現(xiàn)藏于北京畫院的《戲劇人物》是二十世紀(jì)中國著名藝術(shù)家關(guān)良于1953年創(chuàng)作的一套水墨冊頁。該冊頁共四幅，藝術(shù)家以靈動的線條和清亮的色彩塑造一批稚拙、古樸且風(fēng)趣的戲曲人物形象。該戲曲人物形象在中國現(xiàn)代美術(shù)史上頗具典型性，其創(chuàng)作手法刪繁就簡，力求傳神，重視意趣表現(xiàn)和氛圍營造，將中國寫意精神與西方表現(xiàn)主義手法融會貫通，對戲畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了較大影響。
該冊頁題有“白石前輩指正，一九五三年，關(guān)良”，從題字可以看出，這套冊頁是關(guān)良與齊白石交往和友誼的重要見證。根據(jù)相關(guān)學(xué)者考證，關(guān)良于1953年創(chuàng)作了這套作品，并通過李可染交由齊白石老人。而且，齊白石創(chuàng)作了《螃蟹》《鷹》兩幅作品贈予關(guān)良，其中《螃蟹》題寫“良公老弟同道，九十三歲白石璜請講”。由于齊白石在七十五歲時聽信長沙舒貽上算命說，用瞞天過海法，自署七十七歲。因此，可以推算出這件落款九十三歲的作品同樣創(chuàng)作于1953年，即與關(guān)良所贈作品畫于同一年。由此可見，互贈繪畫作品的舉動無疑體現(xiàn)了兩位繪畫大家在藝術(shù)上的惺惺相惜。
關(guān)良 戲劇人物(水墨冊頁之一)
紙本設(shè)色 縱34.5厘米 橫35.5厘米
北京畫院藏
關(guān)良的水墨戲曲人物畫創(chuàng)作
在中國美術(shù)發(fā)展史上，以戲曲人物為題材的創(chuàng)作不僅歷史悠久，而且數(shù)量眾多，葉淺予就曾回顧其發(fā)展脈絡(luò)：“畫戲，在中國的繪畫傳統(tǒng)中很早就有?！稳水媰浴镉袃煞嬰s劇的小品，山西趙城廣勝寺元代壁畫中有一幅戲曲演出場面;明清兩代的年畫，戲劇題材相當(dāng)多。說明畫戲的傳統(tǒng)由來已久。我們現(xiàn)在畫戲，可以說是這個傳統(tǒng)的繼續(xù)。”通過葉淺予的描述，可以看出戲曲人物創(chuàng)作不僅存在于宋畫小品這類文人繪畫體系當(dāng)中，同時也存在于壁畫、年畫等民間美術(shù)體系當(dāng)中，可以說是一種受眾廣泛，精英群體和普通民眾都能接受和欣賞的繪畫題材。
近代以來，戲曲人物畫開始以獨立藝術(shù)形式出現(xiàn)和存在，并且伴隨著中國美術(shù)的現(xiàn)代化進程，其自身也出現(xiàn)諸多變化，主要表現(xiàn)在繪畫語言不僅以水墨為主，油畫等西方繪畫也參與其中，形成了中國近現(xiàn)代美術(shù)史上獨特的“戲曲人物畫現(xiàn)象”。同時涌現(xiàn)出諸如林風(fēng)眠、關(guān)良、丁衍庸、葉淺予為代表的戲曲人物畫家，他們作為中國現(xiàn)代美術(shù)的開拓者與探索者，在戲曲人物創(chuàng)作中均不約而同地把東方寫意精神和西方表現(xiàn)主義進行深度融合，為中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展開辟出一條全新的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換的路徑。
關(guān)良作為這批戲曲人物畫家中的佼佼者，從公開資料來看，其戲曲人物畫創(chuàng)作始于二十世紀(jì)二十年代中后期。但如果我們把目光向前延展，關(guān)良與戲的結(jié)緣可以追溯至其幼年時期。根據(jù)《關(guān)良回憶錄》記載，他幼年時就有到會館聽?wèi)虻慕?jīng)歷，舞臺上演繹的生動故事、有趣的人物造型和多姿的色彩，都讓關(guān)良沉迷于這個豐富的戲曲世界。此外，他還愛上了收集香煙畫片，畫片以古典小說和戲曲題材為主，關(guān)良在主動了解題材背后故事的同時，也開始拿起畫筆進行臨摹與涂鴉。因此，少年生活讓關(guān)良與“戲”結(jié)下不解情緣，更成為他日后創(chuàng)作戲曲人物畫的精神雛形。
