棗梨工房雜綴

“可正是人值殘春蒲郡東，門掩重關蕭寺中，花落水流紅，閑愁萬種，無語怨東風?！?/span>

《西廂記》里的崔鶯鶯看花落水流紅，她的青春里有花落水流紅，于是自覺閑愁萬種，只得無語怨東風。

晚明時代，刻版書大量涌入市民生活，種類多樣、圖文并茂的書籍更能在閑暇時光里充實人們的生活。雖然晚明的圖書并不像現(xiàn)在這樣普及、發(fā)達，但是在一定程度上，在中上階層中流傳的深度和廣度足以創(chuàng)造書籍發(fā)展史上的一個巔峰。不同作坊、不同畫師、不同刻工生產了截然不同的書籍刻本，繪畫與書籍交融的同時，藝術也在反復印拓與時代流傳中不斷升華，而其中最為杰出的代表便是戲曲刻版書籍。

緣起

庚寅辛卯間，余客麻省劍橋。去國既遠，雪驟夜寒，無聊中讀書稍勤，所積筆錄、書影，竟成兩厚冊及數(shù)十G硬盤。部分問題，當時著力較深，形成數(shù)篇文字，戲題曰《燕云讀書札記》，刊于《新美術》。一些師友看后，認為比我之前喜歡宏觀敘事、空發(fā)議論的文風，略有進步；我也覺得這種“札記體”，于版畫史的圖像、文獻基礎工作十分適合，便決意繼續(xù)做下去。轉過年來，撿起放了許久的博士論文，發(fā)愿大修，未敢“不悔少作”，多處史實立論，依據旅美筆記，再考其詳，數(shù)月后重寫處早在三停之上。因知札記雖散漫無序，留之來日，未必不能啟發(fā)研討、賦作新篇。此番選編《中國古代戲曲版畫菁華》，完稿后略覺意猶未盡，便將十年來所作札記，整理謄清，擇稍稍自得者附于各卷之末。敝帚自珍，略存舊聞，思慮草率、文意欠通處甚多，更未及詳加注釋，不可作論文觀也，無非積習冬烘、末技雕蟲，聊供方家消遣。

《增編會真記》

隆慶三年（公元1569年）蘇州眾芳書齋顧玄緯刻本《增編會真記》，鄭振鐸《中國古代木刻畫史略》記作《西廂記雜錄》，版畫史界一直沿用這一名稱。實際上，這部書卷前序文、目錄皆作《增編會真記》，卷首、版心則鐫《校編會真記》，卷二又改題《增編會真記雜錄》，所謂“西廂記雜錄”即出于此，并非原書題名。王驥德以顧玄緯本與徐士范本、金在衡本并列，允為《西廂》早期善本?，F(xiàn)在所存“雜錄”即為顧玄緯本附錄?！对鼍帟嬗洝酚胁鍒D四幅，其中《宋本會真圖》為曲意圖，繪張生與鶯鶯隔墻酬答，刻畫較差，按鄭振鐸的話說是“古拙異常，粗豪生辣”。另一幅《河中普救寺西廂圖》，類于地圖，顧玄緯題詞其上。此前則為兩幀“鶯鶯像”，一幅題款為“唐崔鶯鶯真”，署“宋畫院待詔陳居中寫”，另一幅題“鶯鶯遺艷”，署“吳趨唐寅摹”。從這兩幅圖的造型筆法上看，超越了同一時期版畫插圖稚拙、粗獷的樣式，平和大氣，堪稱佳構。更為重要的是，這兩幅作品，西諦以為鶯鶯像“最早見之于刊本”者，可謂開風氣之先的“祖本”，對后世影響深遠。明末刻“西廂”者，或直接借用，或略略加工，使這兩幅“鶯鶯像”屢屢出現(xiàn)在不同刊本《西廂記》的卷首。

