虛擬的園林——清宮倦勤齋通景線法畫的時(shí)空營(yíng)造

本文原載于《中國(guó)書畫研究》（第三輯）（廣西師范大學(xué)出版社，2023年）

一、倦勤齋的修建

乾隆帝年幼時(shí)深受康熙帝鐘愛。出于景仰之心，乾隆帝在登基時(shí)曾立誓自己在位時(shí)間決不超過康熙帝的六十年。乾隆三十五年（1770）,當(dāng)花甲之年到來之時(shí)，乾隆帝決意為自己預(yù)備一處歸政后頤養(yǎng)天年的居所。他下旨修建寧壽宮,并于乾隆三十六年（1771）正式開始動(dòng)工。寧壽宮位于紫禁城東北部，始建于明代，原名仁壽宮。清康熙二十六年（1687）至二十八年（1689）改建為寧壽宮。“寧壽”一語出自《尚書》，有安寧長(zhǎng)壽之意。

寧壽宮是為乾隆帝將來歸政而建，追求的是福壽雙全的境界。寧壽宮分期進(jìn)行建造，至乾隆四十一年（1776）基本完工。寧壽宮的主要建筑分為南北兩部分。南半部分從皇極門起，包括皇極殿、寧壽宮等正殿。北半部又分中、東、西三路：中路為養(yǎng)性門、養(yǎng)性殿、樂壽堂、頤和軒、景祺閣等建筑；東路為暢音閣、閱是樓、慶壽堂、景福宮等建筑；西路為寧壽宮花園。寧壽宮花園形狀狹長(zhǎng)，南北長(zhǎng)160余米，東西寬不足40米。寧壽宮花園分為南北縱深四進(jìn)院落，園中共有20余座建筑。寧壽宮修建歷時(shí)五年,建成后乾隆帝特地撰寫了《寧壽宮銘》。銘中表達(dá)出自己要?dú)w政退位，以及“仁愛治國(guó)”“賜壽百姓”的理想。

倦勤齋位于寧壽宮花園西北角處的第四進(jìn)院落中。這一進(jìn)院落仿自建福宮花園。其中符望閣仿延春閣，養(yǎng)和精舍仿玉壺冰，玉粹軒仿凝暉堂，竹香館仿碧琳館，倦勤齋仿敬勝齋。（圖1）“倦勤”一語出《尚書·大禹謨》，“朕宅帝位三十有三載，耄期倦于勤”。倦勤齋與寧壽宮整體建筑同期而修，于乾隆三十八年（1773）建成，同樣為乾隆帝遜位后頤養(yǎng)天年之所。

圖1 倦勤齋外景圖

乾隆三十八年，在完成外部建筑工程之后，倦勤齋開始進(jìn)行內(nèi)檐裝修。內(nèi)務(wù)府負(fù)責(zé)制定尺寸、設(shè)計(jì)款式，并繪出圖紙、制作燙樣，再發(fā)往兩淮鹽政承辦。乾隆三十九年（1774），兩淮鹽政在完成制作后，由鹽運(yùn)使李質(zhì)穎負(fù)責(zé)裝船，同時(shí)把制作數(shù)目造冊(cè)，并繪制圖紙以便安裝，派人運(yùn)往京城，交予寧壽宮工程處進(jìn)行安裝。[1]這種做法使得倦勤齋的內(nèi)檐裝修從材料選擇到制作手法上，都具有明顯的江南風(fēng)格。倦勤齋在嘉慶、光緒兩朝曾進(jìn)行修繕, 但改變甚少,基本上保留了乾隆時(shí)期的樣貌。

值得一提的是，雖然嘉慶元年（1796）正月初一日舉行了禪位大典，但乾隆帝在執(zhí)政六十年后卻沒有真正歸政。乾隆帝名為遜位，可仍舊住在養(yǎng)心殿內(nèi)每日訓(xùn)政。嘉慶帝仍然住在皇子所居的毓慶宮中。嘉慶年號(hào)也只對(duì)外使用，宮中繼續(xù)用乾隆年號(hào)。諸如批閱奏折、任免官員等重要軍政大權(quán)，仍牢牢掌握在乾隆帝手中。作為太上皇宮修建的寧壽宮，乾隆帝也不曾搬去居住。不過寧壽宮花園及其中的倦勤齋卻深受乾隆帝喜愛。自建成后，乾隆帝經(jīng)常前往游覽并寫下不少詩篇，如《倦勤齋》《題倦勤齋》《倦勤齋敬題》《倦勤齋作歌》等。

倦勤齋的建筑格局分為東五間與西四間。（圖2）東五間以木裝修隔成凹字形轉(zhuǎn)角仙樓。門后入口處留出開敞空間，形如廣廳，其余為上下兩層仙樓。所謂仙樓指的是建筑室內(nèi)以木裝修隔的成二層閣樓，一般作為供奉神佛的處所，也可以作為其它用途。西四間較為開敞，西側(cè)設(shè)一座方亭式戲臺(tái)，東側(cè)與仙樓相接。樓上樓下的西側(cè)都設(shè)有寶座床，方便皇帝觀戲聽曲。[2]倦勤齋西間的北墻、西墻、天頂三面墻上，裝飾有以假亂真的通景線法畫。

圖2 倦勤齋內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)圖

倦勤齋西四間通景線法畫的位置頗為隱蔽，想要一窺畫作，需得經(jīng)歷一番曲折。進(jìn)入倦勤齋門廳后，沿著狹窄走道不斷轉(zhuǎn)行，經(jīng)過一系列隔間，首先會(huì)進(jìn)入一間小寢室。寢室中除了擺放著一張床，還有安設(shè)著兩架并排鑲在墻上的“半出腿”鏡屏。這兩架鏡屏樣式完全相同。其中一架是真實(shí)的鏡屏，另一架則既是鏡屏又是一道暗門，有機(jī)關(guān)可以打開。在寧壽宮及倦勤齋的內(nèi)檐裝修中，玻璃及玻璃鏡的應(yīng)用特別多。這種做法引入了全新的室內(nèi)空間設(shè)計(jì)理念，也為清宮裝飾藝術(shù)帶來審美的變革。玻璃鏡與通景線法畫存在聯(lián)系。二者都可以制造出空間幻象，在一定程度上可以相互替代。[3]

