萬舞翼翼——古代中國以“樂”為體的國家形象與民族精神

“樂”是傳統(tǒng)中國政治與文化生動而具象的展示，也是社會風貌與民族交融樸素而率真的表現(xiàn)。古代中國的樂舞有著強大的韌性、頑強的生命力以及兼收并蓄的包容性，是文教昌明、大一統(tǒng)多民族國家的集中體現(xiàn)。

2024年2月26日下午，中國藝術(shù)研究院中國文化研究所主辦的“汲古論壇”第二十九場在中國藝術(shù)研究院舉行。本次論壇邀請中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所教授李超、《民間文化論壇》執(zhí)行主編、研究員馮莉、北京舞蹈學(xué)院人文學(xué)院副教授杜樂及中國藝術(shù)研究院中國文化研究所副研究員彭志等四位學(xué)者，圍繞“萬舞翼翼——古代中國以‘樂’為體的國家形象與民族精神”這一主題從不同學(xué)科、不同視角進行深度講解、闡釋與研討。

活動海報

李超首先解釋了本次論壇的題目內(nèi)涵，“萬舞翼翼”一詞源自本院舞蹈研究所王克芬教授出版的著作《萬舞翼翼：中國舞蹈圖史》，“古代中國以’樂’為體的國家形象與民族精神”則是基于中國古代之樂與自然、族群、政治的關(guān)聯(lián)而進行更深入的思考和拓展，來回應(yīng)“何為中國”的命題。

隨后，李超展示了漢代舞俑的照片，這些舞俑分別出土于陜西省西安市的漢陽陵和廣東省廣州市的南越王墓，兩個地區(qū)出土的舞俑在舞蹈風格上既具差異又有相似，長安的舞俑和跽坐俑，無論從袖子還是身體的形態(tài)基本上中正，并且沒有太多身體中段幅度的突出，漢代南越王墓的玉雕舞人也是跽坐，他是扭腰、屈胯、頭部高揚，袖以盤轉(zhuǎn)為式，身體舞動幅度很大，但是在南越王墓出土的舞俑有拿鼓的形態(tài)，這一姿態(tài)近似漢代袖舞的曲線形制。所以，李超認為，極有可能在漢代，北方地區(qū)的舞蹈已經(jīng)開始同南越地區(qū)的民族民間舞有所融合。至唐代，多民族融合與樂舞的自我革新加速，大量唐墓中出土的樂舞圖像與典籍中的文字均可印證這一觀點。李超教授選取了極具代表性的韓休墓樂舞圖，韓休是唐玄宗時期的宰相，他本人并不喜歡和沉迷樂舞，并屢次直言勸諫玄宗不要沉迷樂舞，但是他的墓葬中卻出現(xiàn)了規(guī)模頗大的樂舞壁畫，此外在其他唐代王公貴族、帝陵陪葬陵中均發(fā)現(xiàn)了樂舞圖，有可能樂舞在唐墓中出現(xiàn)成為了規(guī)制，體現(xiàn)出樂舞的制度性與禮節(jié)性。同時，在分析韓休墓樂舞圖時，能夠清晰看到有漢民族和少數(shù)民族組成的不同樂隊形制，女子樂隊從樂器和面部特征可以看出是漢族，演奏應(yīng)是南北朝以后流傳于中原地區(qū)的清商樂，男子樂隊從服飾、面部表情和發(fā)須可以看出是胡人樂隊，他們手持的樂器有篳篥、鈸、箜篌、排簫和鐃等，其中箜篌是龜茲樂中非常重要的樂器，篳篥在當時西域音樂和舞蹈當中非常常見。因此可以認為，韓休墓樂舞圖呈現(xiàn)出來的是漢代流傳下來的清商樂舞和少數(shù)民族西域樂舞在共聚和融合發(fā)展的歷史過程。

