西方作家格林說過，一個人在二十歲以前，他的寫作風格基本上已經(jīng)形成了，此后一生的寫作無非是在回憶他二十歲之前的經(jīng)驗和生活。這話是有意思的。在一個人的成長史上，必然有一個地方是你最熟悉的。有了這樣一個扎根的地方，一種真正的寫作就開始了。
談談長篇小說的寫作（二）
好小說肯定是物質和精神的綜合
小說在二十世紀后開始變得發(fā)達，這固然和現(xiàn)代分工細化、市民社會崛起、現(xiàn)代媒體興起等原因有關，例如一九〇五年以后，中國取消了科舉制度，有很多人沒有辦法去考科舉，就都轉過來寫小說。
清末民初的小說繁榮，跟這些因素是有關系的。
我說這個的意思是，小說有自己獨特的文體邊界，它確實跟詩歌不同，它必須能真實地描寫和還原一個生活世界和物質世界。
但如果小說光具備這個方面，絕對稱不上是好的小說。除了物質的還原，小說還必須是精神的容器。說到底，小說還要解釋世道人心、探索人性、為人類的精神作證，這是小說深度方面的區(qū)別。
從這種小說觀念出發(fā)，你就能看出張愛玲和蘇青的區(qū)別。在俗世生活方面，張愛玲寫得細膩，蘇青也寫得很細膩。蘇青為什么不如張愛玲？就在于張愛玲在俗世生活的描寫后面，還建立起了她對人性、世界的基本看法，她寫的雖是物質和俗世，背后卻有精神的探索、心靈的跋涉，這些是小說更內在的一面。
好的小說，那些看起來是物質的描寫，也可能藏著作者很深的思想。像曹雪芹筆下的大觀園，卡夫卡筆下的城堡和地洞，魯迅筆下的未莊，沈從文筆下的邊城，你說這些是物質世界還是精神世界？
大觀園、城堡、未莊、邊城可能是一個物質世界，但同時也是一個精神世界——偉大的作家總是能夠把他筆下的物質世界精神化，使它們成為心靈和精神的容器。
昆德拉把小說家分成三種，第一種是在復制這個世界，比如像巴爾扎克這種，確實能很精微地復制一個波瀾壯闊的世界；第二種是解釋這個世界，像法國的新小說派作家羅伯-格里耶、克洛德·西蒙，他們在不斷地解釋人和世界的關系；而最偉大的小說家應該是第三種，創(chuàng)造一個新世界——他不僅創(chuàng)造一個物質世界，也創(chuàng)造一個精神和心靈世界。
剛才所說的小說最重要的兩個方面，一是對物質的還原，一是對精神的探索，好的小說寫作，無一不是這兩者的綜合——小說必須有結實的物質外殼和對生活世界的描繪，同時也必須是精神的容器，能夠裝下那個時代的人心里所想、所期待和盼望的。
好小說肯定是物質和精神的綜合。
我讀小說，喜歡那些生機勃勃的對物質世界的描繪，同時也喜歡在這個世界背后看到那條長長的精神探索的影子。
好的小說往往是以實寫虛的。像《紅樓夢》，它的每一個細節(jié)、場面、人物關系，都是可以落實的，但當你看完整部《紅樓夢》，又會覺得它不僅有實在的物質生活的描述，還有非常虛的精神生活的描述。從實到虛，這是偉大小說所共有的一個特點?！都t樓夢》之所以比《金瓶梅》偉大，就因為《金瓶梅》太實了，沒有多少超越的成分，而《紅樓夢》是從最實的地方開始，一直寫到了一個巨大的虛，它確實完成了從物質到精神的綜合。
這樣的綜合，就是我個人信賴的小說觀，解決了這個觀念問題，我再提出一些具體的問題來和大家探討。
要有自己的寫作根據(jù)地
我要接著講關于小說寫作的四個要點。
第一點，要有自己的寫作根據(jù)地。
由于小說是建筑在非常實在的對物質世界和精神世界的基礎上的，讀者就必然會追問你筆下的材料、故事以及情感是從何而來的，所謂根據(jù)地，其實就是要找到這些材料和情感的落實地。
小說家要扎根，要有自己的根據(jù)地，要讓自己的經(jīng)驗和材料有個基本的生長空間。好的小說家大都有一個自己的寫作根據(jù)地，這個根據(jù)地，可能是地理學意義上的，也可能是精神學意義上的。
這令我想起?？思{的一句話，他說，他的一生都在寫他那個像郵票一樣大小的故鄉(xiāng)。
但在中國有一個很奇特的悖論，很多人忙于寫百年中國史或者家族五代史，寫時間、空間跨度很大的小說，卻缺乏能從很小的開口把生活挖得很深的作家。
在我的記憶中，一個好作家，往往不是那種動不動胸懷世界的，而是由很小的開口進去后再寫出來的作家。像魯迅的小說，基本上是他故鄉(xiāng)發(fā)生的故事，沈從文的如是，莫言的如是，蘇童的如是，史鐵生的如是，賈平凹的也如是，而余華寫得最好的小說，也是跟他童年有關的小鎮(zhèn)生活。
童年的一些記憶像烙印一樣，深深地刻寫在這些作家的寫作中。邊城之于沈從文、高密東北鄉(xiāng)之于莫言、商州之于賈平凹、地壇之于史鐵生、香椿樹街之于蘇童，都有地理學和精神學的符號意義，這不是偶然的事情。
一個作家的經(jīng)驗和處理經(jīng)驗的能力，必然是和他的童年記憶、少年記憶有關。