昔人治版畫史，每有以此二像源自陳居中、唐寅真跡者，既悖畫史，亦違常理，可付一哂。讀《增編會真記》原書，顧玄緯跋“唐崔鶯鶯真”：“歲丁酉予就試南京兆，時鄰館文氏懸售鶯鶯像，觀者如堵。其描法師北宋矩度，其設色鮮瑩，身半可二尺余，肥瓠類美丈夫?；蛟瞥鰠窃放R本，豈索直太高，竟攜篋而去?？贾尴瘢T畫錄不載作自何代，豈即都市所粥邪？其出陳別本邪？陳亦嘉泰能品，備紀《寶鑒》云”，并未深信昔年在南京見到的“鶯鶯像”，真是陳居中手筆，更無以其為底本刊刻版畫之說；又跋“鶯鶯遺艷”曰：“鶯照故藏之晉陵蔣比部所，予借覽載三不能得，豈亦質之他姓邪？茲重摹之，姑胥并夸之繪境爾”，直言未見此畫。顯然，刻入《增編會真記》的兩幅版畫，只是顧氏依據自己的追慕和想象，請畫工臆造而成。晚明版畫偽托大名頭，當時的刻書家與讀者都心照不宣，默契地享受其間所傳遞的風尚與趣味。倒是今天的某些論者，不明就里，大談名家廣泛參與版畫創(chuàng)稿，做了不少無用的考證，令人感到遺憾。

富春堂本《十義記》

十義記 明萬歷間南京富春堂刻本 臺灣圖書館藏

題《新刊音釋出像韓朋十義記》，是典型的富春堂曲本：版式設計得很擁擠，行間夾入“音注”，已顯雜亂，四周更飾以花框，徒增干擾。寫刻字體笨拙，大小參差，錯別字不少，可以判斷是廉價抄手所為。至于其版畫，正與曲本的總體水平一致：造型能力普遍較差，人物形象不僅粗陋，且常有扭曲、變形之態(tài)；構圖也較原始，往往只能做到突出情節(jié)中的人物活動，場景描寫尚停留于略加示意的階段，有些定式未脫離對舞臺調度和布景的模擬?？坦さ斗ㄆ街鄙玻儆屑毠?jié)表現(xiàn)，衣紋處理尤嫌草率雜亂，許多地方習用大片黑色墨版代替繁雜的線條刻畫。

富春堂本《三元記》

三元記 明萬歷間南京富春堂刻本 臺灣圖書館藏

《新刻出像音注商輅三元記》，與《十義記》同屬無名氏所作弋陽腔曲本，版畫風格、水準也大致相似。此本卷首署“金陵書坊富春堂梓”；《十義記》卷首則題“金陵對溪唐富春梓行”；《灌園記》題署為“金陵唐富春堂梓行”。萬歷三十二年（公元1604年）刊本《新編古今事文類聚》卷前“重刻事文類聚序”末署“時萬歷甲辰孟春之吉金溪唐富春精校補遺重刻”，卷首題署“金陵唐富春子和刊”，版心鐫“德壽堂梓”。因知富春堂主人即名“唐富春”，另有“子和”“對溪”的字（號），后來也曾以“德壽堂”名義刊行曲本，風格與富春堂出品絕不相類，可證以本書第二卷《浣紗記》。

唐富春自署原籍為“金溪”，即江西撫州府金溪縣。同治《金溪縣志》卷三《地理志·都圖》，記縣城中有“巷十四”，其四即名“富春巷”。唐富春的名字和他開設在南京的字號，與其故里巷陌之間，似有一種聯(lián)系。金溪屬贛方言區(qū)，即弋陽腔的發(fā)源地和流行區(qū)，故富春堂現(xiàn)存曲本，大多數(shù)為弋陽腔傳奇，此節(jié)學者馬華祥已有論定。弋腔作品，總體說來應屬民間曲本范疇，常出自姓字難考的底層文人之手。其時縉紳仕宦“留意音律……具工度曲”“騷雅沸騰，風流掩映”“曲海詞山，于今為烈”的情景，尚未出現(xiàn)；這些戲曲所指向的讀者和觀眾，當是層次較低的“識字人口”。對于初具閱讀能力、理解力有限的購買者而言，插圖的首要功用，確實就是說明故事情節(jié)以輔助認知，并能使他們建立起一種對舞臺演出的回憶或暢想，這兩點富春堂本都做到了。至于作為藝術品的精致、高雅等要求，既超越了“富本”刊刻者的能力，也超越了“富本”消費者的想象。不僅南京，萬歷十五年（公元1587年）前后的各地戲曲刊刻，情形大致都是如此。