此外，李超從出土壁畫和唐宋典籍中尋找證據(jù)以闡釋盛唐時期宮廷燕樂的源流，她認為，唐代宮廷燕樂來自民間，是中原地區(qū)原有的民間樂舞形式與域外各民族樂舞的精髓在宮廷的展演，而且燕樂的概念隨著多民族與不同地域的樂舞文化形態(tài)的流動、共生、創(chuàng)新、生長，也在不斷變化和流轉(zhuǎn)，并且伴隨著海陸絲綢之路傳播至東亞、中亞以及歐洲。

最后，李超作了總結(jié)：第一，燕樂是多民族文化融匯共聚的產(chǎn)生，并且在文化互動當中逐漸完成國家形象的構(gòu)建；第二，文化的流動是多方向多線程的，是互動、共聚、交匯在一起的；第三，樂舞形態(tài)與形制也體現(xiàn)傳統(tǒng)王朝治理國家的價值取向，樂舞傳達了自安其身與兼濟天下的胸懷，具有鮮明的實踐性；第四，不同地域不同民族的樂舞共同產(chǎn)生于中國這片廣袤的土地上，喚起中華民族的文化認同，展示出中華文明強大的包容性。

李超教授發(fā)言，本文照片均由蘇浩拍攝

馮莉深入云南省香格里拉三壩納西族鄉(xiāng)進行田野調(diào)查與研究持續(xù)近20年，本次活動分享的題目是《春天的舞儀阿卡巴拉》。阿卡巴拉舞是流傳于該地區(qū)的一種納西族傳統(tǒng)舞蹈，是納西族人民在長期的生產(chǎn)生活實踐中產(chǎn)生的以歌舞為載體，含有歷史、民俗、藝術(shù)等內(nèi)涵的舞蹈儀式。她首先介紹了調(diào)研地區(qū)——藏彝走廊的自然地理與人文地理條件，這里是目前我們國家民族種類最多、支系最復(fù)雜的地區(qū)，很多民族的語言和儀式形態(tài)依然沉淀，很多活的儀式依然留存。居住于此的納西族是羌人后裔，原在西北河湟地帶的羌人向南遷徙至岷江上游，又西南至雅礱江流域，又西遷至金沙江上游東西地帶。在遷徙過程中，古羌人的生計方式也隨著地理空間環(huán)境的變化而逐漸發(fā)生改變，由原來的游牧-畜牧逐漸變?yōu)榘朕r(nóng)半牧，這些改變也在身體的記憶和舞蹈的形態(tài)中通過部落的儀式舞蹈遺留下來。

接下來，馮莉講述了阿卡巴拉舞的儀式實踐。阿卡巴拉舞是在每年農(nóng)歷二月初八的“二月八朝白水”活動中跳，二月八的祭祀儀式是集自然崇拜、祖先崇拜和神靈崇拜的復(fù)合型綜合祭祀儀式和集體獻祭活動，阿卡巴拉舞是獻祭活動的重頭戲。并且，只有在吳樹灣村的男女老少跳第一支舞“阿卡巴拉舞”后，其他各村民眾才可以娛樂起舞。作為第一個獻祭的舞蹈儀式，其舞蹈群體有著特殊的內(nèi)涵，這是源于納西族中流傳的祖先故事：吳樹灣人是納西族叫汝卡人的分支，汝卡人在來到白地之前仍處于遷徙路途中，到達吳樹灣后定居白水臺對面的山坡上，后因為打仗有功，他們搬進了村子中央。從傳說來看，汝卡人在白水臺的獻祭行為是吳樹灣集體的共同記憶，他們用代代相傳的口頭傳說和周期重復(fù)的身體舞動，一方面在追憶族人的共同記憶，一方面祈愿人畜平安。在舞蹈時，村民圍成一個圓圈，半邊是男性半邊是女性，邊唱邊舞，男女各隊都有領(lǐng)唱，踏地為節(jié)，跺腳前屈，在踏地的時候幅度并不大。阿卡巴拉是關(guān)于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的獻祭形式，與納西族涉獵時代的獻祭舞蹈在表現(xiàn)上有所差別，通過獻祭儀式大家共構(gòu)了共同的崇拜對象，維持了對當?shù)厣a(chǎn)生活的秩序，產(chǎn)生了族群凝聚力，強化了群體的祈愿行為，溝通了群體與自然的聯(lián)系。馮莉通過解讀群體的身體舞動，走向田野現(xiàn)場去觀察，借助族群的傳說，來分析闡釋納西族民間舞蹈，也是以舞蹈視角回應(yīng)“中華民族多元一體”格局的論述。

