話劇《四世同堂》劇照。 中國(guó)國(guó)家話劇院供圖
電影《三大隊(duì)》劇照。 《三大隊(duì)》片方供圖
習(xí)近平總書(shū)記指出：“經(jīng)典之所以能夠成為經(jīng)典，其中必然含有雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣?！?/span>
各種藝術(shù)樣式之間的互相改編和借鑒，是藝術(shù)創(chuàng)作的常態(tài)。改編也是對(duì)經(jīng)典原作的致敬。改編要不要嚴(yán)格忠于原著？改編如何忠于原著？改編要加還是減，應(yīng)如何加、如何減？近年來(lái)，一批優(yōu)秀改編作品問(wèn)世，經(jīng)驗(yàn)值得研究和總結(jié)。本版邀請(qǐng)幾位具有豐富改編經(jīng)驗(yàn)的劇作家，結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，探討改編創(chuàng)作的得與失。
——編者
文化立意和思想性不可或缺
田沁鑫
改編，如同在豐收的果園摘果子，懂取舍，重挑選，便能把好果實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)
中國(guó)經(jīng)典文學(xué)，往往是明德與義理共生，浩然之志和堅(jiān)貞操守并存。把經(jīng)典文學(xué)改編成戲劇，正可謂“好風(fēng)憑借力”。經(jīng)過(guò)千年流變的中國(guó)演劇觀念，讓觀眾能夠在亦莊亦諧、亦悲亦喜中體會(huì)“和合之美”，感悟人生道理。
從文學(xué)到舞臺(tái)，尤其需要一種艱苦的、深刻的、對(duì)文學(xué)本體的感知，對(duì)文學(xué)本身傳遞的文化態(tài)度的體認(rèn)。二度創(chuàng)作要有態(tài)度，最重要的是文化態(tài)度。文字中表現(xiàn)的精神，舞臺(tái)創(chuàng)作者要盡可能展現(xiàn)出來(lái)。
我對(duì)各種形式的創(chuàng)作改編深有體悟。改編，如同在豐收的果園摘果子，懂取舍，重挑選，便能把好果實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)。作家蕭紅的小說(shuō)《生死場(chǎng)》是左翼文學(xué)的代表作，魯迅先生稱(chēng)其表現(xiàn)了“北方人民的對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎”。小說(shuō)是散文式結(jié)構(gòu)，留白多，為話劇改編帶來(lái)挑戰(zhàn)。改編運(yùn)用多時(shí)空、多角度、平行蒙太奇等舞臺(tái)創(chuàng)新元素，通過(guò)表現(xiàn)主義戲劇的表演方式，呈現(xiàn)人物的形象魅力，將文學(xué)中的生死主題凝練為“生命的力量”。
老舍先生用近百萬(wàn)字寫(xiě)就的長(zhǎng)篇小說(shuō)《四世同堂》，講述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期北平小羊圈胡同人們的榮辱浮沉、生死存亡，小說(shuō)分為《惶惑》《偷生》《饑荒》三部。話劇改編將其提煉為三幕戲，只保留了原作中的祁、冠、錢(qián)三家人，設(shè)置了一個(gè)說(shuō)書(shū)人的角色，對(duì)小羊圈胡同人們的生活狀態(tài)與命運(yùn)沉浮做出概括性的引述和描繪，將小說(shuō)中的散點(diǎn)事件凝練成焦點(diǎn)。
話劇《北京法源寺》改編自同名小說(shuō)。話劇保持了歷史正劇的面貌，也充滿了中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)趣味。劇中人物間的沖突以相對(duì)集中的語(yǔ)言形式呈現(xiàn)，通過(guò)大量臺(tái)詞和大段獨(dú)白產(chǎn)生戲劇沖擊力。時(shí)空結(jié)構(gòu)雖碎片化，但故事性沒(méi)有弱化，思想的震撼力還在。話劇《北京法源寺》演出8年來(lái)，深受觀眾喜愛(ài)，為探索新時(shí)代中國(guó)故事的敘事表達(dá)，形成中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)格提供了參考。