1923年，關(guān)良從東京太平洋美術(shù)學(xué)院畢業(yè)回國，先后在神州女學(xué)、上海美專等學(xué)校任教。此時的關(guān)良還處在日本“學(xué)院式的印象主義”的繪畫思想中，試圖從表現(xiàn)主義風(fēng)格中找到關(guān)于油畫創(chuàng)作的突破點。久別故鄉(xiāng)五年，回國后的關(guān)良又重新燃起對戲曲藝術(shù)的熱愛，不僅空余時間沉迷于看戲，更會帶上速寫本記錄戲中人物的神情與姿態(tài)，回到家中便在宣紙或油畫布上整理素材。從這段時間關(guān)良公開展示的作品來看，其創(chuàng)作題材繁雜，風(fēng)景、靜物等均有所嘗試，戲曲人物畫還沒有成為他主要的創(chuàng)作方向，而是以自身熟悉的方式進行記錄。
二十世紀(jì)三十年代以后，關(guān)良的藝術(shù)思想開始出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)變，主要表現(xiàn)在對傳統(tǒng)繪畫的心態(tài)方面，開始由否定傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向側(cè)重學(xué)習(xí)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)折，并將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向水墨戲曲人物畫，體悟中國傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)在生機，這促使其藝術(shù)風(fēng)格開始走向成熟。1935年，關(guān)良在堯伯麟的介紹下，跟隨北京富連成科班出身的周秋斌學(xué)習(xí)，兩個月的時間就學(xué)會了全本《捉放曹》。通過學(xué)戲，關(guān)良深入了解了戲曲藝術(shù)的博大精深，為其日后創(chuàng)作提供了深厚的藝術(shù)積累。除了拜師學(xué)戲，關(guān)良與“南派武生泰斗”蓋叫天的交往也為他的創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)，除了在速寫本上記錄下蓋叫天表演時的精彩瞬間，兩人還時常在對方寓所交流藝術(shù)上的心得，蓋叫天甚至?xí)?yīng)關(guān)良要求，親自示范身段和架勢，好讓關(guān)良深入體會肢體間的微妙關(guān)系。蓋叫天曾經(jīng)很明確地指出關(guān)良戲曲人物畫傳神的地方，他說：“我演武松打虎，總是等鑼鼓點子‘蹦——登——嗆’的亮相完畢了之后才有人鼓掌、拍照，這倒是‘好’點子上。演員在緊張的表演過程中，觀眾是無暇叫好的，我自己也認為亮相時最美。因此初次接觸您的畫，看不大懂，還認為是散了神。后來才慢慢看懂了，您是專選我亮相還未定的時候，也就是鑼敲點子‘蹦——登——’還未到‘嗆’的時候，抓住這一瞬間的動勢于畫面上。因此在畫面上的人物也給人一種美的享受，您是用這種辦法傳神的，真是畫中有戲?！彼裕?dāng)我們?nèi)タ搓P(guān)良的戲曲人物畫時，可以心中默念“蹦——登——”，去體會“嗆”出來前的那一瞬間，就會深刻體會畫面?zhèn)鬟f出的“亮相”前的緊張態(tài)勢。正如蓋叫天所說，戲曲演員認為“亮相”是最美的，但固定在畫面時就會顯得呆板，如果把描繪的瞬間固定在“亮相”前的一瞬，觀眾腦海中會自動補充后面的姿態(tài)，反而給人們更廣大的想象空間，畫面也會因緊張的態(tài)勢而有了動感，這無疑是關(guān)良戲曲人物畫最打動人的地方。
關(guān)良作畫
1942年，關(guān)良分別于成都和重慶舉辦了個人展覽，也是他戲曲人物畫首次大規(guī)模的公開展示，觀者絡(luò)繹不絕，郭若沫更是撰寫《關(guān)良藝術(shù)論》刊登在《中央日報》副刊上，肯定了關(guān)良在戲曲人物畫方面的探索。這次展覽之后，關(guān)良給李可染畫了一本戲劇人物冊頁。后來李可染遷至北平任教于中央藝專，在一次拜訪齊白石老人時把這套冊頁給他看，齊白石看后很感興趣，想約關(guān)良相見，但因關(guān)良在上海不便來訪，便在扉頁題寫了“關(guān)良墨趣”四個大字。而本文開頭所寫兩人互贈繪畫作品情誼，或許是從這段未能見面的經(jīng)歷開始的。直到1956年，關(guān)良因工作關(guān)系到北京開會，才與齊白石老人見面。據(jù)關(guān)良回憶，齊白石不僅對他印象深刻，相見甚歡，還現(xiàn)場為其作畫。這場延續(xù)十多年未能赴約的友誼，無疑體現(xiàn)了齊白石與關(guān)良在藝術(shù)上的相互吸引，以及對對方才華與能力的高度認可，成為南北畫壇交流的一段佳話。