馮莉研究員發(fā)言

杜樂作了題為《文明的回響：中國傳統(tǒng)樂舞的人文精神》的學(xué)術(shù)分享。她首先從“樂舞”和“中國”兩個關(guān)鍵詞入手，討論“何以中國”的話題。隨后對三則中國古代舞蹈史的材料進行深度解析，探討了中國傳統(tǒng)樂舞的人文精神。第一則材料是，《楚辭·天問》中：“啟棘賓商，《九辯》、《九歌》”，及《山海經(jīng)》中：“名曰夏后開，開上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》”。杜樂認為，傳說中《九辯》《九歌》都為天樂，具有神圣性，夏啟將天樂帶回人間，消解了天人的區(qū)別，人本意識開始覺醒。大禹制九州，請?zhí)煜戮胖莨餐漓?，共同宴飲娛樂，此間消解了所謂中原和四夷的區(qū)別，體現(xiàn)出樂舞天下共享之的思想。

第二則材料分別是《韓非子·五蠹》：“執(zhí)干戚舞，有苗乃服”，及《尚書·大禹謨》：“舞干羽于兩階。七旬，有苗格”。杜樂闡釋道，在古代中國以樂舞來震懾對手，以舞蹈來展示和鼓舞士氣，以舞容、舞儀、道具、隊列去引導(dǎo)和教育對手，可見樂舞在戰(zhàn)爭中有推動和平的效用。此外，舞可以發(fā)人心、感人心，是人情感的直接宣泄，樂舞能與人心內(nèi)外呼應(yīng)，古代中國在國家管理的過程中，也擅用樂舞這一外在表現(xiàn)形式達到內(nèi)在人文教化的功能。

第三則材料來自《周禮·春官》，西周制禮作樂，將禮樂制度與國家政權(quán)聯(lián)系在一起，杜老師認為，從國家宏觀角度，中央王朝以制禮作樂在各分封國內(nèi)大力推行王化，大大加速華夏化的進程。西周“六樂”即“六大舞”，包括黃帝《云門》、堯《大咸》、舜《大韶》、禹《大夏》、湯《大濩》和西周《大武》，這是對“五帝時代”中華民族多元文化的延續(xù)與重組。六舞還是國之胄子學(xué)習的內(nèi)容，以樂舞歌功頌德，發(fā)揮著祭祀先祖、山川、四望的功能，從而實現(xiàn)和諧萬邦、統(tǒng)一天下的政治理想。以舞樂為表征的制禮作樂與政治、國家融合在一起，形成了禮樂制度，這是中華文明初始的模樣，后來延伸至禮樂文明。禮樂制度從先秦延續(xù)下來，雖然歷朝歷代會結(jié)合本朝的觀念有所權(quán)變，但是核心的人文教化功能沒有變，和睦天下的精神一直是其穩(wěn)定內(nèi)核。這種文化制度不僅在中國存續(xù)與繁榮，還深刻地影響著亞洲文化圈。

最后，杜樂總結(jié)道，中國作為樂舞發(fā)源最早的國家，“舞”是社會生活的重要組成部分，“樂合神人”“樂與政通”“樂通倫理”“樂以耀德”“移風易俗莫善于樂”，樂舞是中國傳統(tǒng)人文教化精神的核心體現(xiàn)，在潛移默化中發(fā)揮積極的引導(dǎo)和教化作用。

