與菩薩立像，在圓形券頂分割出八個斜梯形畫，有的是伎樂天人，有的是長袍菩薩，在穹頂邊緣下相隔邊沿畫有卷發(fā)長披、滿臉胡須的高鼻深目武者，有人判斷是天王，或是夜叉頭目，但是藝術(shù)上與希臘人物造型極為相似（圖13）。其實，穹頂畫中的細(xì)枝葉脈，也是原產(chǎn)于地中海北岸熱帶植物，常用于希臘柱頭裝飾，說明這類卷葉圖案深受希臘文化影響。

圖14 克孜爾石窟第135窟穹隆頂殘部壁畫

第135窟是利用僧房窟居室部分改建的方形窟，窟頂則是穹隆頂，現(xiàn)存西側(cè)一半，窟頂?shù)鸟讽敭嬓枰鲆暎▓D14），可見穹頂畫被分割成若干條幅狀，每一幅繪有一身伎樂，伎樂頭戴冠，袒露上身，下面著裙，身佩飾物，或舞披帛，或擊鼓狀，或演奏排簫等樂器，或持有雙耳瓶，扭動臀部，作出種種樂舞姿態(tài)。其他石窟主室穹窿頂?shù)谋诋嬘捎诒晃鞣教诫U隊剝走，破壞嚴(yán)重甚至不留圖形，但是可以看出穹頂畫還是很受藝匠重視的。這種穹頂圓呈放射性，源自西方表達(dá)神的巨大光芒。

新疆庫車的庫木吐喇石窟是西域佛教從兩晉至隋唐的重要遺跡地，也是西域佛教由外入內(nèi)的重要傳播點，從公元1世紀(jì)之后到7世紀(jì)佛教藝術(shù)在這里流傳了五六百年，石窟遺存總數(shù)達(dá)四百多個，龜茲人在繪畫方面吸納了來自印度、犍陀羅和西方的文化，域外的文化影響非常顯著。

圖15 庫木土喇GK第21窟穹隆頂壁畫全景

我在考察時注意到在庫木吐喇石窟群有一些穹窿頂已經(jīng)塌毀，殘存的也漫漶不清，但有的仍非常珍貴，比如1977-1979年新發(fā)現(xiàn)GK第20窟主室穹窿頂?shù)谋诋嬋爱嫞▓D15），穹頂內(nèi)繪畫十一條幅，繪佛與菩薩相間的立像十一身，均有身光，每身立像下兩側(cè)各繪小菩薩坐像一身。這種圓形條幅式構(gòu)圖數(shù)目不等，從八條到十六條均有，內(nèi)容也分別有交坐菩薩、立佛、坐伎樂等，跳舞女伎手指還作彈指狀，似與天堂里樂舞有聯(lián)系。

圖16 庫木土喇GK第20窟主室穹隆頂壁畫全景

最著名的是GK第21窟（圖16），就在20窟西側(cè)，雖然是位于西山崖上的方形窟，但穹窿頂壁畫全景清晰可見，穹窿頂中央繪畫有五重瓣蓮花一朵，繪出蓮子。從圓蓮向外輻射十三條梯形條幅，圓形圈內(nèi)繪有供養(yǎng)菩薩十三身，菩薩均為立姿，袒露上身做供養(yǎng)狀。他們頭戴冠，有單珠、三珠和花蔓式樣，長發(fā)披肩，或頭挽飾帶，披帛繞雙臂下垂，下穿長裙并于腰側(cè)打結(jié)。菩薩身飾項圈、胸飾及華繩，這十三身菩薩除一個單立外，其他均為兩身成對，姿態(tài)各異，形象生動，色彩鮮明。據(jù)介紹這幅穹頂畫基本保存了初繪時的面貌。

圖17 庫木吐喇第46窟龜茲北朝十三菩薩穹頂畫（臨?。?/p>

在庫木吐喇其他方形窟里，穹窿頂上描繪的壁畫也多為佛與菩薩立身尊像（圖17）。實際上，方形穹窿頂壁畫在龜茲石窟中較多出現(xiàn)，拜城克孜爾、庫車瑪扎巴哈、森木賽姆等都有過繪制，只不過殘損破碎，保存不下來，而庫木吐喇谷口區(qū)所發(fā)現(xiàn)的20、21窟不僅填補了題材內(nèi)容的空白，而且為我們探討穹頂畫提供了新的重要樣本。