關(guān)良不僅愛畫戲，更愛看戲、唱戲，愛與戲曲界人士交往，對戲曲的熱愛已經(jīng)熔鑄于他的血液和生命當(dāng)中。這種熱愛同時為他的創(chuàng)作提供了諸多的幫助，使其能夠抓住戲曲表演與水墨人物畫均注重“神韻”的特點，并且在二十世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代美術(shù)改革進程中，使關(guān)良沒有迷失于“中西”“古今”之間，而是堅守“民族性”，為自己的藝術(shù)開辟出一塊根植于中國藝術(shù)內(nèi)在生機的全新天地。
關(guān)良 戲劇人物(水墨冊頁之二)
紙本設(shè)色 縱42厘米 橫35厘米
北京畫院藏
關(guān)良戲曲人物畫的啟示
有學(xué)者曾對關(guān)良創(chuàng)作的這套冊頁內(nèi)容的出處進行考證，大概認出兩幅為《貴妃醉酒》，一幅為《烏龍院》，一幅為《通天犀》。筆者對于考證出處這一做法是認可的，基于關(guān)良對戲曲藝術(shù)的熱愛，其創(chuàng)作絕非是憑空產(chǎn)生的，外加他曾拜師系統(tǒng)學(xué)習(xí)過唱法，以及與多位戲曲表演藝術(shù)家交好，都會讓他的創(chuàng)作極為考究。這種“考究”并不是如實還原舞臺上的一個場景，而是長時間進行推敲與構(gòu)思，正如他自己所說：“我每作一幅畫，在構(gòu)思時就必定著力于自己對某一戲劇情節(jié)的理解和感受，致力于刻畫戲劇人物在特定的情景之中的精神面貌、心理狀態(tài)、性格氣質(zhì)。我并不去如實地模擬或追求劇中人的扮相、動作、服飾等的外在形象，甚至并不拘泥于戲劇的某些具體情節(jié)、舞臺場面和場景構(gòu)圖，等等。倘若我如實地攝取舞臺上的任何一個場景、一種畫面或構(gòu)圖，其結(jié)果只不過是一種劇情的圖解、人物的繡像而已。于是，我對劇情、人物反復(fù)地理解、領(lǐng)會和加以推敲，重新安排了舞臺形象之間的關(guān)系，并以一種比較含蓄而又率真的藝術(shù)手法進行處理，畫出來的作品讓讀者看后，不是一覽無余，而是有了想象的余地。”
這種“想象的余地”，除了上文所說的表現(xiàn)“亮相”前的一瞬，更多的是在現(xiàn)實舞臺場景基礎(chǔ)上的藝術(shù)“再創(chuàng)造”，具體做法包括刪繁就簡、大膽取舍。關(guān)良曾以創(chuàng)作《空城計》作品為例談道：“例如畫《空城計》，按照舞臺速寫，場面上可以有許多人，但我表現(xiàn)時卻舍棄了看守西城的老兵和司馬懿帶來的兵卒，只取了城樓上羽扇綸巾的諸葛亮和城下疑慮不決的司馬懿。通過這種‘構(gòu)思’，定下了‘取’與‘舍’，突出了重點，作品的主題倒反更加鮮明了。這在中國傳統(tǒng)畫論中，就叫‘以少少許勝多多許’。而這種少少許不是憑空從天上掉下來的，也不是簡單的省略，而是經(jīng)過深思熟慮之后取得的，可以說是‘千慮之一得’。實乃是‘不工者，工之極也’的體現(xiàn)?！币虼耍?dāng)我們面對這套冊頁時，既能從中發(fā)現(xiàn)我們熟知的戲曲故事，同時也能感受到或鑼鼓喧天、或悲悲切切的唱念做打在一幕幕上演。
二十世紀(jì)上半葉的中國美術(shù)發(fā)展，往往繞不開“中西”“古今”的纏繞與糾葛，尤其是關(guān)良對身份的認知，更是處于一種“現(xiàn)代派”與“傳統(tǒng)派”搖擺不定的狀態(tài)。由于關(guān)良早年留學(xué)日本，受到日本“學(xué)院式的印象主義”的影響，其早期作品可以看到融合了后印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義等多種畫風(fēng)。1924年，他與“上海東方藝術(shù)研究會”會友陳抱一、許敦谷在上海舉辦三人畫展，其作品所展現(xiàn)的奔放色彩和筆觸，被認為是在洋畫界呈現(xiàn)了一種“新姿態(tài)”，更被稱為中國本土第一次出現(xiàn)表現(xiàn)主義風(fēng)格作品的展覽。到了二十世紀(jì)五十年代之后，關(guān)良更多集中于水墨戲曲人物畫的創(chuàng)作，又被稱為“傳統(tǒng)回歸者”。因此，有關(guān)關(guān)良藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展，似乎沿著一種“現(xiàn)代主義開拓者”和“傳統(tǒng)主義回歸者”的邏輯前進。