曲折狹窄的走廊，真假難辨的鏡屏，倦勤齋復(fù)雜的內(nèi)部空間好似一座迷宮?？邕^狹窄的鏡屏暗門再前行幾步，便會(huì)進(jìn)入豁然開朗的空間。當(dāng)中是一座方亭式小型戲臺(tái)，周圍墻壁及天頂上繪滿了通景線法畫。戲臺(tái)對(duì)面分上下兩層，皆設(shè)有寶座床。乾隆帝可以在此安坐看戲。

二、通景線法畫的繪制

倦勤齋作為太上皇宮寧壽宮的一部分，無論建筑形制還是室內(nèi)裝飾，都充分體現(xiàn)了乾隆帝的個(gè)人意志與審美旨趣。倦勤齋中最引人注目的是位于西四間的大幅通景線法畫。通景線法畫布滿北墻、西墻和天頂，環(huán)繞著方亭戲臺(tái)，形成亦真亦幻的視覺空間，令人沉浸其中、虛實(shí)難辨。（圖3）

圖3 由仙樓二層俯視倦勤齋西四間

什么是通景線法畫？關(guān)于這類與建筑空間相結(jié)合的繪畫作品，學(xué)界對(duì)其定名不一。所謂“線法”，是清代人將西洋透視法概括為“定點(diǎn)引線之法”的簡(jiǎn)稱。用透視畫法繪成的圖畫便稱之為“線法畫”[4]。線法畫與西洋藝術(shù)息息相關(guān)，具有較強(qiáng)的透視感及三維空間的進(jìn)深效果。有學(xué)者借用西方繪畫的概念，將倦勤齋墻壁上的繪畫稱為“天頂畫”“全景畫”[5]。也有學(xué)者認(rèn)為通景畫可以理解為一種畫幅較大甚至與墻壁等同的貼落畫，并將倦勤齋中尺幅較大的線法貼落畫稱為“通景線法畫” [6]。所謂“貼落”，指的是在建筑內(nèi)部墻面裱糊粘貼畫幅的手法。這些粘在墻上的畫幅也被稱為“貼落”或“貼落畫”, 意思是可以貼上、取下之畫。一般來說，貼落畫尺幅比較大, 往往占據(jù)著半個(gè)或整個(gè)墻面。貼落畫的作用與壁畫類似, 但是制作和更換卻要比直接畫在墻上的壁畫簡(jiǎn)易和方便得多。貼落畫在清代宮廷中非常普遍，紫禁城、避暑山莊、圓明園及各處行宮中都裝飾有貼落畫。綜上所述，“通景線法畫”這一名稱可以更加準(zhǔn)確地概括出此類貼落畫的特點(diǎn)，又不會(huì)與其他畫種相混淆。通景線法畫屬于貼落畫的一種，主要利用西洋透視畫法繪制而成，在大面墻壁上營(yíng)造出近似真實(shí)的空間景象。

由于通景線法畫直接張貼在墻壁上并且長(zhǎng)期曝露在外，因此保存起來非常困難?，F(xiàn)今留存下來的清宮通景線法畫實(shí)物并不多，分別位于玉粹軒、養(yǎng)心殿、養(yǎng)和精舍、景祺閣、長(zhǎng)春宮等幾處，其中最具代表性、保存狀況最好的莫過于倦勤齋通景線法畫。倦勤齋西四間中天頂、西墻、北墻上的通景線法畫尺幅巨大，是由多個(gè)局部畫幅拼接而成。這些通景線法畫與倦勤齋原本的室內(nèi)裝飾相互連接，天衣無縫地打造出亦真亦幻的室內(nèi)空間，這是其他通景線法畫所不具備的特點(diǎn)。

倦勤齋西四間中的巨幅通景線法畫是如何繪制出來的？簡(jiǎn)單來說，乾隆三十九年（1774），宮廷畫家按照乾隆帝的旨意開始繪制倦勤齋各房間中的貼落畫。與此同時(shí)，倦勤齋西四間的大幅通景線法畫也展開繪制。由于通景線法畫面積特別大、難度特別高，因此時(shí)間耗費(fèi)也特別長(zhǎng)。以至寧壽宮建成之時(shí), 倦勤齋西四間的通景線法畫還沒有畫完，直至乾隆四十四年（1779）才最終完成。

倦勤齋中的通景線法畫前后歷時(shí)五年完成，圖樣設(shè)計(jì)復(fù)雜，過程十分曲折。從乾隆三十九年開始，在乾隆帝的授意下，清宮畫家們開始孜孜不倦地繪制倦勤齋中的通景線法畫及貼落畫。首先繪制的是倦勤齋東間的貼落畫和大幅通景線法畫。在清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案中，可以見到相關(guān)記載。[7]由此可知，倦勤齋東五間的貼落畫主要由宮廷畫家方琮、楊大章、王幼學(xué)等人負(fù)責(zé)繪制而成。這些貼落畫既有大幅的通景線法畫，也有斗方大小的山水、花鳥貼落畫。

倦勤齋西四間的通景線法畫是從乾隆三十九年年初開始繪制。“寧壽宮倦勤齋西三間內(nèi)四面墻、柱子、欄頂、坎墻，俱著王幼學(xué)等，照德日新殿內(nèi)畫法一樣畫?！盵8]由此可知，倦勤齋西四間的通景線法畫主要由王幼學(xué)主持，帶領(lǐng)其他畫院畫家及學(xué)徒共同完成。

