《敦刻爾克》：正從“匠人”走向“大師”的諾蘭

對(duì)于諾蘭，一直有著陣營(yíng)鮮明的兩種態(tài)度。從處女作《追隨》到成名作《黑暗騎士》，再到家喻戶(hù)曉的《盜夢(mèng)空間》，諾蘭不斷帶給影迷驚喜的同時(shí)，也伴隨著毀譽(yù)參半的評(píng)論。

新作《敦刻爾克》甫一上映，就引發(fā)了全球影迷的觀影熱潮——這自然是諾蘭新片習(xí)以為常的待遇，更讓人好奇的，是大家對(duì)這部新片兩極分化的評(píng)論。喜歡的人認(rèn)為諾蘭拍出了戰(zhàn)爭(zhēng)的磅礴、緊張與復(fù)雜；厭惡的人則認(rèn)為影片配樂(lè)太滿(mǎn)，毫無(wú)創(chuàng)新，節(jié)奏老套。我們今天的兩篇評(píng)論，作者就分別秉持著兩種不同的態(tài)度，看過(guò)了批判之聲，我們?cè)賮?lái)讀一下鼓勵(lì)之音。

故事著眼于歷史上的真實(shí)事件——二戰(zhàn)中的“敦刻爾克大撤退”。 影片從陸、海、空三個(gè)角度講述，在德國(guó)軍隊(duì)的包圍下，每個(gè)人如為自己國(guó)家和個(gè)人的命運(yùn)背水一戰(zhàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)應(yīng)該如何表現(xiàn)？戰(zhàn)爭(zhēng)中的家國(guó)情懷、愛(ài)國(guó)之心與士兵的個(gè)人命運(yùn)如何結(jié)合？這些都是影片面臨的挑戰(zhàn)，而諾蘭的答卷，就在電影中。

這是個(gè)典型的戰(zhàn)爭(zhēng)故事，但諾蘭拍出了自己的特色，雖然這特色里面有越來(lái)越多的商業(yè)手法，但反過(guò)來(lái)說(shuō)，“非主流”或者所謂的“藝術(shù)性”，從來(lái)不是諾蘭的野心所在。不然，他就會(huì)順著處女作《追隨》的路子走下去。諾蘭要的，就是打磨好一個(gè)故事，而借助商業(yè)和資本的成功，諾蘭又得以在一定程度上爭(zhēng)得“創(chuàng)作自由”，擺脫商業(yè)和資本的過(guò)度控制。

譽(yù)滿(mǎn)天下，謗亦隨之

十年了，諾蘭一直是好萊塢最炙手可熱的導(dǎo)演，同時(shí)也是影迷口中最為褒貶不一的電影創(chuàng)作者。愛(ài)之者奉若神明，恨之者則嗤之以鼻。雖然諾蘭早在《蝙蝠俠》系列之前就已拍攝了幾部從業(yè)界到影迷在口碑和票房上都頗為不俗的電影，但是真正讓他一舉成名的，還是2008年技驚四座的《蝙蝠俠II：黑暗騎士》。這部影片不僅將超級(jí)英雄電影的票房急速拉升了數(shù)個(gè)檔位，也深刻地影響了之后近乎大部分超級(jí)英雄電影的敘述風(fēng)格。

然而，譽(yù)滿(mǎn)天下，謗亦隨之。由《黑暗騎士》開(kāi)始，影迷中開(kāi)始急速分化出諾粉和諾黑兩大陣營(yíng)。粉諾蘭的人將他視作熟極而流的好萊塢工業(yè)線上的新希望、克制的敘事革新者，他對(duì)已然逐漸邊緣化的傳統(tǒng)電影技術(shù)（膠片、特技實(shí)拍）充滿(mǎn)鄉(xiāng)愁般地眷戀這一點(diǎn)也令人著迷；而黑諾蘭的人則認(rèn)為他的電影取巧鉆營(yíng)、華而不實(shí)、假裝深刻、情感單薄，動(dòng)作場(chǎng)面混亂，配樂(lè)一招鮮。