改編也是“轉(zhuǎn)譯”，用舞臺(tái)美學(xué)讓文字“立起來(lái)”。當(dāng)年，在《四世同堂》劇本完成一稿之后，便開(kāi)始舞美創(chuàng)作。因?yàn)槲杳赖目臻g設(shè)計(jì)，決定了下一稿的劇本結(jié)構(gòu)。這是個(gè)有趣的創(chuàng)作現(xiàn)象，先討論出一個(gè)可實(shí)現(xiàn)的舞臺(tái)空間，而后將鴻篇巨制“裝”進(jìn)去，再按舞臺(tái)空間流向鋪陳文本。
改編《生死場(chǎng)》時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇表現(xiàn)手法進(jìn)行了一次整合。比如，中國(guó)戲曲的可變性、流動(dòng)性、造型意識(shí)與西方表現(xiàn)主義戲劇手法，在《生死場(chǎng)》的舞臺(tái)上都有呈現(xiàn)。
文學(xué)始終是各類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作的母體。演繹人生也好，講述故事也罷，舞臺(tái)藝術(shù)的文化立意和思想性是不可或缺的。新時(shí)代呼喚新的文學(xué)經(jīng)典，戲劇愿與經(jīng)典文學(xué)攜手前行，共同創(chuàng)造文化新輝煌。（作者為中國(guó)國(guó)家話劇院院長(zhǎng)）
恰當(dāng)取材 重新結(jié)構(gòu)
王海鸰
將文學(xué)表達(dá)轉(zhuǎn)化為影視表達(dá)，除了技術(shù)上的運(yùn)用，更有理念上的變化。改編不能止步于原作
隨著傳播渠道的拓展，文學(xué)改編將是影視劇本創(chuàng)作的主流趨勢(shì)。將文學(xué)表達(dá)轉(zhuǎn)化為影視表達(dá)，除了技術(shù)上的運(yùn)用，更有理念上的變化。改編不能止步于原作。
改編者的審美價(jià)值取向決定了劇本總基調(diào)。生活擺在那里，寫(xiě)什么、怎么寫(xiě)，向受眾展現(xiàn)傳遞什么，由作者的審美價(jià)值取向決定。改編也要堅(jiān)持自己的審美價(jià)值取向。
小說(shuō)《人世間》獲得第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，生動(dòng)寫(xiě)出改革時(shí)期工人群體的真實(shí)現(xiàn)狀。這是嚴(yán)肅文學(xué)的價(jià)值所在。創(chuàng)作規(guī)律告訴我們，嚴(yán)肅文學(xué)更多是作者對(duì)生活經(jīng)歷的個(gè)人思考以及個(gè)人情感的抒發(fā)，電視劇是大眾藝術(shù)，把相對(duì)個(gè)人化的嚴(yán)肅小說(shuō)改編為讓更多人有共鳴的故事，需要編劇恰當(dāng)取材、重新結(jié)構(gòu)。在《人世間》劇本動(dòng)筆前，我決定調(diào)亮劇本的底色，將小說(shuō)里苦難但真實(shí)生動(dòng)的素材在電視劇里以溫暖的色調(diào)來(lái)展現(xiàn)。
對(duì)原作的取舍由劇本的戲劇結(jié)構(gòu)決定。一部長(zhǎng)達(dá)數(shù)十集的電視劇，故事主干或者說(shuō)戲劇結(jié)構(gòu)必須明確、扎實(shí)。故事主干相當(dāng)于人體骨骼，編劇只能依據(jù)骨骼去填充血肉。原作里有的篇幅再精彩，偏離了主干，也只能果斷舍棄。