倦勤齋西四間的通景線法畫有其來源。乾隆帝要求墻壁、頂棚等處都要按照德日新殿的畫法進(jìn)行繪制。那么，德日新是什么殿宇？于敏中等人所編纂的《日下舊聞考》中有記載稱：“敬勝齋閣之西額曰：‘德日新’”。有學(xué)者因此考證出“德日新”為敬勝齋內(nèi)懸掛匾額之題字。因此德日新殿即為敬勝齋。[9]

乾隆四十一年（1776），乾隆帝曾作一首《題倦勤齋》，詩中稱“敬勝依前式，倦勤卜后居?！痹娭忻鞔_提出倦勤齋是仿造建福宮敬勝齋而建，表露出倦勤齋與敬勝齋二者間的仿建關(guān)系。不過遺憾的是建福宮已于1923年毀于大火，敬勝齋也不復(fù)存在，僅留遺址。我們今天無法直接將二處建筑進(jìn)行比對(duì)。不過根據(jù)記載，倦勤齋東五間加西四間的建筑格局與敬勝齋基本一致。因此，倦勤齋西四間的通景線法畫樣式也應(yīng)來自敬勝齋。

如果倦勤齋西四間的通景線法畫來源于敬勝齋，那么敬勝齋通景線法畫是否有其來源？乾隆七年（1742）五月初三日，太監(jiān)高玉曾傳旨稱：“建福宮敬勝齋西四間內(nèi)，照半畝園糊絹，著郎世寧畫藤蘿”。[10]從中可知，敬勝齋西間的通景線法畫也有所依據(jù)，參照的是圓明園坦坦蕩蕩半畝園。敬勝齋西間的通景線法畫由傳教士畫家郎世寧繪制，采取先糊絹于墻上、再于絹上作畫的形式，所畫題材為紫藤蘿。

綜上所述，圓明園坦坦蕩蕩半畝園在室內(nèi)安置戲臺(tái)并于墻面繪制通景線法畫的做法，是敬勝齋建筑形制和通景線法畫的來源。而敬勝齋又成為倦勤齋建筑形制和通景線法畫的范本。[11]盡管圓明園坦坦蕩蕩半畝園與建福宮敬勝齋現(xiàn)已不存，但仍可以從檔案記載中梳理出圓明園坦坦蕩蕩半畝園、建福宮敬勝齋、寧壽宮倦勤齋的通景線法畫的脈絡(luò)。

由于倦勤齋西四間的通景線法畫包括墻面、頂棚、柱子等多處，面積闊大，繪制時(shí)間也較長(zhǎng)，共歷時(shí)五年，直至乾隆四十四年底才宣告完成。由檔案記載可知，在倦勤齋西四間通景線法畫繪制接近九成之時(shí)，為爭(zhēng)取時(shí)間，乾隆帝命人將已經(jīng)畫好的棚頂畫幅先行粘貼于墻上。這項(xiàng)任務(wù)由伊蘭泰、趙士恒帶領(lǐng)畫院學(xué)徒進(jìn)行。在粘貼已有畫幅的同時(shí)，宮廷畫家王儒學(xué)、黃明詢、陳璽等人帶領(lǐng)畫院學(xué)徒繼續(xù)趕工，加緊繪制尚未完成的通景線法畫。當(dāng)倦勤齋通景線法畫全部繪成后，乾隆帝對(duì)呈現(xiàn)效果甚為滿意，并對(duì)參與之人進(jìn)行嘉獎(jiǎng)。[12]

三、紫藤蘿與斑竹架：亦真亦幻的園林空間

倦勤齋西四間的通景線法畫主要位于北墻、西墻及天頂處（圖4）。北墻通景線法畫主要描繪的是皇宮花園景致，其中有一所紅柱黃瓦的歇山殿宇和一座攢尖頂亭臺(tái)，遠(yuǎn)處是紅墻青瓦的宮墻，其外便是崇山峻嶺。殿宇旁布置著湖石假山，種植著青松花卉，還有株株紫藤繞柱而上。兩只仙鶴隱匿在月洞門旁、斑竹籬墻后，或振翅欲飛，或引頸啄羽。北墻通景線法畫中所繪出的鏤空隔斷的斑竹籬墻及月洞門，與倦勤齋室內(nèi)真實(shí)存在的木雕髹漆籬墻及月洞門遙相呼應(yīng)，使人產(chǎn)生真假難辨的空間幻覺。西墻通景線法畫與北墻類似，主要描繪出崇山峻嶺掩映下的竹籬、花木、溪流等景物。

圖4  倦勤齋西四間戲臺(tái)及通景線法畫

屋頂天棚部分的通景線法畫繪制出斑竹藤蘿架，其上爬滿了盛開的紫藤蘿。（圖5）只見枝繁葉茂的紫藤花盛開，空隙中隱隱可見藍(lán)天。紫藤花朵依照遠(yuǎn)近而呈現(xiàn)出不同的透視效果。屋頂正中的紫藤蘿垂直向下，好似懸掛在頭頂上方。四周的紫藤蘿逐漸向外傾斜，直至屋頂邊緣處的紫藤蘿幾乎畫為平鋪。整幅通景線法畫具有逼真的立體感，使人感到如同身在藤蘿架下一般。

圖5 倦勤齋西四間天頂通景線法畫局部

倦勤齋西四間的通景線法畫是由宮廷畫家王幼學(xué)帶領(lǐng)畫院畫家及學(xué)徒共同繪制而成。作為倦勤齋臨仿來源的敬勝齋中也繪有大面積的紫藤蘿通景線法畫，為西洋傳教士畫家郎世寧所繪。在制作倦勤齋通景線法畫時(shí)，雖然郎世寧已經(jīng)去世多年，但畫中仍帶郎世寧的遺風(fēng)。王幼學(xué)為康熙、雍正朝宮廷畫家王玠之子。雍正五年（1727）王玠去世后，王幼學(xué)頂替其入宮供職。王幼學(xué)擅長(zhǎng)圖繪花木，曾經(jīng)跟隨郎世寧作助手。他不僅學(xué)習(xí)過西洋透視技法，還曾與郎世寧共同繪制了雙鶴齋中的油畫。因此在郎世寧去世后，王幼學(xué)理所當(dāng)然地承擔(dān)起繪制倦勤齋通景線法畫的重任。只是其畫藝遠(yuǎn)不及郎世寧，尚未達(dá)到郎世寧的寫實(shí)程度。倦勤齋西四間的通景線法畫大部分是王幼學(xué)按照敬勝齋通景線法畫樣式重繪的。其中一些局部，如北墻上所繪的兩只丹頂鶴, 其造型和筆觸與郎世寧《松鶴同春圖》十分近似，應(yīng)是根據(jù)郎世寧留下的手稿增補(bǔ)完成。[13]