《蝙蝠俠II：黑暗騎士》在IMDb上有180多萬(wàn)人打分，目前評(píng)分為9.0。

2008年，圍繞著《黑暗騎士》甚至爆發(fā)了荒唐的刷分和反刷分行動(dòng)：諾粉為將偶像推上IMDb評(píng)分第一的寶座，瘋狂給彼時(shí)IMDb第一的《教父》刷1分，希望可以將《黑暗騎士》的分頂上IMDb第一，然而一粉頂十黑，那些反感瘋狂諾粉行為的人于是開(kāi)始給《黑暗騎士》狂刷1分?！督谈浮泛汀逗诎凋T士》鷸蚌相爭(zhēng)，這場(chǎng)影迷間的荒唐鬧劇，而受益者只有一個(gè)，就是后來(lái)成為IMDb第一并穩(wěn)居將近十年的《肖申克的救贖》。

據(jù)說(shuō)今年有好事影迷拿出了諾蘭在IMDb的導(dǎo)演評(píng)分單頁(yè)，去掉了所有10分和1分之后（類(lèi)似于很多比賽里面“去掉一個(gè)最高分，去掉一個(gè)最低分”以避免偏激式打分），諾蘭的導(dǎo)演均分反而上升了1分。雖然從社會(huì)心理學(xué)和統(tǒng)計(jì)學(xué)上來(lái)講。這或許并不能說(shuō)明任何問(wèn)題，但是諾蘭在《黑暗騎士》之后，《盜夢(mèng)空間》、《星際穿越》都取得了不錯(cuò)的票房和口碑，同時(shí)卻絲毫沒(méi)有丟失個(gè)人風(fēng)格和追求，雖免不了一些俗套，卻仍然能保持著穩(wěn)定水準(zhǔn)，在總體作品序列上幾乎沒(méi)有失手的作品（除了他本人參與度最低的《失眠癥》以外，恐怕連一般意義上的反響平平的作品都沒(méi)有），這也難怪他如今是好萊塢眼中的第一寵兒，也成為了越來(lái)越多影迷心中的好萊塢新ICON。

看不見(jiàn)的敵方，看不見(jiàn)的己方

諾蘭的一大功力，就是能把很多俗套的東西拍得不落俗套。

比如《盜夢(mèng)空間》里長(zhǎng)達(dá)1小時(shí)“最后一分鐘營(yíng)救”的平行剪輯，本來(lái)是從格里菲斯年代就被玩濫了的套路，但是諾蘭偏偏用俄羅斯套娃式的劇情結(jié)構(gòu)把這種俗套拍得扣人心弦；《星際穿越》里被拍濫了的時(shí)空穿梭，偏偏被他父女情深的劇情設(shè)定，以及極具想象力的空間設(shè)計(jì)給演繹得一唱三嘆。

《盜夢(mèng)空間》里，諾蘭用俄羅斯套娃式的劇情結(jié)構(gòu)把“俗套”拍得扣人心弦。

而在《敦刻爾克》中，諾蘭則大玩心理恐懼戰(zhàn)。影片中，德軍幾乎完全遁形，除了看不見(jiàn)駕駛員的飛機(jī)，我們幾乎看不到任何身穿納粹軍服的德國(guó)士兵——等待英國(guó)士兵的只有不知從哪兒飛梭出來(lái)的子彈、在水中明滅不定的魚(yú)雷，以及容克-87斯圖卡俯沖轟炸機(jī)所帶來(lái)的令人恐懼的轟鳴——觀眾跟電影中亟待撤退的英法聯(lián)軍一樣，完全不知道德軍什么時(shí)候會(huì)進(jìn)攻過(guò)來(lái)，也不知道自己能不能逃出地獄般的敦刻爾克；如果采用同時(shí)展現(xiàn)英法聯(lián)軍和德軍動(dòng)向的上帝視角，只會(huì)破壞了諾蘭不斷想要在觀眾心中所積蓄的那種與盟軍士兵感同身受的壓抑與恐慌。

這與另一部描繪二戰(zhàn)的電影《帝國(guó)的毀滅》（Der Untergang）里的手法如出一轍，只不過(guò)那次惶惶不可終日的對(duì)象不是盟軍，而是不知道哪天柏林就要被攻陷、只能龜縮在地堡掩體中的第三帝國(guó)的首腦們。