此外，在吐魯番吐峪溝殘存寺院穹頂畫中，我們可以看到穹頂畫的發(fā)展，已經(jīng)從克孜爾石窟穹頂畫發(fā)展出來，不再是券頂模式，而是穹頂模式了。

克孜爾石窟穹頂畫之源，無疑有西方或異域的直接粉本，但是由于畫家工匠所具備創(chuàng)造力和各自擅長的不同角度會形成不同主題闡釋方式，其藝術(shù)所呈現(xiàn)的構(gòu)圖組織、造型方式和材料語言均展現(xiàn)出東西方不同的面貌。霍旭初先生以“說一切有部菩薩觀”為主題，認(rèn)為犍陀羅與龜茲佛教藝術(shù)在佛教思想本質(zhì)、屬性、體系、演化上都有著相同的文化背景，犍陀羅與龜茲又是地緣上的近鄰，文化藝術(shù)相融，在共同的佛教思想培植下，藝術(shù)可謂同根、同脈、同理，兩者是最有親緣關(guān)系的佛教藝術(shù)。

從文化傳播的意義上，我們可以看到克孜爾穹頂畫形制上受到西方傳入的影響，至少與犍陀羅有密切關(guān)系，4-5世紀(jì)阿富汗巴米揚繪制的券頂畫，不僅有太陽神，也有薩珊波斯風(fēng)格動物畫。但為了適應(yīng)洞窟壁面和建筑穹頂?shù)拇笮?，穹頂畫扇面的?shù)量并不限于六扇，可多可少，而且大多數(shù)有人物造型。在石窟窟頂上畫稿描繪和放大繪畫，有著外來與本地文化背景和生活背景的不同，圣母神靈的召喚與佛陀菩薩的華美，畢竟有差別，五百年間綠洲文化產(chǎn)生千變?nèi)f化也是必然的。

三、敦煌圖畫寫照

敦煌石窟可見的穹頂畫已經(jīng)演變成藻井畫了。原來敬畏、崇拜天神的神明人物畫變成了畫風(fēng)疊壓繁瑣的裝飾畫，如果說穹頂畫講究圓形穹隆構(gòu)圖展現(xiàn)上天星辰大海，以條狀扇格分割諸神的存在，那么藻井畫則講究交錯疊合，追求極致的幾何秩序裝飾，展示繁復(fù)的形象。

東西方為什么會產(chǎn)生這樣的差別與變化？這是我們必須注意思想觀念、宗教信仰的變化。

藻井作為古時的天花板，穹然高起，如傘如蓋，猶如覆斗，懸于室內(nèi)天頂，裝飾后寓意可從人間通向蒼穹，象征著“天”的崇高，表現(xiàn)出對天的敬畏和崇拜。藻井常見于宮殿建筑，寺廟石窟、陵寢碑亭，是古人與天溝通的所在。藻井的造型上圓下方，正符合中國古代“天圓地方”的宇宙觀。因此，藻井就像西方教堂建筑中的穹窿頂代表天體星辰一樣，中國建筑內(nèi)的藻井也是表示上蒼的縮影。

早期穹頂建筑和石窟藻井上一般都有彩畫，后來發(fā)展有浮雕。藻井如一把華麗的大傘，撐在建筑之上增添了氣勢，木構(gòu)為筋骨，紋彩作璞心，梁檁穿插，枋間相疊，藻井上有巧奪天工的匠心、有欲與天知的祈愿，那里星漢燦爛，是中國人最美的天宇。而石窟里神佛可以通過藻井，將其對人間的意志、對信徒的庇佑傳遞到世俗人所作的造像上。

圖18 莫高窟第428窟北周人字披窟頂

圖19 莫高窟第249窟西魏窟頂南披

敦煌北朝窟內(nèi)頂部以“平棊”圖案為代表，“斗四方井套疊平棊圖案”和“人字披”為代表（圖18，圖19），（285窟、296窟、461窟）；隋代開始以“藻井圖案”為代表，忍冬紋、蓮荷紋、聯(lián)珠紋等纖秀特征形式多樣；唐代“藻井圖案”為高峰，（從初唐209窟、321窟到盛唐217窟、320窟、166窟，以及中唐360窟、200窟等）；裝飾模仿綾絹錦繡等織物紋樣，卷草紋、蓮花紋、團花、葡萄、石榴等均畫得富麗堂皇。隨著時代的變遷，藻井畫由輪狀蓮花為井心，四隅垂蔓流蘇發(fā)展到飛天、三兔、靈鳥、獅子、交杵等，雖然飛天、比丘、童子等與人物畫有關(guān)聯(lián)，但并不是人物或神祇為中心的繪畫，而且分布在藻井畫圖案四角邊緣，中心與邊緣的相隔，所繪人形只是為了裝飾，不是突出中心主題。