倦勤齋中有無處不在的斑竹元素。（圖6）天頂通景線法畫中的斑竹藤蘿架，北墻、西墻上的斑竹籬笆墻、斑竹月亮門，都體現(xiàn)出斑竹元素。畫中斑竹圖繪出高光，富有立體感。另外，在戲臺(tái)周圍及南面夾層籬笆墻的“竹式藥欄”，猛一看似乎都是用斑竹所作，但細(xì)看則發(fā)現(xiàn)是以楠木仿制，上面髹漆斑竹花紋，達(dá)到以假亂真的效果。之所以這樣大費(fèi)周章地仿制，源于北方干燥的氣候?qū)嵲诓贿m合斑竹家具的使用。令人驚嘆的是，竹籬墻中所開的月亮門與畫中的斑竹月亮門相映成趣，構(gòu)成亦虛亦實(shí)的江南園林竹景。

圖6 從月洞門遙望北墻通景線法畫

除了北墻、西墻及天頂?shù)拇蠓ň熬€法畫外，倦勤齋中還有許多小幅線法畫。在倦勤齋西四間仙樓二層樓梯轉(zhuǎn)角北墻處，有一幅婦人掀簾貼落畫。（圖7）乾隆四十二年（1777）六月,乾隆帝下旨命如意館畫家繪制此幅線法畫,并且指明需用絹?zhàn)鳟?。[14]

圖7 倦勤齋西四間婦人掀簾貼落畫

這幅婦人掀簾貼落畫與倦勤齋原本室內(nèi)陳設(shè)巧妙地融合于一處。貼落畫中的團(tuán)花墻紙與倦勤齋中使用的團(tuán)花墻紙樣式完全一致。這幅貼落畫仿照倦勤齋內(nèi)真實(shí)場(chǎng)景畫出假窗格及斑竹隔斷，使人產(chǎn)生窗戶之后另有空間的錯(cuò)覺。畫中嚴(yán)格的焦點(diǎn)透視，使得原本平面的墻壁好似有了另一重進(jìn)深。宮廷畫家作畫時(shí)還充分考慮到此畫張貼的位置與觀者的感受。此畫位于樓梯轉(zhuǎn)角處，當(dāng)皇帝走上樓梯正欲步入二層時(shí)，迎面好似來了一位婉約的清宮女子，手持紈扇，半撩門簾，正笑意盈盈地將人引入簾后房間。

在這位半啟門簾的清宮女子身旁，畫家還繪出了宛如真實(shí)的屋內(nèi)陳設(shè)：一件指針指向十一時(shí)十八分的西洋自鳴掛鐘，兩座漆木幾案，幾案上擺放著三匣線裝書冊(cè)、一件玉磬、一件青銅觚、一件白瓷瓶等古物文玩。其實(shí)，在清宮內(nèi)府中收藏有不少真實(shí)器物。但在倦勤齋狹窄的樓梯轉(zhuǎn)角處，乾隆帝并不擺放這些器物，而以繪畫形式加以呈現(xiàn)，體現(xiàn)出其對(duì)倦勤齋室內(nèi)陳設(shè)的獨(dú)特構(gòu)想。

在乾隆帝看來，倦勤齋本就是一個(gè)“以文玩貯文玩”的大百寶箱。倦勤齋中擺設(shè)著很多柜閣，內(nèi)置多件“百什件匣”“百什件箱”。[15]乾隆帝喜好搜羅歷代古物，又令內(nèi)府多加仿制。倦勤齋是乾隆帝為其歸政后珍藏、把玩古物所修建的場(chǎng)所。各類古玩珍寶依照不同器形、質(zhì)地、等次、體積，分門別類地加以包裹，放入匣箱之中。根據(jù)乾嘉時(shí)期《倦勤齋陳設(shè)檔》記載，當(dāng)時(shí)貯藏在倦勤齋中的書畫文玩足有1739件。倦勤齋曾陳設(shè)著一件紫檀鑲黑漆描金多寶格式圍屏，屏中陳設(shè)著一百件青銅器。

如果說收集古物出自乾隆帝嗜古為樂的嗜好，那么倦勤齋通景線法畫中所繪內(nèi)容則顯現(xiàn)出乾隆帝更宏大的理想抱負(fù)。漢人的文字典籍、西洋的自鳴鐘、上古的青銅器、撩簾啟門的清代美人，凡此種種納于一處，可以說是乾隆帝融合中西、懷抱古今的理想顯露。

四、海西線法的運(yùn)用

倦勤齋通景線法畫不僅在繪畫風(fēng)格上帶有焦點(diǎn)透視、明暗關(guān)系，而且在繪制過程、觀賞方式、功能屬性等各方面均有別于中國(guó)傳統(tǒng)卷軸畫?？梢哉f，配合建筑空間與室內(nèi)裝飾所繪制的通景線法畫，明顯受到西方繪畫的影響。倦勤齋通景線法畫展現(xiàn)出西洋技法與中國(guó)傳統(tǒng)畫法兩相融合后的典型風(fēng)貌，體現(xiàn)出清宮繪畫的西學(xué)東漸。