西方作家格林說過，一個人在二十歲以前，他的寫作風格基本上已經(jīng)形成了，此后一生的寫作無非是在回憶他二十歲之前的經(jīng)驗和生活。這話是有意思的。在一個人的成長史上，必然有一個地方是你最熟悉的。有了這樣一個扎根的地方，一種真正的寫作就開始了。
很多作家的寫作是跟著時尚、潮流或媒體的議論走的。大家都在寫時尚生活的時候，他也寫時尚生活；大家都在寫都市情愛故事的時候，他也寫情愛故事；大家都在寫歷史小說的時候，他也寫歷史小說。他可能從來沒有自我追問過，我熟悉這種生活嗎？這樣的一種體裁，給過我觸動或讓我留下過深刻的記憶嗎？
當代作家不能一直追求如何向外放，而是要學習向里收，不是要向上找什么，而是要穩(wěn)穩(wěn)地向下扎根。包括從二十世紀八十年代走過來的小說家，可能都有這樣的觀念，就是很習慣到西方文學中找資源、找技巧，找一些新的東西。但經(jīng)過這幾十年的模仿和學習，中國小說應該向里收了，應該找一個屬于自己的精神扎根的地方。
（歌德）
作家要像歌德所說的，
認識到寫作是獨立和終極的
我為什會有這樣的想法？這和我最近的閱讀有關。
我觀察幾個民族的小說原點，發(fā)現(xiàn)各個民族都有自己的小說，這些小說都有自己獨特的生長方式。當我回到小說的起源點的時候，突然發(fā)現(xiàn)，小說的誕生，并不是各個民族彼此學習和交流的結果，它幾乎是在一個封閉的世界里自己生長起來的。
日本的《源氏物語》距今已經(jīng)有一千來年了吧，它比《三國演義》要早幾百年，也比西方的《十日談》早幾百年，但你必須承認，這是一部偉大的小說。盡管《源氏物語》確實受到了中國詩歌的影響，在里面光是引用白居易的詩句，有人統(tǒng)計過，就有九十七次，但它又的確是一部獨立的小說。
再如《紅樓夢》的作者，我也不覺得他曾接受過外來文化的影響，作者幾乎是憑空創(chuàng)造了這部小說。當然，你也可以說他受到了明代小說的影響，但總體而言，影響并不是最重要的?？删褪沁@樣一部小說，我們至今讀來依然會覺得它是一部現(xiàn)代小說，它的確是很現(xiàn)代的。
《紅樓夢》的開頭——小說套小說那樣的開頭，到現(xiàn)在也還是經(jīng)典。
魯迅被稱為是現(xiàn)代白話小說的鼻祖，因為他的《狂人日記》開創(chuàng)了現(xiàn)代小說一種新的寫作風格。雖然魯迅自稱，他之所以會有寫小說的熱情和實踐，是因為讀了百來十本翻譯小說。但我覺得，影響魯迅寫作《狂人日記》的，絕不僅僅是一些翻譯小說。
我們來看魯迅《狂人日記》前面的那段引子：
“某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學時良友；分隔多年，消息漸闕。日前偶聞其一大?。贿m歸故鄉(xiāng)，迂道往訪，則僅晤一人，言病者其弟也。勞君遠道來視，然已早愈，赴某地候矣。因大笑，出示日記二冊，謂可見當日病狀，不妨獻諸舊友。持歸閱一過，知所患蓋‘迫害狂’之類。語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字體不一，知非一時所書。間亦有略具聯(lián)絡者，今撮錄一篇，以供醫(yī)家研究。記中語誤，一字不易；惟人名雖皆村人，不為世間所知，無關大體，然亦悉易去。至于書名，則本人愈后所題，不復改也。七年四月二日識?！?/p>
這樣的寫法，就是放在今天，也還是極為現(xiàn)代的寫法。這種寫法，究竟是來自西方翻譯小說的影響多，還是來自中國古代話本的影響多呢？我個人覺得，魯迅受中國古代文學的影響，或許超過他受西方小說的影響。在古代的話本里，很多故事前面都有引子，然后才入話，用引子套出另一個故事，這就是所謂的中國套盒式的寫法。
這種寫法現(xiàn)在看起來很現(xiàn)代，但我國的古人早就這么寫了。
所以，寫小說不一定要向外放，也可以回望自己的來路，從中尋找寫作的資源。
有些小說家，一生都沒明白自己究竟要寫什么。但我以為，作家要像歌德所說的，認識到寫作是獨立和終極的。他必須有一個用他一生來辨析和書寫的地方。
普魯斯特恐怕是最典范的，他的一生都在追問有關人生和存在的問題，他一直背負這個重擔在寫作。反觀中國很多作家，他們迷信變化，而且一直在變，就是沒有扎根，也無所堅持。
以張藝謀做例子，他是一個很聰明的導演，從第一部電影到最近的電影，他不斷地在變，但我覺得他心中是沒有自己的電影主題的。他可能一直拍不出一部自己真正想要拍的電影，才會一直在變。
很多作家也被變化所迷惑，他們一直在尋找新寫法、新題材、新的市場看點，卻一直沒寫出自己想要寫的小說。他們的寫作，缺乏能真正容納他們智慧、情感和心靈的根據(jù)地。
如果沒有一個地方能讓他激動，沒有一種生活能讓他愿意付出一生的時間、精力和智慧去書寫，真正的寫作就很難開始。（文/ 謝有順）
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