從小說(shuō)到劇本還需要細(xì)節(jié)重建。重建的依據(jù)也是劇本的故事主干。文藝作品的經(jīng)典母題就那么幾個(gè)，真正使作品顯出美丑高下、千姿百態(tài)的，惟枝繁葉茂的生命之軀。因此，主干之上還必須附著大小粗細(xì)不一卻同樣鮮活的枝葉，這棵樹(shù)才會(huì)蓬蓬勃勃。若把故事看作一部劇的主干，情節(jié)、細(xì)節(jié)則是主干上的枝葉。而小說(shuō)的細(xì)節(jié)和劇本的細(xì)節(jié)類(lèi)而不同。多年來(lái)，我一直在小說(shuō)和劇作里穿梭，最初寫(xiě)小說(shuō)，后來(lái)寫(xiě)話劇。小說(shuō)強(qiáng)調(diào)文字、淡化故事，話劇強(qiáng)調(diào)故事跌宕起伏，電視劇可看作話劇和小說(shuō)的有機(jī)結(jié)合。小說(shuō)和電視劇因傳遞方式不同，細(xì)節(jié)的表現(xiàn)方式必然不同。
此外，改編劇本同原創(chuàng)劇本一樣，需要寫(xiě)作技巧，也需要生活積累。有一次，劇組圍讀劇本后問(wèn)我，劇本里那個(gè)從改革開(kāi)放初期一無(wú)所有到取得巨大成功的企業(yè)家，他做的是什么企業(yè)、如何成功？這個(gè)問(wèn)題讓我檢索了一下過(guò)往的生活積累。上世紀(jì)80年代初，我曾在天津靜?？h的一家企業(yè)生活了一個(gè)多月，與員工同吃同住。我把那段生活用進(jìn)劇本，劇本得以通過(guò)。這里用的是自己的直接生活。沒(méi)有直接生活的，可以調(diào)用間接生活，比如讀書(shū)。為寫(xiě)政商關(guān)系的戲，我讀了大量相關(guān)圖書(shū)，有的甚至翻看數(shù)遍。再如采訪，《人世間》中需要寫(xiě)主人公周秉義解決某項(xiàng)目的資金困難，我?guī)е@個(gè)具體問(wèn)題采訪相關(guān)人士，人家直接給我一個(gè)融資方案，我把那方案用進(jìn)了劇本。當(dāng)然，還可以借鑒他人的生活體驗(yàn)。
劇本是電視劇的基石，生活是劇作者的根本，不論原創(chuàng)還是改編，在生活里“浸泡”是最有效的。創(chuàng)作者經(jīng)歷的一切、所有的喜怒哀樂(lè)，都會(huì)化作筆下的財(cái)富。（作者為編?。?nbsp;
做足還原 大膽創(chuàng)造
張冀
在真人真事基礎(chǔ)上的“二度創(chuàng)作”，需要實(shí)地接觸更廣泛的生活材料
從《中國(guó)合伙人》到《親愛(ài)的》，從《奪冠》到新近上映的《三大隊(duì)》，最近10年來(lái)，我的電影劇本大多改編自真實(shí)事件、人物傳記或者非虛構(gòu)文學(xué)。
真人真事，為劇本創(chuàng)作提供了一個(gè)真實(shí)的群體世界。這當(dāng)中，有我在日常生活中接觸不到或并不了解的職業(yè)樣貌、人物性格，比如盲人按摩從業(yè)者、男護(hù)士、運(yùn)動(dòng)隊(duì)陪練員等；還有一些我自以為了解但其實(shí)知之甚少的群體，比如基層刑警、大排檔經(jīng)營(yíng)者、長(zhǎng)途貨車(chē)司機(jī)等。講述他們真實(shí)故事的作品中，往往充滿有質(zhì)感、出人意料的細(xì)節(jié)，這些都不是創(chuàng)作者坐在書(shū)齋里能“編”出來(lái)的。
真實(shí)人物、真實(shí)事件是創(chuàng)作的源頭活水，我們創(chuàng)作者像海綿一樣汲取著真實(shí)的養(yǎng)分。非虛構(gòu)作品所提供的材料，包括人物身份、生活細(xì)節(jié)、心理特質(zhì)等，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)題材電影的故事基底和人物基礎(chǔ)，幫助我更快更準(zhǔn)確地進(jìn)入創(chuàng)作。在創(chuàng)作“打拐”主題電影《親愛(ài)的》時(shí)，一位被拐兒童的父親對(duì)我說(shuō)：尋子啟事發(fā)布后，他一開(kāi)始特別恨騙子騙他，給他提供假信息，連續(xù)幾年毫無(wú)音信后，他又有點(diǎn)希望騙子來(lái)騙他，說(shuō)明還有人記得這個(gè)事，找到孩子還有希望。這位父親的心聲，其邏輯出人意料，又在情理之中，既表現(xiàn)了“打拐”的復(fù)雜性、緊迫性，又體現(xiàn)了被拐兒童親人的痛苦心情。