富春堂本《琴心記》

琴心記 明萬歷間南京富春堂刻本 〔日〕內閣文庫藏

在富春堂所刊曲本中，也有少部分明顯不屬弋陽腔體系，如鄭若庸的《玉玦記》、李日華的《南西廂》等。虞山孫柚所作《琴心記》亦在此列。此本卷前留有完整內封，實屬難得，其上欄作“皇明萬歷歲”，左右兩欄大題“刻出像音注司馬相如琴心記”，中欄小字“姑蘇改正金陵富春堂繡梓”，可見唐富春已感受到競爭的壓力，試圖與文人作家建立聯(lián)系，卻心有余力不足，此書版畫雖較《十義》《三元》更用心些，卻仍不脫粗率風貌，并無“質的飛躍”。

富春堂本《灌園記》

灌園記 明萬歷間南京富春堂刻本 臺灣圖書館藏

萬歷十五年（公元1587年）前后，富春堂還成系列地刊刻了蘇州名士張鳳翼的《虎符記》《祝發(fā)記》和《灌園記》，大有向文人傳奇轉向之意。然而，從實際效果看，富春堂企圖適應戲曲發(fā)展趨勢的努力，顯得力不從心。其所刊張鳳翼作品，版畫繪刻極其草率，人物嚴重變形，刀法交疊錯亂，幾乎難成模樣，水平甚至遠在同坊之前出品的很多弋陽腔曲本之下?！豆鄨@記》一種，書、繪、刻可入末流，此處酌選二幅尚堪寓目者，聊備一格；其余《后識法章》等幅，應是不具備構圖、造型能力的低端刻工隨意而為的急就章。很難想象，這樣的刻本能為文人傳奇的作者和讀者所接受。張鳳翼早歲即游文太史門，精于書法，老于鑒藏，對自撰曲本行諸梨棗，水準上不會沒有要求。之后繼志齋學習徽州新風，先以《竊符記》小試牛刀，再以《紅拂記》步入佳境，當與張氏的鼓勵甚至贊助不無關系。

高石山房本《目連救母勸善戲文》

目連救母勸善戲文 明萬歷間徽州高石山房刻本 臺灣圖書館藏

“高石山房”原刊本《目連救母勸善戲文》，以卷前序文觀，大致成書于萬歷十一年（公元1583年）。此書乃以作者鄭之珍（高石山人）名義刊刻，前序后跋，頗具文人作品之面貌。觀其插圖，則與萬歷初年南京書坊富春堂、世德堂之制類同，部分造型、構圖甚或等而下之。值得注意的是，此書應當刊于鄭氏家鄉(xiāng)徽州，刻圖者黃鋌，則是后來于版畫史中享有大名的虬川黃氏刻工家族之前輩。此時距離萬歷中期版畫風格由粗而精的大變革，尚有十余年。

世德堂本《趙氏孤兒記》

趙氏孤兒記 明萬歷間南京世德堂刻本 〔美〕哈佛燕京圖書館藏

世德堂曲本每署“繡谷唐氏”，查同治《金溪縣志》，卷二《地理志·山川》記：“錦繡谷在城中，縣治倚為屏障，登堂望之，四山青靄，萬瓦鱗差，景物風華，相錯如繡?！惫省袄C谷”所指代者，應正是江西撫州金溪，可見世德堂主人，亦出金溪唐氏，與唐富春當是同宗。中國國家圖書館藏《新刻重訂出像附釋標注琵琶記》，版式與世德堂諸曲本全同，卷首題“金陵唐晟校梓”。國圖還藏有多部“唐晟”刻本，除《新刻夷堅志》年代不明外，《指南錄》刻于萬歷四十一年（公元1613年），《新刻沈漢陽先生隨寓詩經答》刻于萬歷四十七年（公元1619年），時代都很晚。另有萬歷三十一年（公元1603年）刻本《耳談類增》，卷首題署“繡谷唐晟伯成唐叔永梓”，因知唐晟字伯成，唐字叔永者，或為其仲。世德堂刊曲，仍包括一些弋陽腔傳奇，《趙氏孤兒記》即其中之一。《趙氏孤兒記》另有富春堂本，兩相對照，可見世德堂本版式較富春堂本變化很大，取消了四周花欄，每頁行距加大，字體整潔清秀，釋義移至眉欄，所釋內容也復雜了許多。這種版式后來為南京各坊所刊曲本沿用多年?！笆辣尽卑娈?，雖總體風格與“富本”無異，質量品相卻有很大提高，一些細節(jié)也做了改進，圖題統(tǒng)一為四字句，如“上元禁燈”“公孫死節(jié)”等，并且在兩側加上卷云圖案為飾，體現(xiàn)了曲本刊刻追求精致化和裝飾性的最初要求。