但是“被消失”的僅僅是敵軍么？其實(shí)在《敦刻爾克》中消失的除了德軍，還有唐寧街10號(hào)、坐落在首相府百米處不遠(yuǎn)地下堡壘中的作戰(zhàn)指揮部、布萊奇利莊園這些英國(guó)戰(zhàn)時(shí)首腦部門(mén)——無(wú)論是海灘上的士兵，還是銀幕前的觀眾，都不會(huì)知道那些站在模擬沙盤(pán)前進(jìn)行推演的英倫最高首腦們，會(huì)如何“慈不掌兵”地牽動(dòng)著木偶線，來(lái)左右沙灘上不同士兵們的命運(yùn)。對(duì)于所有人來(lái)說(shuō)，對(duì)面呼嘯而來(lái)的子彈和從天而降的投彈是瞅不見(jiàn)面容、但卻看得見(jiàn)屠刀的敵人，而“以萬(wàn)物為芻狗”的現(xiàn)實(shí)主義、功利主義的己方領(lǐng)導(dǎo)們則是既瞅不見(jiàn)面容、也瞧不見(jiàn)殺伐決斷的另一種命運(yùn)掌控者。

《敦刻爾克》電影海報(bào)

無(wú)獨(dú)有偶，而在前幾年轟動(dòng)一時(shí)的科幻片《地心引力》（Gravity）中，導(dǎo)演阿方索·卡?。ˋlfonso Cuarón）拒絕了大片場(chǎng)要求拍攝太空撞擊事件發(fā)生后NASA總部爭(zhēng)分奪秒進(jìn)行救援的鏡頭，而是完全把所有注意力都放到太空中宇航員無(wú)比孤獨(dú)、但卻百折不撓地自救這一故事內(nèi)核上。休斯頓航空中心在電影中的完全消失，讓我們徹徹底底跟隨主角桑德拉·布洛克（Sandra Bullock）感受了一次身處浩瀚太空、無(wú)依無(wú)著、孤寂孑立的那種無(wú)助和恐懼。試想，如果《地心引力》充斥著NASA地面營(yíng)救的俗套的話(huà)，不僅觀眾絲毫不能體味到那種“完全的”孤寂，影片最后估計(jì)就會(huì)淪為《火星救援》（The Martian）、《阿波羅十三號(hào)》（Apollo 13）這樣好看但卻廉價(jià)的“救援”電影。

《敦刻爾克》在設(shè)計(jì)上與上面提到的電影幾乎如出一轍，諾蘭深諳未知所帶來(lái)的恐懼和壓抑，這一手法卑之無(wú)甚高論（說(shuō)白了，大部分鬼片也是這么拍的），之前也早就被很多戰(zhàn)爭(zhēng)電影也有所使用——《拯救大兵瑞恩》、《全金屬外殼》都在很大程度上盡量避免表現(xiàn)敵軍，而凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)中某些偶然事件所造成的悲劇性后果。但是通篇采用這樣的手法，隔絕了敵人一方，也隔絕了自己一方更高的領(lǐng)導(dǎo)視角，讓信息完全不對(duì)稱(chēng)的士兵（以及觀眾）活在惶恐中，從而成為電影敘事最核心的驅(qū)動(dòng)力，這手法雖不罕見(jiàn)，但諾蘭卻用得恰到好處、爐火純青。

敗也配樂(lè)，成也配樂(lè)

《敦刻爾克》上映之后，眾多影評(píng)中最為強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是本片無(wú)所不在、幾乎過(guò)量負(fù)載的配樂(lè)。除去開(kāi)頭傳單亂飄的場(chǎng)景，從槍聲響起的那一刻起，電影就充斥了無(wú)所不在的漢斯·季默（Hans Zimmer）標(biāo)志性的電影配樂(lè)：簡(jiǎn)單的節(jié)奏音型、提示劇情走向的節(jié)奏變化、無(wú)所不在的提示時(shí)間流逝的各類(lèi)音響（如為大家所津津樂(lè)道的鐘表滴答聲）。不過(guò)絕大部分影評(píng)都批評(píng)本片的配樂(lè)過(guò)量、鋪張?zhí)珵E。

但有人問(wèn)過(guò)這是為什么嗎？

諾蘭不是初出茅廬的青年新晉了，漢斯·季默也不是剛學(xué)會(huì)配器法的作曲系畢業(yè)生。兩人都是合作多年的電影界巨咖，就連《復(fù)仇者聯(lián)盟II》都懂得安排一些沒(méi)有配樂(lè)的場(chǎng)景，以讓觀眾得到在觀影神經(jīng)上可以呼吸的空間，難道諾蘭和季默會(huì)連“留白”這種常識(shí)性的手法都不懂？?jī)扇嗽谂錁?lè)上的鋪張陳麗到底是功是過(guò)當(dāng)然任人評(píng)說(shuō)（無(wú)論是影評(píng)人還是觀眾），但是二人這種操作手法無(wú)疑是故意為之。