改編首先是還原。做足還原工作，得根據(jù)原型或原事件的提示去做實(shí)地調(diào)研，去現(xiàn)場(chǎng)仔細(xì)觀察，去接觸真實(shí)人物，去搜羅巨細(xì)無(wú)遺的細(xì)節(jié)，對(duì)劇本進(jìn)行補(bǔ)充和豐富。在創(chuàng)作電影《奪冠》期間，我到現(xiàn)場(chǎng)觀看女排隊(duì)員訓(xùn)練，還去了基層體校，看不同運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目運(yùn)動(dòng)員們的訓(xùn)練和生活，力求觸類(lèi)旁通。在真人真事基礎(chǔ)上的“二度創(chuàng)作”，不能寄希望于通過(guò)采訪原著作者就占有所有信息，在充分、深入理解原著的前提下，需要實(shí)地接觸更廣泛的生活材料。
還原的另一層涵義，是要讀懂原型人物的精神內(nèi)核。在尊重的前提下，挖掘提煉原型人物、原型事件的主題密碼和精神價(jià)值。對(duì)于電影劇本，人物的精神價(jià)值必須是重要的、有分量的，而不是虛飄膚淺的。電影《三大隊(duì)》的劇本改編自約7000字的紀(jì)實(shí)文學(xué)。我在創(chuàng)作中，最首要的是續(xù)接原作的精神力量，即主人公程兵12年追兇的執(zhí)著和堅(jiān)定，我相信他的精神力量能夠影響現(xiàn)實(shí)。
還原之后還要?jiǎng)?chuàng)造。電影創(chuàng)作也是一種藝術(shù)虛構(gòu)，在尊重和還原原著的基礎(chǔ)上，改編者需要進(jìn)行大膽的想象和創(chuàng)造。非虛構(gòu)文學(xué)或真實(shí)事件貴在真實(shí)，但在人物挖掘、情節(jié)鋪排、情感渲染上常常并不符合劇本節(jié)奏要求，需要?jiǎng)?chuàng)作者根據(jù)電影創(chuàng)作的規(guī)律進(jìn)行有效改編。
在我看來(lái)，虛構(gòu)并不是一個(gè)貶義詞。杰出的創(chuàng)作者可以運(yùn)用藝術(shù)虛構(gòu)能力，從表面的生活和事件里建構(gòu)起一個(gè)觀眾完全想不到的精神世界，使其呈現(xiàn)超越原作的藝術(shù)魅力和感染力。這是敘事藝術(shù)的本質(zhì)。
其實(shí)很多時(shí)候，交到編劇手上的非虛構(gòu)作品或真實(shí)事件富有戲劇性，劇中創(chuàng)作反而要適當(dāng)降低其戲劇性，否則太像“編造”的，很難讓觀眾認(rèn)同。這是創(chuàng)作的微妙之處，也是它的魅力所在。（作者為中國(guó)電影家協(xié)會(huì)副主席）
“三改”“三不改”
李寶群
編劇要熱愛(ài)改編的小說(shuō)，如果不認(rèn)可原作，就不要改；要對(duì)原作有整體性的發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有看懂讀透小說(shuō)，就不要改；要有能力把文學(xué)轉(zhuǎn)換成戲劇，沒(méi)有再創(chuàng)作的能力，就不要改
優(yōu)秀文學(xué)作品是戲劇創(chuàng)作的重要資源。優(yōu)秀作家有豐厚的生活積累，著力關(guān)注“人”、表現(xiàn)“人”、塑造“人”。優(yōu)秀的文學(xué)作品飽含著人性的豐富性和復(fù)雜性、生活的豐富性和復(fù)雜性，其中的人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、語(yǔ)言，都是從作者生命體驗(yàn)中提煉的，是用心、用情、用才華凝結(jié)而成的。深厚的生活體悟，靈動(dòng)的人物形象，獨(dú)特的形式樣式……這些都為戲劇改編提供了堅(jiān)實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)。