世德堂本《還帶記》

還帶記 明萬歷間南京世德堂刻本 臺灣圖書館藏

與富春堂相較，世德堂版畫后來居上的態(tài)勢十分明顯，可從以下三方面觀察：其一，畫中人物造型相對準確，衣紋較流暢細致，各角色之間神態(tài)動作似有相互呼應顧盼之意，人物悲歡亦有表現(xiàn)；其二，環(huán)境景物能與人物相合，且少雜亂隨意之處；其三，細節(jié)表現(xiàn)已有所留意，人物帽冠等，非簡單以墨版出之，而有較為復雜的刻畫。本卷所選《還帶記》“宗一生非”“生擒元濟”等幅都堪稱生動，富春堂版畫，鮮有達此水準者。但從“夫人榮歸”中人物比例的嚴重失調觀，世德堂所延繪工仍是未能真正諳熟畫理的俗手。值得注意的是，此本卷首題“新刊重訂出相附釋標注裴度香山還帶記?星源游氏興賢堂重訂?繡谷唐氏世德堂校梓”，卷前內封卻作“鐫重校出像點板還帶記繼志齋原板”，當是世德堂歇業(yè)后，繼志齋購入其版片重印時所加。

世德堂本《玉簪記》

玉簪記 明萬歷間南京世德堂刻本 〔日〕京都大學藏

此卷《玉簪記》為日人狩野直喜舊藏，現(xiàn)歸京都大學文學部，殘存目錄至第十五折，與世德堂《紅拂記》殘本合函，卷前扉頁有狩野氏題識。從萬歷十五年（公元1587年）前后開始，越來越多的知名文人積極加入傳奇創(chuàng)作中來，新風蔚然而成，湯顯祖、沈璟的時代就要來臨。世德堂刻曲本，便處于這樣一個承前啟后的時期。世德堂主人，雖和唐富春一樣，來自江西金溪，但其所刻弋陽腔曲本已大為削減，轉向選刊了不少文人傳奇，如早期作品《香囊記》以及名劇《玉合記》《紅拂記》等，高濂《玉簪記》亦其一。前選富春堂諸本，多有表現(xiàn)屏風者，以白屏為主，間繪簡單圖形，不成畫面；本卷所繪屏風，可見描摹文人山水之意識，雖未臻完美，已非“富本”得望其項背。玩此細節(jié)，當察其時南京坊間風氣之悄然漸變。

玩虎軒本《西廂記》

西廂記 明萬歷間徽州玩虎軒刻本 安徽博物院藏

玩虎軒本《北西廂記》，國家圖書館所藏為附錄，插圖不在其內，全帙僅見于安徽博物院，從未正式影印公開。庚辰以來，苦求多年，終于辛丑新正前數(shù)日得觀全豹，并蒙館方允可刊布，以饗同好。浙江博物館陸易女史居間協(xié)調，玉成此事，竊謂其于“西廂”之功至偉，雖“紅娘”未可及也。一笑。

萬歷二十五年（公元1597年），玩虎軒據吳懷讓本重刊焦竑《養(yǎng)正圖解》，其版畫刻手由“吳本”的黃奇易為黃鏻，黃奇疑即為《虬川黃氏宗譜》所載第二十五世之“黃锜”，黃鏻亦屬第二十五世，曾參刻《程氏墨苑》等書，并與第二十六世的黃應岳一同刊刻了玩虎軒《北西廂記》插圖?！巴姹尽薄娥B(yǎng)正圖解》版畫顯襲自“吳本”，卻有多處加工改易。臺灣學者林麗江認為，“玩本”的繪圖者很可能已不是“吳本”原作者丁云鵬，而換成了后來在戲曲版畫創(chuàng)作中享有盛名的汪耕。筆者十分贊同這個推測。