倦勤齋通景線法畫在清宮中創(chuàng)造出前所未有的視幻空間，充滿了歐洲繪畫因素。通景線法畫與歐洲藝術(shù)中的天頂畫、全景畫有異曲同工之妙。在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的壁畫中，有一種運(yùn)用透視技術(shù)繪成的視錯(cuò)覺天頂畫。由于天頂畫的透視縮減，使觀者產(chǎn)生從下往上仰視的觀看效果，從而在平面屋頂中描繪出向上延伸的天空，創(chuàng)造出類似于球形的三維空間幻覺。[16]在15世紀(jì)建造的曼圖亞公爵宮中，就可以看到如此呈現(xiàn)效果的天頂畫。（圖8）

圖8  曼圖亞公爵宮  婚禮廳天頂畫

隨著17世紀(jì)巴洛克藝術(shù)的興起，這種利用透視原理、造成視錯(cuò)覺的壁畫日漸成為教堂裝飾潮流。藝術(shù)家在教堂拱頂上畫出虛構(gòu)的建筑構(gòu)件，并與真實(shí)的建筑構(gòu)件連接在一起，在視覺上極大延伸了室內(nèi)空間。1688年至1700年，意大利畫家法拉·安德烈·波佐（Fra Andrea Pozzo,1642-1709）為羅馬依格那提歐教堂繪制壁畫。他所繪制的教堂天頂壁畫《圣依格那提歐的崇拜》，具有強(qiáng)烈的透視感。佐以高超的畫藝技巧使得天頂仿佛無限向上延伸，如同天堂顯現(xiàn)、神跡降臨。1703 年，波佐又為維也納耶穌會(huì)教堂繪制了類似的天頂壁畫。不可否認(rèn)的是，作為耶穌會(huì)士畫家的波佐，其所繪制的天頂畫是為了更好地傳達(dá)天主教教義，帶有強(qiáng)烈的宗教色彩。

意大利畫家波佐與來華的西洋傳教士畫家郎世寧關(guān)系匪淺。二人同為意大利人，波佐比郎世寧出生約早半個(gè)世紀(jì)。波佐曾為郎世寧家鄉(xiāng)米蘭的教堂繪制壁畫。郎世寧完全可能親眼目睹過波佐所繪的教堂天頂畫。波佐不僅擅長(zhǎng)透視技法，還著有《建筑繪畫透視學(xué)》（Perspectiva Pictorum et Architectorum，1693）一書。書中包括100 幅圖及圖說，圖文結(jié)合地闡述了建筑透視和舞臺(tái)布景的描繪方法。書中采用的許多插圖都是波佐自己繪制的壁畫。在《畫家和建筑師的透視學(xué)》一書中，波佐并不是泛泛地介紹透視畫法，而是專門研究與建筑空間相結(jié)合的視幻裝飾手法。這本書一經(jīng)出版，便成為藝術(shù)家和建筑師的工作手冊(cè)，并在18世紀(jì)被翻譯成法語、德語、英語等多個(gè)版本，產(chǎn)生了廣泛的影響。這本書還跟隨西洋傳教士漂洋過海來到中國(guó)，存放于西什庫教堂。郎世寧很可能閱讀過《畫家和建筑師的透視學(xué)》。[17]波佐所擅長(zhǎng)的天頂壁畫繪制技法很有可能影響到郎世寧，再通過郎世寧來華供職清廷，為清宮通景線法畫提供借鑒。

據(jù)文獻(xiàn)記載，乾隆元年（1723）六月，郎世寧曾為重華宮繪制通景油畫。從此開始直至其去世前一年即乾隆三十年（1765），郎世寧在乾隆帝的授意下孜孜不倦地繪制通景畫作。這些畫作分布在建福宮、養(yǎng)心殿、長(zhǎng)春園、樂壽堂、雙鶴齋、思永齋、避暑山莊等諸多清宮殿宇中。由于建福宮敬勝齋通景線法畫是郎世寧所繪，而倦勤齋通景線法畫在很大程度上參考了敬勝齋及郎世寧手稿，因此以倦勤齋為代表的清宮通景線畫實(shí)際上受到郎世寧畫風(fēng)的影響非常大。

雍正七年（1729），滿族大臣年希堯出版了一本名為《視學(xué)精蘊(yùn)》的書。年希堯稱此書是與西洋學(xué)士郎世寧相互探討后寫成的。年希堯在序言中這樣寫道：“余向歲即留心視學(xué)，率嘗任智殫思，究未得其端緒。迨后獲與泰西郎學(xué)士數(shù)相晤對(duì)，即能以西法作中土繪事。始以定點(diǎn)引線之法貽余，能盡物類之變態(tài)；一得定位，則蟬聯(lián)而生，雖毫忽分秒不能互置?！銖穆Z，人曰真而不妙，夫不真又安所得妙哉？”[18]在序言中年希堯強(qiáng)調(diào)了其多年來向往探究海西透視畫法的愿望，最終通過與郎世寧對(duì)談?lì)I(lǐng)悟到精髓所在。

《視學(xué)精蘊(yùn)》于雍正十三年（1735）再版，并更名為《視學(xué)》。《視學(xué)》增補(bǔ)五十余圖，并附圖說。書中特地選取了波佐《畫家和建筑師的透視學(xué)》書中的部分插圖及文字。無論《視學(xué)精蘊(yùn)》還是《視學(xué)》，都是專門介紹西方透視學(xué)的畫學(xué)著作，用來說明透視原理，探索海西線法源流。通過考察《視學(xué)》，可以進(jìn)一步理解西方透視學(xué)技法是運(yùn)用到清宮通景線法畫繪制中去的。