圖20 莫高窟第302窟隋人字披窟頂畫

圖21 莫高窟428窟北周裸體飛天平棋

從裝飾圖案上說，莫高窟隋代第420窟狩獵聯(lián)珠紋、第402窟龕口邊沿飾“聯(lián)珠翼馬紋”，第277窟龕口沿邊飾“聯(lián)珠蓮花紋”，第282窟西壁佛龕聯(lián)珠門，第403窟窟頂方形聯(lián)珠藻井等等（圖20，圖21），雖與4世紀(jì)西亞紋樣傳入有關(guān)聯(lián)，但都不是來自西方異域的穹頂畫風(fēng)格了。

異域與西域的神人形象穹頂畫在敦煌石窟藝術(shù)創(chuàng)作中，被中國藻井畫所遮蔽與掩蓋，西方神話人物更是從藝術(shù)風(fēng)格上失去了模仿的審美價值，即使人首鳥身的迦陵頻伽也是變異走形，至于以龍形象為藻井主心的繪畫圖案，更是中國傳統(tǒng)特色?？傊?，敦煌藻井畫受到佛教藝術(shù)和傳統(tǒng)文化影響較大，真正屬于西亞異域或中亞西域傳入的因素減少，特別是穹頂神話人物畫消失不再成為中心題材。

圖22 敦煌第311窟隋窟頂藻井

圖23 莫高窟407窟隋三兔飛天藻井（局部）

圖24 莫高窟321窟唐西龕天井飛天

曾有研究者認(rèn)為，敦煌藻井畫必先畫成方井與岔角交織的框架，然后按形裝飾，所以北朝藻井畫紋飾種類少、組合簡單，邊飾重復(fù)，只有人字披是北朝最富變化的圖案。在敦煌北涼至西魏、北周早期諸窟及隋代部分洞窟頂部，出現(xiàn)了對中原木構(gòu)建筑人字披頂結(jié)構(gòu)的模仿。這種洞窟形制上民族化的一種體現(xiàn)，與中原傳統(tǒng)五行文化相融和西域文化相接，穿插著菩薩、飛天、化生童子等人物造型的圖案（圖22，圖23，圖24），雖然這是異域文化浸滲的顯現(xiàn)，可是短暫的過渡并不是穹頂畫整體構(gòu)圖的仿制，其原因耐人尋味，宿白先生曾認(rèn)為敦煌早期石窟中較早地出現(xiàn)了流行抹角疊砌套斗式的薩珊藻井，并指出敦煌多方面吸收西方因素，不一定都從新疆轉(zhuǎn)手而來。中西紋樣細(xì)部吸納并沒有改變藻井畫的構(gòu)成，異域穹頂畫藝術(shù)沒有越過西域界限長驅(qū)直入敦煌。

唐代敦煌藻井圖案由建筑型的裝飾轉(zhuǎn)向織物型的裝飾，藻井盛唐時創(chuàng)造猶如懸掛于窟頂?shù)囊豁斎A蓋。唐代各個時期的紋樣圖案及色彩、手法和風(fēng)格上相互襯托，藻井中心主導(dǎo)仍是蓮花，可是井心越來越小，邊飾層次增多，并和珍禽瑞獸結(jié)合，尤其是團龍紋一經(jīng)出現(xiàn)，對皇權(quán)的崇拜引入藻井畫，雖然富麗堂皇，漸趨細(xì)巧，然而生動性不僅缺少，而且自縛走向創(chuàng)新的盡頭。

古代畫樣的產(chǎn)生與流行過程反映了畫家、作品與時代之間的互動關(guān)系，“傳移模寫”是畫樣流行并形成程式的重要途徑，也是一個藝術(shù)的再現(xiàn)過程。敦煌出現(xiàn)高鼻深目的異域人物，包含著外來畫家的藝術(shù)想象，通稱為“梵像”“番像”“胡像”等“印歐人”的藝術(shù)形態(tài)，可能都有異域的畫稿粉本。而在藻井還出現(xiàn)的飄飄欲仙飛天，其原意可能來自離天堂最近的地方