諾蘭在本片采用了一種之前曾在《致命魔術(shù)》（The Prestige）中使用過(guò)的配樂(lè)手法，名為“謝泊德音階”（Shepard tone，在著名的天書(shū)《集異璧之大成》[GEB]中，Douglas Hofstadter曾介紹過(guò)這一作曲手法，中譯本參見(jiàn)p.948之后數(shù)頁(yè)）。這種手法其實(shí)與極簡(jiǎn)主義音樂(lè)的作曲法類(lèi)似，幾個(gè)不同的音樂(lè)進(jìn)行以不同的節(jié)奏螺旋式推進(jìn)，最終在某一個(gè)節(jié)點(diǎn)上實(shí)現(xiàn)同步（而在電影中，則是“空中激戰(zhàn)+海上救援”的高潮段落）。

《哥德?tīng)?、艾舍爾、巴赫：集異璧之大成?/span>

作者: [美] 侯世達(dá)

譯者: 嚴(yán)勇 / 劉皓明 / 莫大偉

版本: 商務(wù)印書(shū)館 1997年5月

如果電影出現(xiàn)配樂(lè)上的“留白”的話(huà)，“謝泊德音階”就很難真正成立，而貫穿電影始終的那種緊張感、連續(xù)感、把人逼瘋的壓迫感，也都會(huì)隨著“留白”的不時(shí)出現(xiàn)而消失。事實(shí)上，雖然無(wú)數(shù)影評(píng)人批評(píng)《敦刻爾克》的配樂(lè)無(wú)所不在，但如果諾蘭放棄謝泊德音程，或是為了所謂的電影制作慣例，故意留下“無(wú)配樂(lè)”的段落的話(huà)，那么在最后段落中，從大不列顛自發(fā)出動(dòng)的近千艘船只所給士兵和觀眾帶來(lái)精神上的慰藉，也絕不會(huì)像現(xiàn)在這樣大——換言之，電影最后那高潮一刻所帶來(lái)的“放松”和“振奮”效果，就會(huì)極大地被削弱。無(wú)留白的配樂(lè)其實(shí)給觀眾提供的是一種“情節(jié)-情緒”的連貫弧線，導(dǎo)演一直希望觀眾感受到這種不間斷的拋物線所帶來(lái)的情緒壓迫，只有這樣，在最后拋物線落地那一刻，觀眾的心理才能得到最大程度的放松。

而留白，只會(huì)毀了這個(gè)“情節(jié)（交匯）-情緒（配樂(lè)）”的拋物線設(shè)計(jì)。

另一方面，漢斯·季默本人也把他成名的配樂(lè)技法發(fā)揮到了極致。季默原本就不是以情緒性配樂(lè)見(jiàn)長(zhǎng)的作曲家（換言之，就不是約翰·威廉姆斯那種旋律優(yōu)美、主調(diào)清晰、情緒飽滿(mǎn)的創(chuàng)作者）。季默《敦刻爾克》配樂(lè)中，你幾乎聽(tīng)不見(jiàn)旋律，所有配樂(lè)，全部都是不同音色、不同密度的節(jié)奏音型、最后形成動(dòng)力十足的節(jié)奏對(duì)位，而且很少試圖表達(dá)正面情感，這與現(xiàn)代音樂(lè)更善于表達(dá)人類(lèi)負(fù)面情感的取向不謀而合：無(wú)時(shí)無(wú)刻的緊張、無(wú)所不在的焦慮，以及暗示危機(jī)即將到來(lái)的不祥的節(jié)奏加速。

影片唯獨(dú)兩次出現(xiàn)了代表著危機(jī)解除、勝利慰藉的“旋律音樂(lè)”。一次是將軍在堤防上看到了無(wú)數(shù)民用小船舳艫百里、千帆點(diǎn)點(diǎn)，自發(fā)地駛向敦刻爾克，把電影宣傳語(yǔ)“當(dāng)四十萬(wàn)人無(wú)法回家，家為你而來(lái)”發(fā)揮得淋漓盡致，這是本片可能最為振奮提氣的段落——漢斯·季默在此時(shí)使用了弦樂(lè)齊奏，雖然旋律并不清晰優(yōu)美，但卻讓所有人緊張了將近80多分鐘的情緒得到了紓解。