當(dāng)時(shí)已經(jīng)有一些中國(guó)傳統(tǒng)文人接觸到西洋畫法，了解到西洋畫家善用“勾股法”，認(rèn)識(shí)到其繪畫“于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影”。尤其感嘆于那些繪制在宮室墻壁上的畫作，十分真實(shí)，“令人幾欲走進(jìn)”。不過這部分傳統(tǒng)文人始終固守己見，認(rèn)為西洋人作畫“所用顏色與筆，與中華絕異”，更不能理解西洋畫家在作畫時(shí)為何會(huì)使用三角尺進(jìn)行測(cè)量。故而這些傳統(tǒng)文人對(duì)西方繪畫技法并不贊賞，認(rèn)為西洋畫格調(diào)低下，“筆法全無，雖工亦匠”，“不入畫品”。[19]

年希堯與這些傳統(tǒng)文人持不同意見。他在《視學(xué)》一書中強(qiáng)調(diào)了透視畫法對(duì)再現(xiàn)物象所起到的巨大作用，并特別贊揚(yáng)了西洋繪畫所呈現(xiàn)出的逼真寫實(shí)的視覺效果。同時(shí)，年希堯還對(duì)傳統(tǒng)文人看法提出批評(píng)，認(rèn)為繪畫若不能做到“真”，就不足以達(dá)到“妙”的境界。《視學(xué)》一書中關(guān)注焦點(diǎn)透視與明暗光影，詳細(xì)闡明了物體各個(gè)立面的觀測(cè)方法，強(qiáng)調(diào)如柱廊、天頂?shù)冉ㄖ臻g的表現(xiàn)，以及多層疊加舞臺(tái)的繪制方式。

若將《視學(xué)》一書中所附的圖式與清宮通景線法畫相互對(duì)照，可以更直觀地感受到通景線法畫對(duì)西方透視技法的借鑒。

《視學(xué)》中列舉了繪制建筑棚頂?shù)姆椒ú⒏接袌D式（圖9），分為方頂、圓頂分別加以詳述：“此幅乃畫成前二式之全圖也。若按是法繪蓬頂，仰而視之，方圓合宜，柱式凌空，窗欞掩映，儼若層樓，巍然在上。其空隙處如窺碧落，而見星辰矣。繪事至此，方識(shí)泰西之法，精研細(xì)審，神乎其神，何可以游藝目之耶！[20]”這種按照仰視角度繪制天頂?shù)姆椒ㄒ驯磺鍖m畫家所理解，并且運(yùn)用到倦勤齋通景線法畫的繪制之中。倦勤齋天頂滿繪著盛開的紫藤蘿，藤蘿架中心的藤蘿豎直垂下、外側(cè)的藤蘿逐漸向外傾斜，采用的正是書中所展示的圖繪方式。

圖9 《視學(xué)》中棚頂畫法附圖

另外，《視學(xué)》一書中還列舉出柱廊的透視畫法（圖10）。這也被清宮畫家熟練地應(yīng)用在通景線法畫的繪制中。在養(yǎng)和精舍明間通景線法畫中，就出現(xiàn)了采用嚴(yán)格的焦點(diǎn)透視畫法所繪出的柱廊。這些柱廊不僅占據(jù)畫面中心位置，還通過層層遞進(jìn)表現(xiàn)出空間的深遠(yuǎn)關(guān)系。

圖10 《視學(xué)》中柱廊畫法附圖

《視學(xué)》一書還特別說明了應(yīng)根據(jù)空間距離的拉遠(yuǎn)而縮小人物比例的道理。書中以六幅遠(yuǎn)近不同的圖片前后疊加，共同組成一幅完整畫面。圖旁附有文字說明:“此二三四五六面，俱系一樣人物。如二圖之人移至三圖，該（應(yīng)為“改”，筆者按）小若干。移于四圖，該（應(yīng)為“改”，筆者按）小若干。悉次為圖，如法畫去，自有天然深邃之妙。[21]”根據(jù)圖中小孩子所舉的各式花燈來看，此圖表現(xiàn)的是清宮元宵節(jié)行樂的場(chǎng)景。[22]乾隆十一年（1746），郎世寧曾與沈源、周鯤、丁觀鵬等中國(guó)畫家共同繪制《乾隆帝歲朝行樂圖》?！肚〉蹥q朝行樂圖》表現(xiàn)的正是堆雪獅、提燈籠等宮中元宵節(jié)的風(fēng)俗活動(dòng)。畫中近景、中景、遠(yuǎn)景中的人物層層縮小，與《視學(xué)》中所圖示的畫片疊加效果十分近似。《乾隆歲朝行樂圖》以清宮建筑為繪畫主體，具有準(zhǔn)確的焦點(diǎn)透視。加上縱三米有余橫二米有余的寬大尺幅，使人懷疑此畫極有可能曾是一幅貼于墻上的通景線法畫。

由于通景線法畫具有歐洲舶來的繪畫元素，突出表現(xiàn)在透視技巧的運(yùn)用方面，因此清宮通景線法畫與西方天頂壁畫具有一些共通之處。正因?yàn)檫@種前所未有的透視技法的加入，使得通景線法畫與建筑空間結(jié)合緊密，從而使人產(chǎn)生亦真亦幻的視覺感受。不過，清宮通景線法畫與西方天頂壁畫存在著諸多不同之處。

通景線法畫是透視畫法傳入清宮后，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技巧相互融合產(chǎn)生的新藝術(shù)形式。清宮通景線法畫的繪制可以分為不同階段。最初多由西洋傳教士畫家采用油畫形式進(jìn)行繪制，后來逐漸在繪畫形式、技法、畫家等各方面發(fā)生變化。逐漸采用紙、絹材料進(jìn)行繪畫，先貼落后繪畫，由西洋傳教士畫家（或帶領(lǐng)中國(guó)宮廷畫家）進(jìn)行繪制。最后變?yōu)椴捎眉?、絹材料進(jìn)行繪畫，先繪畫后貼落，由中國(guó)宮廷畫家進(jìn)行繪制?？梢哉f，清宮通景線法畫的繪制，體現(xiàn)出中西藝術(shù)的相互融合。[23]