值得注意的是，北朝到隋唐敦煌的藻井畫裝飾性越來越強，所謂的“西域樣式”變成了“中土模式”，藻井畫它并非完全平面化，而是表現(xiàn)出了一定的透視感，如平視，仰視等。其實，5世紀(jì)中葉開鑿的云岡石窟，雖然“雕飾奇?zhèn)?，巧布楣楹”，無論是穹窿頂還是盝頂，窟頂平綦藻井均是蓮花飛天，然而它在造型、裝飾和用色手法上依然遵循著傳統(tǒng)圖案設(shè)計的規(guī)律和法則，即使比自然中的形象更加概括和美化，可是沒有吸收西方穹頂畫神人禮敬的基本元素，來自河西涼州“伎巧”工匠沒有帶來西域風(fēng)格，因而沒有嫁接或催化穹頂畫在中國的演進(jìn)，隨著晚唐營造石窟成為彰顯政治實力一種手段，漢風(fēng)、吐蕃風(fēng)競相歌頌圣主，導(dǎo)致藻井最終呈僵化無變化之態(tài)。

四、東西解構(gòu)對比

東西方對建筑、石窟頂部的空間塑造都是非常重視的，與西方和西域的穹頂畫不一樣的是，北朝隋代敦煌人物形象的安排位于人字披兩端，其中供養(yǎng)菩薩位于底端，而飛天則位于頂端與脊枋相接處。敦煌莫高窟第435窟的人物均為上身半裸下身系裙。施色采用來自西域的凹凸暈染手法表現(xiàn)體積感，手法豪放渾樸，沿襲了北魏時期特有的藝術(shù)風(fēng)格（圖25）。

圖25 莫高窟329窟初唐蓮花飛天藻井

人字披和平棊圖案作為裝飾于石窟頂部較高處的裝飾圖案，具有重復(fù)性、規(guī)整性，整體中又不失節(jié)奏變化的特殊美感。由于脫胎于建筑結(jié)構(gòu)，因此,圖案中保存了一些木結(jié)構(gòu)的特點，又形成了圖案的獨特形式。

如果說敦煌藻井畫受西域和西方直接或間接的影響，在中國人“天圓地方”概念里浸滲了外來的美學(xué)因素，流布著絲綢之路傳播而來的一些藝術(shù)審美，但是畢竟不是直接模仿異域的券形或穹頂形的繪畫，石窟頂部方斗形夸張變形較多，仍然堅持了中國自西漢以來對藻井藝術(shù)創(chuàng)作的脈絡(luò)，沒有不斷地先行開源或西漸導(dǎo)流，起到新的引領(lǐng)式作用。

而西方穹頂壁畫接續(xù)了希臘羅馬傳統(tǒng)，工匠們不會有意識地刪繁就簡，去蕪存菁，他們巨細(xì)無遺地描繪穹頂畫上每一個細(xì)節(jié)，為了教堂頂部的圣潔優(yōu)雅，并不計較工作的煩瑣。像庫木吐喇千佛洞第46窟穹頂上十三身西方容貌菩薩踏舞蓮座上，形態(tài)扭動，姿態(tài)優(yōu)美，充滿了異域的美感和健陀羅式動感。工匠們所輸入的宗教信仰時，也用自己的宗教藝術(shù)改變著視覺表達(dá)的形態(tài)。

西方、西域的穹頂畫比較靈活，中國的藻井畫從中唐之后有著程式化的表達(dá)。特別是藻井畫過分追求“精致”而缺失了想象力，顯得刻板，鮮有新的突破。敦煌莫高窟藻井畫中不乏精美細(xì)致圖案，也吸收了來自印度、波斯或中亞裝飾風(fēng)格的一些元素，采取連續(xù)式的呈現(xiàn)的是前所未有的“新式紋樣”，但濃郁的裝飾圖案卻失去人物寫實畫的靈魂。即使有飛天等人物形象，均是裝飾性的分布在周圍四角，有的甚至是“死角”，觀者不注意會輕易忽略。

圖26 莫高窟369窟晚唐龍紋鸚鵡藻井（局部）

中國敦煌中唐至晚唐以后藻井畫的程式化，用大量的裝飾紋樣（圖26），同樣在西亞和中亞普遍出現(xiàn)。伊斯蘭建筑的穹頂上也因為反對偶像崇拜，使用大量繁復(fù)的幾何紋、植物紋樣進(jìn)行裝飾，或者代表天文星象，西方教堂中最常出現(xiàn)的人物雕塑和壁畫全部消失，這個規(guī)律使人感覺和敦煌是一致的。究竟是中國影響了中亞還是伊斯蘭影響了中國，值得進(jìn)一步研究。