林氏觀察到“吳本”中線條較方折，而“玩本”的筆法更強調圓轉的弧線，將其歸結為丁、汪兩位畫家風格相異所致。對此，筆者的分析略有不同。在筆者看來，兩本版畫線條上的許多分別，實是由版刻工具和相關技術的優(yōu)劣決定的。關于此點，長期鉆研古版畫技法的王超先生認為，這一時期“細作版畫”的登場，技術方面的決定因素在于帶有“月牙口”的“內曲刃刀”取代了唐代以來的“直刃斜刀”，成為高層次刻工的主要生產工具。由此，以刀代筆表現(xiàn)圓轉線條，進而模擬書畫筆意方始可能。萬歷初年南京的富春堂、世德堂版畫，刻線所用還是“直刃斜刀”，刀法平直生硬，少有細節(jié)表現(xiàn)，衣紋處理尤顯力不從心；到了十六世紀九十年代后期的南京繼志齋插圖，已能游刃有余地刻畫流暢、準確的線條，并做大量裝飾性細節(jié)描繪，“內曲刃刀”的登場應是關鍵。此種變化，很可能就發(fā)生在兩個《養(yǎng)正圖解》版本先后推出的時機。至于丁云鵬的畫風，有傳世畫跡可供鑒賞，很多作品在人物衣袖、裙裾處，皆以林氏所稱有韻律的弧圈出之，并無方折之感。緊接著，玩虎軒便又推出了《北西廂記》和《琵琶記》，兩書版畫風格與《養(yǎng)正圖解》的承繼關系很明顯，不僅是人物造型近似，許多景物及細部處理也頗相類，一般認為同出于汪耕團隊。汪耕這位開戲曲版畫一時風氣的名匠，其最初效法者，應當正是丁云鵬在《養(yǎng)正圖解》中所樹立的范本，又融入唐寅、仇英的人物畫風，當然也不免帶上個人的一些變化和特點。吳本《養(yǎng)正圖解》—玩本《養(yǎng)正圖解》—玩虎軒曲本，是一條清晰的風格發(fā)展路線。掌握“細作版畫”技藝的黃氏刻工，從這時起，獲得了大展身手的廣闊舞臺。

玩虎軒本《琵琶記》

琵琶記 明萬歷二十五（公元1597年）年徽州玩虎軒刻本 中國國家圖書館藏

國家圖書館藏玩虎軒本《琵琶記》，卷前序文末署“丁酉蠟日玩虎軒主人敘并書”，鈐印二：“汪光華印”“玩虎軒”。是為著名徽州書坊玩虎軒在萬歷二十五年（公元1597年）的出品，緊承《養(yǎng)正圖解》之后，與前論《北西廂記》一樣，亦是戲曲版畫轉向細作之初的重要“標準器”，精工似更勝《西廂》一籌。筆者嘗見浙江圖書館所藏《琵琶記》，當系萬歷間覆玩虎軒本，時代應與原刊相去不遠，筆意、刀法卻都大為遜色，神采則十停中去了七八停。后得以兩卷高清圖片細細比勘，方知繪刻之事，名工俗手間，失之毫厘，謬者尚未止千里耳。

玩虎軒本《紅拂記》

紅拂記 明萬歷間徽州玩虎軒刻本 中國國家圖書館藏

此亦玩虎軒本，卷首題“新鐫紅拂記”，版畫為單面方式，構圖略緊湊，細致精美卻不下于同坊《西廂記》《琵琶記》。所惜者，僅見國家圖書館藏一“卷下”，既為孤本，又是殘篇。萬歷二十九年（公元1601年）南京繼志齋《重校紅拂記》插圖雖為雙面連式，卻有幾幅顯系據玩虎軒本擴展重繪而成。凌初《北紅拂雜劇》卷前“小引”提到“剞劂圖像，有大冠修髯而隨隊拜跪者”，當指玩虎軒本第三十四出“華夷一堂”的插圖?？梢姶司?，成書當在十六世紀九十年代中后期，影響則至明末猶存。

觀化軒本《玉簪記》

玉簪記 明萬歷二十六年（公元1598年）徽州觀化軒刻本 上海圖書館藏

觀化軒《新鐫女貞觀重會玉簪記》為上海圖書館藏孤本，兩卷合為一冊，卷前有序，首頁已殘，文末署“時大明萬歷戊戌孟冬下元之吉暮仙散人書于水月庵房”，后有“黃近陽鐫”，全書末二頁為鈔補，卷首題“新鐫女貞觀重會玉簪記歙北謝子虛校正觀化軒重梓”，可知亦為徽州書坊出品。