但歷史的魅力在于宏闊的敘事之內(nèi)又蘊藏著可以婉轉(zhuǎn)與蔓延的孔隙，因此對于關(guān)良藝術(shù)身份的解讀，筆者更認為“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”并不是割裂或者矛盾的，正如有學(xué)者所言：“文化的碰撞不是簡單對抗的‘零和博弈’?？此撇煌奈幕Y源存在細微、蜿蜒的認知孔隙，并形成相互包容的交錯關(guān)系。新的歷史主體，恰可在幽微的縫隙中獲得策略化均衡，使‘博弈關(guān)系’從緊張對抗轉(zhuǎn)變?yōu)榛由L?！P(guān)良們’的形式語言正是類似的策略：形式語言既是現(xiàn)代話語，亦是傳統(tǒng)話語。他們也因此解答了自己的‘身份困惑’。”因此，無論是用西畫繪畫語言表現(xiàn)中國畫筆墨的趣味和意境的油畫戲曲人物畫，還是引入中國傳統(tǒng)文人水墨語言的水墨戲曲人物畫，關(guān)良所遵循的都是根植于中國藝術(shù)內(nèi)部生機性的堅守，即以民族性的繪畫語言和表現(xiàn)方式進行多樣探索。
關(guān)良 戲劇人物(水墨冊頁之三)
紙本設(shè)色 縱34.5厘米 橫35厘米
北京畫院藏
“中西融合”無疑構(gòu)成中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的重大課題，無論是“引西潤中”還是“引中潤西”，都是在重大歷史轉(zhuǎn)折之中所選取的路徑。雖然當(dāng)中有爭論和分歧，但“爭論”與“分歧”本身就是一種知識生產(chǎn)活動，為我們重新思考中西藝術(shù)關(guān)系和民族藝術(shù)復(fù)興奠定重要基礎(chǔ)。郭沫若曾這樣評論關(guān)良的藝術(shù)：“他既不愿于純粹的西畫以絢其長;更不愿以謹守國畫作風(fēng)去鉆牛角尖。他認識中國繪畫內(nèi)在的熱情精神的可貴，同時更深切認識到熱情奔放的時代精神之必須發(fā)揚。他以西畫作軀殼，國畫作靈魂，以西畫單純明快堅實濃郁的技巧，來表達國畫恬靜灑脫淡雅超逸的神韻，企圖創(chuàng)造一種時代的前進的發(fā)揚中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的新繪畫?！币虼耍P(guān)良戲曲人物畫的探索看似是在中國藝術(shù)寫意性與西方繪畫表現(xiàn)性的契合，實則是一次文化視角和文化價值的重新修正，這種修正是以中國藝術(shù)的“內(nèi)在熱情”和“內(nèi)在生機”為根本，所觸及的既是中國美術(shù)民族性問題，同時也是對“中國向來的靈魂”的一次重新審視，進而推動了中國藝術(shù)信心的振興。
文章最后，筆者還是把焦點回歸于關(guān)良與齊白石交往的關(guān)系中來，關(guān)良曾回憶齊白石對其藝術(shù)的支持：“全國解放后，文化部門的一些同志，對我的畫褒貶不一，有的還持否定的態(tài)度……齊白石多次出來為我辯護，齊老先生侃侃而談，認為這是一種創(chuàng)新，而且自成一派……在齊白石先生道義的支持下，一九五六年我在北京舉辦了第一次個展?！蔽覀儠r常感嘆齊白石的藝術(shù)常看常新，畫面中似乎有一種跨越了歲月隔閡的精神，讓每個年代的人都可以找到屬于自己的感動。筆者工作的單位浙江美術(shù)館曾于2020年舉辦“秋蕊香——齊白石、黃賓虹花鳥畫展”，這個展覽在杭州引發(fā)轟動，每日都有觀眾排隊來看齊白石與黃賓虹的作品，從他們的作品中，我們就看到一種根植于藝術(shù)精神的生機，這種生機是不朽的，隨著時代的發(fā)展而生發(fā)出新的價值與意義。我們現(xiàn)在看關(guān)良的戲曲人物畫創(chuàng)作，也有一種根植于藝術(shù)精神的生機，而且關(guān)良的探索也更多樣化，無論是油畫還是國畫，無論是現(xiàn)代還是傳統(tǒng)，內(nèi)在的生機性構(gòu)成了他藝術(shù)的不朽底色。
關(guān)良 戲劇人物(水墨冊頁之四)
紙本設(shè)色 縱34.5厘米 橫35.5厘米
北京畫院藏
（本文原刊北京畫院《大匠之門》第37期，作者供職于浙江美術(shù)館）
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