曾有學(xué)者將敦煌莫高窟第17窟里發(fā)現(xiàn)的晚唐五代時期的一百多張所謂“粉本”畫稿與壁畫等進(jìn)行對照比較，歸納出五種粉本類型，認(rèn)為與社會、政權(quán)及畫家組織變遷有密切關(guān)系。壁畫粉本呈現(xiàn)出多樣化，可是壁畫工匠已經(jīng)十分熟悉這些內(nèi)容程式化表現(xiàn)，無論是“臨寫”還是“摹畫”都不再創(chuàng)造出新的演進(jìn)壁畫，僅僅是一些小的靈活搭配或細(xì)節(jié)拼湊使用。令人疑惑的是，最近公布敦煌莫高窟第143窟上方的土塔信息，其中有五代宋初曹氏歸義軍時代塔頂穹窿頂?shù)摹叭A蓋與千佛”圖片（圖27），明顯吸取了西域穹頂畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，千佛圓圈為中心構(gòu)圖，10身菩薩呈輻射形站立，條幅畫藝不算很好，但證明穹頂畫沒有消失殆盡。這種圖案莫高窟涅槃寺內(nèi)穹隆頂以及天王堂等其他塔內(nèi)還有遺跡，如果西域穹頂畫遺風(fēng)在敦煌莫高窟塔內(nèi)被繼承顯現(xiàn)，為什么在石窟里卻不繪畫營造，巴米揚同樣是石窟卻大量使用穹頂畫，看來與傳統(tǒng)建筑空間組合結(jié)構(gòu)掛鉤并不能解釋這一原因。

圖27 莫高窟第143窟上方塔塔頂華蓋與千佛

筆者認(rèn)為，敦煌藻井畫受到印度石窟平頂畫和阿拉伯伊斯蘭化藝術(shù)的影響，再加上中國漢晉傳統(tǒng)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)設(shè)計，再沒有新的結(jié)合突破了。畢竟，7世紀(jì)到8世紀(jì)初，健陀羅藝術(shù)已經(jīng)衰落，希臘化的藝術(shù)特點也漸退，最典型的是克孜爾石窟部分洞窟荒棄了，生機盎然的“胡風(fēng)”之后停滯，使得敦煌這種畫樣程式化也凝固不變，反映了唐后期至五代宋初社會思潮的守舊，原先的時代審美、社會思潮走入轉(zhuǎn)型，域外、西域穹頂畫的新奇感，最終隨著敦煌藻井畫的程式化，不再喚醒與激活新的潮流演變了。

我們當(dāng)然可以極力贊美敦煌藻井畫的杰出創(chuàng)造，另一方面無意中似乎認(rèn)為異域藝術(shù)設(shè)計帶來無限靈感的穹頂畫“過時”了，不能取悅中國人的藝術(shù)審美，但是實際上發(fā)展到極致的僵硬線條裝飾畫顯然比不上穹頂人物畫的創(chuàng)作艱難，這也是我們不得不承認(rèn)的東西方差別的藝術(shù)之路。

哲人曾說分辨一座宗教建筑首先要看穹頂畫，才能領(lǐng)悟匹配自身信仰的無限空間。以往對穹頂畫和藻井畫各自的藝術(shù)成就并沒有清晰的區(qū)別概念，沒有從域外海隅的觀念來觀照敦煌圖案裝飾，外來特定的世界觀與中國獨有的文化觀，在絲綢之路上基于文化差異、宗教差異和藝術(shù)差異，并沒有我們想象的那樣回響，文明交匯與藝術(shù)互鑒常常是隱秘的，“致廣大而盡精微”需要我們繼續(xù)深入揭示。

2023年9月11日修定完于北京

（本文為國家社科基金冷門絕學(xué)項目“敦煌壁畫外來圖像文明屬性研究”階段性研究成果，項目批準(zhǔn)號：20VJXT014。原文標(biāo)題為《仰觀：從穹頂畫到藻井畫——以異域、西域和敦煌石窟為文明比較》，全文原刊于《敦煌研究》2024年第1期，澎湃新聞經(jīng)作者授權(quán)轉(zhuǎn)刊時，注釋未收錄。）