觀化軒本《玉簪記》有插圖十三幅，雙面連式，繪刻風格頗類玩虎軒本《琵琶記》《西廂記》，時代也應相近。細審則造型較玩虎軒二卷稍纖細而已，當亦列為萬歷中期“細作版畫”發(fā)端期的頂尖佳品。此卷刻工題署黃近陽（鍨），玩虎軒本《西廂記》則留有刻工黃鏻、黃應岳題名，鍨、鏻同為虬村黃氏第二十五代，是較早參與版畫刊刻的名手，歷史上刻書更多的第二十六世“應字輩”、第二十七世“一字輩”都是他們的后代族人。以版刻刀法論，觀化軒本《玉簪記》并不在玩虎軒二卷之下，若以線條的挺括干凈為標準，似尚有險勝處，宛轉柔韌，則略遜一線。三種版畫時代相近、地域相同，容或出自同一個“團隊”之手，觀化軒刊刻《玉簪記》，時在萬歷二十六年（公元1598年），較玩虎軒推出《琵琶記》僅晚一年，在刻書和版畫創(chuàng)作方面受后者啟發(fā)的可能性是很大的。觀化軒本當為現(xiàn)存《玉簪記》諸本之祖，還雅齋、繼志齋等坊刊本，版畫皆翻自此卷。

繼志齋本《西廂記》

西廂記 明萬歷二十六年（公元1598年）南京繼志齋刻本 〔日〕內閣文庫藏

繼志齋本《北西廂記》應是和同坊《琵琶記》合刊的。中國國家圖書館藏有繼志齋本《重校琵琶記》，卷首有“刻重校琵琶記序”，末署“嘉靖戊午玉峰河間長君撰萬歷戊戌大來甫重錄”，鈐印二：“大來”“陳邦泰印”。戊戌，系萬歷二十六年（公元1598年），這是繼志齋曲本留有的最早刊刻年份。同樣在國家圖書館，我們可以見到玩虎軒刊于萬歷二十五年（公元1597年）的《琵琶記》，詳情已見前述。兩書的插圖，皆作雙面連式，玩虎軒本共三十八幅，接近于每出一圖，繼志齋本則只有二十二幅。兩本插圖相互對照，圖像基本一致。

繼志齋本《琵琶記》，日本內閣文庫也有一部，與國圖藏本沒有什么不同。然而這部書在《琵琶記》四卷二冊后，另有六卷二冊《北西廂記》。這部《北西廂記》，卷前有“刻重校北西廂序”，末署“萬歷壬午夏龍洞山農撰謝山樵隱重書于戊戌之夏日”。“龍洞山農”即著名文人焦竑，他刻于萬歷壬午（萬歷十年，公元1582年）的《西廂記》本子很有名，現(xiàn)已不傳，戲曲史界普遍認為繼志齋本是對“龍洞山農本”的延續(xù)。據筆者考證，“謝山樵隱”即繼志齋主人陳邦泰。接下來，繼志齋本又有題署“秣陵陳邦泰校錄”的“凡例”和“戊戌孟夏秣陵陳大來?！钡摹澳夸洝?。其后便是一幅單面方式的鶯鶯像，題篆書“鶯鶯遺照”，左下角署“明伯虎唐寅寫于田汪耕摹”，圖像襲自隆慶三年（公元1569年）顧氏眾芳書齋本《增編會真記》。文內夾雙面連式圖十六幅，全部襲自玩虎軒本《北西廂記》，除極少細節(jié)外，幾乎全同。玩虎軒刻《琵琶記》《西廂記》，完成于萬歷二十五年（公元1597年）的深冬，轉過年來，萬歷二十六年（公元1598年）的夏季，繼志齋就已經翻刻其插圖，并重新包裝上市了，效率之高，令人嘆服。如考慮到玩虎軒曾刊刻焦竑的《養(yǎng)正圖解》，繼志齋《北西廂記》亦與焦氏的“龍洞山農本”淵源頗深，那么這位南京著名文人在版畫新風流布背后發(fā)揮的作用，似不應小覷。