五、虛擬的園林：通景線法畫的時(shí)空營(yíng)造

倦勤齋通景線法畫不僅與殿宇建筑結(jié)合展現(xiàn)出三維空間，而且也通過具體景物的描繪反映出時(shí)間痕跡?？梢哉f在以倦勤齋為代表的清宮通景線法畫中，時(shí)間與空間合一，共同營(yíng)造出虛擬的園林景象。

倦勤齋西四間北墻、西墻及天頂部分所繪制的通景線法畫，主要描繪出皇宮花園靜止：近景為殿宇亭臺(tái)、湖石花卉、斑竹籬墻，遠(yuǎn)景為崇山峻嶺，頭頂上方籠罩著斑竹架與紫藤蘿。步入倦勤齋西四間，仿佛身處園林之中。這種真實(shí)感一方面來自通景線法畫對(duì)空間的營(yíng)造，另一方面則來自畫中景物所表達(dá)出的季節(jié)感與時(shí)間感。時(shí)間與空間在倦勤齋中合一。

在倦勤齋西四間通景線法畫中，花團(tuán)錦簇，綠樹成蔭，許多御苑植物被準(zhǔn)確地描繪出來，可與實(shí)物相互參照。倦勤齋北墻通景線法畫共繪有花卉植物14種。（圖11）西墻通景線法畫共繪有花卉植物8種。除去青松翠柏，畫中還描繪了十余種花卉植物。分別為：紫藤、玉蘭、碧桃、西府海棠、貼梗海棠、連翹、紫丁香、牡丹、黃刺玫、月季、罌粟、虞美人、荷包牡丹、翠菊、金盞花、地黃、蒲公英，包含藤本、草本、喬木、灌木等多種類型。[24]

圖11 倦勤齋西四間北墻通景線法畫，長(zhǎng)約9.5米，高約4.3米，故宮博物院

紫藤蘿圖繪面積最大，不僅占據(jù)著整個(gè)天頂，還垂墜到北墻上方。牡丹花出現(xiàn)較多次，各色牡丹在竹籬之后綿延不絕。月亮門旁牡丹花團(tuán)錦簇，與仙鶴一同吸引著觀者的目光。同時(shí)畫中還繪出來自歐洲傳入清宮中的異域植物，如罌粟、虞美人等。通景線法畫中累累垂墜的紫藤蘿，國(guó)色天香的牡丹花，振翅啄羽的仙鶴，成雙成對(duì)的喜鵲，共同昭示出長(zhǎng)壽富貴、子孫萬代的吉祥寓意。

倦勤齋通景線法畫描繪的是什么時(shí)節(jié)？已有學(xué)者根據(jù)畫中花期進(jìn)行研究。畫中盛開的紫藤蘿花期是從暮春到立夏，其他植物也多在春夏之際開放，從花期交集推知為“陽春三月”。[25]倦勤齋雖是乾隆帝作為冬季休閑的居所[26]，但西四間通景線法畫卻呈現(xiàn)出春夏之交的御苑景色。可以想象，當(dāng)寒風(fēng)蕭瑟、草木凋零的冬季來到時(shí)，當(dāng)乾隆帝步入倦勤齋中，看到畫中蒼松翠柏挺立不屈、各色花卉爭(zhēng)奇斗艷，感受到的是春回大地、暖意融融。在倦勤齋中，時(shí)間與空間已經(jīng)融合為一，共同營(yíng)造出宛若真實(shí)的春日?qǐng)@林景致。

除去倦勤齋通景線法畫之外，清宮還有其他多處通景線法畫實(shí)物遺存。這些通景線法畫所處位置及表現(xiàn)內(nèi)容各不相同。不過它們有一個(gè)共同之處，即都依照殿宇內(nèi)部的建筑空間而建，利用西洋透視技法延展室內(nèi)空間，并通過畫中花木、人物的描繪等提示出具體季節(jié)，營(yíng)造出時(shí)空合一的園林景觀。

養(yǎng)心殿西暖閣《平安春信圖》通景線法畫，貼于養(yǎng)心殿三希堂外間的西暖閣西墻上，由五塊絹拼接而成。（圖12）《平安春信圖》通景線法畫利用嚴(yán)格的透視畫法和高超的寫實(shí)技巧，描繪出了一處虛擬的廊廡，仿佛在墻壁上延伸出新的空間。畫中的青花八寶瓷地磚、團(tuán)花紋壁紙等，與養(yǎng)心殿原有室內(nèi)裝飾分毫不差。畫中的硬木隔扇窗等木構(gòu)建筑，也與殿宇建筑形制完全一致。[27]畫面中心是一扇月洞門，門后為一處花園。園中花木繁茂，有一長(zhǎng)一幼兩位漢裝男子站立其中，長(zhǎng)者正遞給少年一枝梅花?！镀桨泊盒艌D》通景線法畫作于乾隆三十年（1765），其上沒有作者名款。畫面人物面部具有明暗光影，較為寫實(shí)，帶有郎世寧的畫風(fēng)。此幅通景線法畫有可能是由西洋傳教士畫家郎世寧與中國(guó)宮廷畫家金廷標(biāo)等人合作繪成。[28]除去對(duì)空間感的營(yíng)造，《平安春信圖》通景線法畫也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)間感。這主要通過畫中月洞門后花園中景致體現(xiàn)出來。園中蒼翠的松柏、盛開的梅花，提示出時(shí)間應(yīng)為冬去春來之際。

圖12 清 郎世寧、金廷標(biāo)等，養(yǎng)心殿西暖閣《平安春信圖》通景線法畫，貼落，絹本設(shè)色，縱201厘米，橫207厘米，1765年，故宮博物院