杜樂副教授發(fā)言

彭志分享的題目是《知德澄心：清代方志釋奠佾舞圖詮論》，是以清代地方志中十六套釋奠佾舞圖為文獻研究樣本，以此透視清代祭孔樂舞的全局特征。他首先介紹了方志釋奠佾舞圖的基本概念、背景、現(xiàn)狀與價值，隨后分別從“形制考：方志中佾舞圖的構(gòu)成要件”、“源流考：基于禮制樂舞型書的比較”、“關(guān)系論：樂歌舞三者合一的再思考”、“意義論：地方禮樂文明的重要關(guān)節(jié)”等四個部分展開闡述。

在第一部分“形制考”中，通過對釋奠佾舞圖中舞生、舞衣、舞器、舞容、動勢、舞式六個部分的縱橫比較，概括可知，清代方志釋奠佾舞圖基本形制含有六個部分：三十六舞生，冠、帶、袍、靴四舞衣，旌、翟、籥三舞器，儀式展演中則呈現(xiàn)出八大舞容，十一動勢，九十六字舞式。在第二部分“源流考”中，彭志選取了晚明、清初期、清中期三個時段里兩兩對應(yīng)的方志、禮制樂舞型書中著錄的釋奠佾舞圖，通過對舞生、舞衣、舞器、舞容、動勢、舞式等細節(jié)構(gòu)成的比較，大致推斷出，方志中佾舞圖初始源頭是禮制樂舞型書，除此之外，后修方志往往直接襲用了前修方志中的佾舞圖，生長出了更多可能性。第三部分“關(guān)系論”中，介紹了清代通行佾舞的基本定式：用樂為中和韶樂，保留了“六章六奏”的基本框架。用歌為首句為“予懷明德”的四言詩，共二十四句九十六字，詩意直白通透。用舞為六佾，六行六列，共三十六舞生，只在初獻、亞獻、終獻三個階段配文德之舞。方志釋奠佾舞圖中樂、歌、舞三者是合一的整體，舞蹈在這種契合無間的關(guān)聯(lián)中，以眾多舞生盛裝展現(xiàn)繁復(fù)優(yōu)雅且氣勢恢宏的舞姿，扮演了連接起遠方的祭祀對象孔子與近處普羅人間眾生的角色。只有三者契合無間，才能達到祭孔禮制活動的要義。第四部分“意義論”中，重點討論了釋奠佾舞圖與地方禮樂文明的關(guān)系。釋奠舞佾圖是以圖像方式記錄祭孔儀式舞蹈過程，不同于其他圖譜，祭祀對象孔子在禮樂文明中的至高地位賦予了其獨特內(nèi)涵。當尊崇孔子的儒家文化成為士子修身之門，乃至成為居上位者的治國之術(shù)，對孔子的祭祀禮節(jié)也在一步步提高，而其最終指向的是孔子形象所象征著的禮樂文明。彭志認為，方志中著錄的釋奠舞佾圖，無論舞衣舞器、廟宇塑像，還是祭孔儀式、禮樂制度，都在一定程度上昭示著以忠孝仁義、德治仁政為代表的傳統(tǒng)中華禮樂文明精神。

最后，彭老師了他對于釋奠佾舞圖的理論與現(xiàn)實思考，即祭孔活動是中華禮樂文明精神的重要組成部分，清代方志中著錄的釋奠佾舞圖因其自身的獨特性，其價值較為集中地體現(xiàn)在古代舞蹈、樂舞關(guān)系、禮儀制度、地方文化等多個方面，而對其展開全面的文獻調(diào)查及深入的理論研究在學(xué)術(shù)史及現(xiàn)實應(yīng)用上都不無裨益。

彭志副研究員發(fā)言

本次論壇邀請的四位主談人在中國傳統(tǒng)樂舞和民族民間舞蹈研究上頗有積淀，與會學(xué)者圍繞舞蹈這一議題，闡釋樂舞所體現(xiàn)的人文精神、民族融合、國家形象，回應(yīng)“何為中國”的思考?，F(xiàn)場學(xué)術(shù)氣氛熱烈，聽眾獲益良多。相信本場論壇的成功召開，將助益并推進舞樂文化、舞蹈史和文化史的跨學(xué)科思考及研究。