繼志齋本《古八義記》

古八義記 明萬歷三十五年（公元1607年）南京繼志齋刻本 〔德〕柏林國家圖書館藏

繼志齋本《重校古八義記》遠藏德國柏林國家圖書館，久不為人所知。其版畫似乎回避了徽坊的精細謹嚴，卻又并非草率稚拙，而是希圖創(chuàng)造出一種近乎飄逸灑脫的風格。類似作風在繼志齋本中并不多見，較相似者只有萬歷三十二年（公元1604年）所刊《北宮詞紀》插圖?！吨匦９虐肆x記》有繼志齋主人陳邦泰萬歷三十五年（公元1607年）手書序言，屬于這家書坊較晚的出品。繼志齋晚期版畫風格并不統(tǒng)一，萬歷三十六年（公元1608年）的《錦箋記》《量江記》，萬歷四十年（公元1612年）的《義俠記》等，插圖全改作單面方式，繪刻尚精美，有些作品卻很可能是從后起的唐氏書坊文林閣抄襲而來，弄的還是雙面改單面的老把戲，起碼《義俠記》是證據確鑿。繼志齋版畫，自始至終多是翻刻和模仿，從學徽州玩虎、觀化諸坊起步，發(fā)展到最后，竟吃起本地后來者的窩邊草，只有《北宮詞紀》《古八義記》的風格，還存在自出機杼的可能，因此值得重視。

繼志齋本《北宮詞紀》

現(xiàn)存《北宮詞紀》，最普通者，只在卷六目錄插圖一幅，《續(xù)修四庫全書》所影印者即如是。國圖入藏的幾個本子，都經過鄭振鐸先生之手，《西諦書目》中著錄了五部，其中以書號編為15733者保存最全，有圖六幅，卷一目錄中所插四圖，則為僅見。或云，全書六圖原應分插于各卷，非是。卷一之四圖，版心皆鐫有“一卷目錄”；卷五、卷六之二圖則分鐫“五卷目錄”“六卷目錄”，因知各圖具在最初位置。卷一題名“賞”，所附四圖確繪文士交游情形；卷五題“美麗”、卷六題“閨情”，圖繪亦正為仕女。所存疑者，二、三、四各卷，分題“祝賀”“棲逸”“送別”，緣何皆不插一圖？常見版本中，卷一目錄中無圖，其版心頁碼卻未見缺失，據此推斷，這部書也同汪廷訥的《坐隱先生全集》一樣，有計劃地印制了不同層次的版本，插圖亦分多寡，或贈或售，對象各異。鄭先生最后配齊的本子，未必各卷都來自刻書者的“高端本”，這樣看來，二、三、四卷曾經配圖的可能性也是存在的，但愿霄壤間尚能覓見其蹤。

北宮詞紀 明萬歷三十二年（公元1604年）南京繼志齋刻本 中國國家圖書館藏

《北宮詞紀》的版畫，筆者初見，是在哈佛燕京圖書館，當時并不感到十分精美，幾年中多次賞玩，愈看愈覺“掛味兒”。這六幀作品，風格上與萬歷中期繼志齋曲本翻刻或學習徽州諸坊者，頗不相類。此種不同，主要體現(xiàn)在“繪”而非“刻”，看得出此本畫手追求的是與汪耕一路迥然有別的意筆風味。不僅是人物造型，配景等雖與汪耕流派一樣多選園林景物，表現(xiàn)卻大異其趣，絕不強調繁復繚亂的裝飾效果。這當然也會使刻工轉變手法，對于假山石，此卷并沒有像稍晚的環(huán)翠堂《獅吼記》和起鳳館《西廂記》那樣表現(xiàn)密密匝匝的細點肌理，而是盡力模仿文人繪畫的皴擦效果?！侗睂m詞紀》刊于萬歷三十二年（公元1604年），此前以玩虎軒、觀化軒曲本版畫為代表的汪耕一派已流行數(shù)載，并經由繼志齋的翻刻、效仿流布至南京，此后環(huán)翠堂、起鳳館之制則在對裝飾效果和版刻繁難的追求上變本加厲，達至巔峰，再往后代之而興的又將是山水園林小景式的插圖。此卷所嘗試的風格似乎后繼乏人，繼志齋中唯《重校古八義記》一種韻味差似，水準則多有不及矣。

(本文作者為中國美術學院教授，全文選摘自北京畫院《大匠之門》刊發(fā)《棗梨工房雜綴》一文。）