應(yīng)陜西人民藝術(shù)劇院之邀，我將《生命冊(cè)》改編成話劇劇本。作者李佩甫在數(shù)十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，構(gòu)建了一個(gè)豐盈的藝術(shù)世界。改編過(guò)程中，我主要把握“三改”“三不改”的原則：編劇要熱愛(ài)改編的小說(shuō)，如果不認(rèn)可原作，就不要改；要對(duì)原作有整體性的發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有看懂讀透小說(shuō)，就不要改；要有能力把文學(xué)轉(zhuǎn)換成戲劇，沒(méi)有再創(chuàng)作的能力，就不要改。
帶著情感，“吃透”原作。改編《生命冊(cè)》，我花了3年時(shí)間。反復(fù)研究小說(shuō)，仔細(xì)揣摩小說(shuō)中的人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)，尋找改編成舞臺(tái)劇的各種可能性。李佩甫說(shuō)，他把50多年的生活積累都放進(jìn)了《生命冊(cè)》中。我和導(dǎo)演、舞美、作曲前往河南采風(fēng)，向李佩甫了解其寫(xiě)作動(dòng)機(jī)、寫(xiě)作背景、寫(xiě)作中的種種想法……黃河遼遠(yuǎn)蒼茫，大地岑寂蒼涼，一個(gè)個(gè)村子，一戶戶人家，一處處生命現(xiàn)場(chǎng)，激活了我的想象，深化了我對(duì)原作的理解。小說(shuō)主人公和我是一代人，我調(diào)動(dòng)了自己的生活積累和人生體驗(yàn)，融入其中。
在“吃透”原作的前提下，保留原作最有價(jià)值的部分，特別是原作的“魂”與“神”，不能改丟了，否則辜負(fù)了作者，觀眾也會(huì)失望。
戲劇化、舞臺(tái)化，是改編提煉取舍的關(guān)鍵。一旦動(dòng)筆，就要按戲劇規(guī)律干，揚(yáng)戲劇之長(zhǎng)，展戲劇魅力。改編者的“氣場(chǎng)”和小說(shuō)家的“氣場(chǎng)”相互激蕩，才能讓觀眾得到戲劇與文學(xué)的雙重美感。
原作體量大，結(jié)構(gòu)獨(dú)特，敘事主干是主人公走出鄉(xiāng)村闖蕩，其間出現(xiàn)很多人物，展示了人物群像和各不相同的人生故事。戲劇是人物在情境中行動(dòng)的藝術(shù)。我提煉出打動(dòng)我的人物行動(dòng)線及內(nèi)心線，改編時(shí)保留“主干”，即主人公的人生軌跡和心路歷程，又保留最生動(dòng)的“枝干”，即老姑父、梁五方、蟲(chóng)嫂、杜秋月等人的故事。3年間，多次調(diào)整劇本結(jié)構(gòu)，人物在我心中“活”起來(lái)了，動(dòng)起來(lái)了……
選擇戲劇敘事樣式，建立舞臺(tái)演出形態(tài)，對(duì)改編文學(xué)作品至關(guān)重要。我選擇敘述體戲劇體結(jié)合、寫(xiě)實(shí)寫(xiě)意結(jié)合、再現(xiàn)表現(xiàn)結(jié)合的敘說(shuō)樣式，將多種表現(xiàn)手段熔于一爐，讓演出更有沖擊力和感染力。
當(dāng)前，戲劇演出數(shù)量龐大，質(zhì)量參差不齊，好戲少，震撼人心、生命力長(zhǎng)久的戲更少。戲劇急需文學(xué)為之輸血補(bǔ)鈣。
改編優(yōu)秀小說(shuō)將文學(xué)帶回了劇場(chǎng)，它為戲劇注入新的能量。惟有戲劇文學(xué)出現(xiàn)突破，才能更有力地帶動(dòng)整個(gè)戲劇出現(xiàn)突破，不斷向真正具有藝術(shù)品質(zhì)的戲劇挺進(jìn)。這種景象的出現(xiàn)，需要從劇作家開(kāi)始，從戲劇創(chuàng)作開(kāi)始。（作者為編?。?nbsp;
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