湯姆·哈迪（Tom Hardy）飾演皇家飛行員

而第二次，則是海空最后一分鐘營(yíng)救。湯姆·哈迪（Tom Hardy）飾演的皇家飛行員擊落德軍轟炸機(jī)，危機(jī)解除的那一刻——同樣的弦樂(lè)、同樣的旋律音樂(lè)出現(xiàn)，代表本片迎來(lái)最終的高潮。但這一高潮來(lái)臨的旋律是如此短暫——這可能也是因?yàn)檫@場(chǎng)撤退本身其實(shí)是一場(chǎng)失敗，危機(jī)和悲慟也遠(yuǎn)未結(jié)束，哈迪來(lái)自空戰(zhàn)的拯救，只是一次微不足道的勝利。

季默本人在作品中從沒(méi)顯示有多少作曲旋律上的天賦，但是在把握電影人物負(fù)面情感的方面卻是不世出的天才。雖然他這兩段弦樂(lè)齊奏的旋律非常之短（可能分別都不到10個(gè)小節(jié)），但是在之前將近100分鐘綿密的、無(wú)旋律的復(fù)調(diào)節(jié)奏音型的鋪墊下，卻變得無(wú)比的痛快淋漓，這也是為什么觀眾和士兵能在此時(shí)感受到英倫三島這個(gè)“想象的共同體”所帶來(lái)的萬(wàn)眾一心、同仇敵愾、雖敗猶榮的屬于無(wú)數(shù)普通民眾的平民英雄史詩(shī)。

當(dāng)然，客觀的說(shuō)，觀眾和影評(píng)人抱怨配樂(lè)太滿(mǎn)，這既是影片的客觀情況，也符合觀者的主觀感受，從技術(shù)上當(dāng)然也大有可以評(píng)頭論足之處。但是《敦刻爾克》背后確實(shí)暗藏著諾蘭和季默兩人為電影敘事所苦心經(jīng)營(yíng)、用心設(shè)計(jì)的配樂(lè)詭計(jì)，如果說(shuō)《敦刻爾克》的敗是配樂(lè)的話(huà)，那事實(shí)上，很可能《敦刻爾克》的成也是配樂(lè)。

精明的匠人，還是通往大師之路？

諾蘭也是從標(biāo)榜“藝術(shù)電影”、“小眾電影”、“實(shí)驗(yàn)電影”的獨(dú)立電影節(jié)出道，不僅混過(guò)獨(dú)立電影大本營(yíng)的圣丹斯電影節(jié)（Sundance），他的第一部作品甚至還參加了與圣丹斯一樣坐落于猶他州帕克城的更“獨(dú)立”、更“小眾”、更“原始”的（以圣丹斯電影節(jié)為調(diào)侃對(duì)象的）爛丹斯電影節(jié)（Slamdance）。

但諾蘭從沒(méi)有太多藝術(shù)片導(dǎo)演的氣質(zhì)（除了處女作《跟隨》[Following]），也從未展現(xiàn)過(guò)多少藝術(shù)片導(dǎo)演的意圖，他從來(lái)不是沉湎于個(gè)人表達(dá)、個(gè)人風(fēng)格、社會(huì)批判、故作深沉的藝術(shù)片導(dǎo)演。哪怕他的粉絲把他推上神壇，甚至要拿庫(kù)布里克的《太空漫游2001》與《星際穿越》相提并論，但這也從未改變諾蘭本人是一個(gè)目標(biāo)清晰、頭腦精明的商業(yè)片導(dǎo)演的事實(shí)。

諾蘭真正意義上的第一部影片《追隨》，也是他“藝術(shù)片導(dǎo)演”氣質(zhì)最濃郁的一部片子。

諾蘭的電影技法肯定不能說(shuō)是完美、開(kāi)拓性也極為有限（當(dāng)然，在設(shè)備技術(shù)上的開(kāi)拓性其實(shí)非常多），很多核心場(chǎng)面的剪輯也一直都是弱項(xiàng)。雖然諾蘭玩弄電影敘事詭計(jì)的造詣一時(shí)無(wú)兩，但這種敘事詭計(jì)某種意義上也削弱了電影的藝術(shù)水準(zhǔn)和“二刷可看性”，因?yàn)閿⑹略幱?jì)經(jīng)常是專(zhuān)注于埋一個(gè)梗、賣(mài)一個(gè)破綻、解一個(gè)謎底，而對(duì)于電影本身所最關(guān)注的一些內(nèi)核，確實(shí)著墨不多、用心不深（這恐怕也不是諾蘭所追求的?。蠖鄶?shù)人都不得不承認(rèn)諾蘭的電影確實(shí)精彩！

在這一點(diǎn)上，諾蘭或許更像他的老鄉(xiāng)、小說(shuō)家格雷厄姆·格林（Graham Greene）或是威廉·薩默塞特·毛姆（William Somerset Maugham）。比如格林，他的小說(shuō)有通俗的間諜故事（《哈瓦那特派員》），也有藝術(shù)性水準(zhǔn)尚佳的苦行之旅（《權(quán)力與榮耀》），但通俗和藝術(shù)或許都不是他們所追求的。諾蘭與他們類(lèi)似，讀者甚眾、喜愛(ài)者甚多、每一部新作發(fā)布都能引來(lái)無(wú)數(shù)話(huà)題和議論，但在驕矜的學(xué)者和書(shū)評(píng)人/影評(píng)人為萬(wàn)神殿、先賢祠、文學(xué)史/電影史選出新神時(shí)，又常常以“通俗”、“商業(yè)”、“缺乏深度”將他們拒之門(mén)外，或是干脆遺忘。

但諾蘭所力求的，其實(shí)就是一個(gè)打磨精致的好看故事：有場(chǎng)面、有動(dòng)作、有故事、有性格、有貫穿始終的核心母題，唯獨(dú)不需要的，就是藝術(shù)深度——無(wú)論是影像上的，還是理念上的。

不過(guò)，諾蘭又無(wú)疑是這個(gè)世界上最精明的導(dǎo)演，每一次，他都非常討巧地能抓住他的觀眾：在沒(méi)有資金的導(dǎo)演生涯初期，他用精彩的敘事障眼法博得滿(mǎn)堂喝彩。在手握巨資但卻難免不被大片場(chǎng)掣肘時(shí)，他將暗黑風(fēng)格、反恐議題以及社會(huì)學(xué)思想實(shí)驗(yàn)引入超級(jí)英雄電影中，讓那幫穿著看似酷炫、實(shí)則滑稽、四肢發(fā)達(dá)、頭腦簡(jiǎn)單的超級(jí)英雄們要面對(duì)復(fù)雜的（其實(shí)并不復(fù)雜的）社會(huì)倫理、政治哲學(xué)的命題。而功成名就之后，他仍舊穩(wěn)健、從無(wú)失手，坐擁好的編劇創(chuàng)意，還能將其發(fā)揮得淋漓盡致。

《敦刻爾克》劇照

不過(guò)在《敦刻爾克》中，能清楚地看到諾蘭的蛻變。

以前大段大段的臺(tái)詞變少了，換之以更為視聽(tīng)語(yǔ)言的方式來(lái)講故事：音響、構(gòu)圖、場(chǎng)面調(diào)度，像《盜夢(mèng)空間》前一個(gè)小時(shí)動(dòng)輒4、5分鐘說(shuō)明書(shū)般的夢(mèng)境講解在《敦刻爾克》中難覓蹤跡。

同時(shí)《敦刻爾克》的主人公，也不再是某個(gè)人，甚至也不是某個(gè)群像，而就是“逃”，充滿(mǎn)無(wú)助、等待但也極度渴求回家的“逃”，但在故事的敘述中，故事的主軸漸漸從“逃”轉(zhuǎn)變成了充滿(mǎn)愛(ài)國(guó)主義情懷的“家國(guó)一體”。雖然痕跡刻意明顯，但卻不見(jiàn)匠人斧鑿。最后湯姆·哈迪在夕陽(yáng)余暉下在敵軍占領(lǐng)區(qū)從容著陸、燃?xì)?zhàn)機(jī)、慷慨被俘，充滿(mǎn)詩(shī)意和英雄氣概，十足煽情，卻不濫情。

諾蘭將自己的名字近乎打造成一個(gè)品牌，雖然也同樣身處流水線上，但卻不是一個(gè)照葫蘆畫(huà)瓢的行活操作工。以前的諾蘭，是一個(gè)匠人，有自己的發(fā)揮和創(chuàng)造，也有自己的精明和算計(jì)，就算是匠人，他也是那種不斷摸索、精工細(xì)作、嗅覺(jué)敏銳、深諳市場(chǎng)之道、力求在好萊塢工業(yè)體系里做到卓爾不群的匠人。

而現(xiàn)在，《敦刻爾克》或許將會(huì)成為諾蘭的轉(zhuǎn)捩之作。這個(gè)金發(fā)碧眼的倫敦人，可能正在從匠人走向大師。