玉粹軒通景線法畫位于寧壽宮花園西北角玉粹軒明間西壁之上，作于乾隆四十年（1775）。參與繪制的宮廷畫家有王幼學(xué)、姚文瀚等人。另外還有姚文瀚、賈全、袁瑛、方琮、謝遂、楊大章、黃念等七位畫院畫家圖繪了通景線法畫中隔扇的山水、花鳥畫作。[29] 玉粹軒通景線法畫表現(xiàn)的是仕女嬰戲題材，畫中表現(xiàn)時(shí)間為除舊迎新的新春時(shí)節(jié)。畫中廳堂墻壁上掛著《三老圖》，兩邊是由董誥書寫的乾隆帝御制詩對(duì)聯(lián)——“億萬人增億萬壽，泰平歲值泰平春”。廳堂中有幾位貴族仕女，其中一位頭戴昭君套，其身旁的侍女手持撥浪鼓正在逗弄嬰孩。畫幅右邊有一位貴族仕女正在觀賞隔扇中的書畫，隔扇玻璃恰好映出了她的面龐。中有許多嬰孩，他們或在插花，或在吹笙，或在撥弄火盆，或在悄悄嘀咕。廳堂左邊穿過隔扇便是月洞門，門外隱約可見花園一角?；▓@里有一株梅樹，樹上梅花盛開，兩位頑童正在攀折梅花。畫中的梅花、花瓶、如意、太平鼓、笙等物件，都表明“梅花獻(xiàn)瑞”、“平安如意”的吉祥寓意。[30]通景線法畫中所繪楠木花罩，與玉粹軒明間西壁原本裝飾的燈籠框夾紗落地罩一模一樣。這種虛實(shí)融合的做法，使人一眼望去仿佛明間落地罩后另有一重通向花園的空間。

養(yǎng)和精舍明間、南間，各裝飾有一幅通景線法畫養(yǎng)和精舍明間的通景線法畫作于乾隆四十一年（1776），與墻壁等大。（圖13）通景線法畫由宮廷畫家王幼學(xué)主持，另有多位畫家參與繪制。此畫為嬰戲仕女題材，描繪了兩位貴族仕女與許多孩童在廳廊中嬉戲游樂的場(chǎng)景。孩童們或擲骰子，或敲太平鼓，或放風(fēng)箏，或騎木馬，或獻(xiàn)花籃，喻意著“花開結(jié)子”“洪福齊天”。[31]養(yǎng)和精舍明間通景線法畫中繪制出縱深排列的廊柱，與遠(yuǎn)處的山巒構(gòu)成極具透視遞減效果的近景與遠(yuǎn)景，給人以真實(shí)的空間感。畫中山坡上開滿菊花，山頂已有積雪，表現(xiàn)此畫的表現(xiàn)時(shí)間應(yīng)為秋末冬初之時(shí)。養(yǎng)和精舍南間的通景線法畫，同樣作于乾隆四十一年，也由宮廷畫家王幼學(xué)主持繪制。畫作描繪出一派文雅的室內(nèi)景象。墻面正中掛著山水畫與對(duì)聯(lián)，紫檀桌案上陳列著青銅器、花瓶與書匣。一位貴族仕女半隱于隔扇之后，正走向伸手求抱的孩童。墻上對(duì)聯(lián)中畫的是桃花與梨花，貴族仕女手拿蘭花。按照花期推想，可知此幅通景線法畫表現(xiàn)的是百花齊放的溫暖春日。

圖13 養(yǎng)和精舍明間通景線法畫，貼落，絹本設(shè)色，縱321.5厘米，橫304厘米，故宮博物院

毓慶宮落地罩屬于溝通前后兩個(gè)房間的過渡空間。毓慶宮落地罩上的通景線法畫因地制宜，依照建筑形制而繪。畫中描繪出一處園林空間，其中有亭臺(tái)橋梁，山巒水泊，蒼松翠竹，湖石花卉。根據(jù)畫中景物盛放花卉與潺潺流水，可以推知其表現(xiàn)時(shí)間應(yīng)為春夏時(shí)節(jié)。

《乾隆帝妃及嘉慶帝幼年像》現(xiàn)存裝裱形式為卷軸畫。（圖14）不過根據(jù)此畫簽條上所寫“思永齋換下”，可知此畫原為圓明園長(zhǎng)春園思永齋中的通景線法畫。[32]此畫描繪了一位盛裝打扮的貴族仕女，手中牽著一個(gè)孩童。孩童旁帖有一張黃簽，上書“今上御容。嘉慶二十年十二月初一日敬識(shí)?！庇纱丝赏浦@個(gè)梳著雙髻的幼童就是嘉慶帝，這位貴族婦女很可能是嘉慶帝生母、乾隆帝妃子魏佳氏。畫上黃簽是在嘉慶帝登基后添加的。無論是仕女還是孩童，畫中人物肖像的刻畫十分細(xì)致寫實(shí)，帶有郎世寧的畫風(fēng)。除去表現(xiàn)人物，《乾隆帝妃及嘉慶帝幼年像》將人物放置在一座二層樓閣之中。其中的木構(gòu)建筑、壁紙窗簾等設(shè)置宛如真實(shí)。此畫透視比例較為準(zhǔn)確，具有強(qiáng)烈的空間進(jìn)深感。窗外是一派庭院景致，山巒水泊，翠竹湖石，清雅喜人。其中牡丹盛開，提示出此畫表現(xiàn)時(shí)間應(yīng)為仲春之際。

圖14 《乾隆帝妃與嘉慶帝幼年像》 軸，絹本設(shè)色，縱326.5厘米，橫186厘米，故宮博物院

《乾隆帝觀孔雀開屏圖》現(xiàn)存裝裱形式為卷軸畫。特別的是，畫中右下角專門留出了一處空白，作為門洞。由此可以推知此畫原為通景線法畫。（圖15）《乾隆帝觀孔雀開屏圖》尺幅闊大，原本作為通景線法畫張貼于圓明園廓然大公雙鶴齋西墻之上。通過畫面右下角留出的門洞，人們可以通往另一處空間?！肚〉塾^孔雀開屏圖》表現(xiàn)了乾隆帝正端坐于亭臺(tái)之上，觀賞庭院中的一對(duì)孔雀。其中一只孔雀正在開屏。畫中的人物、樓閣、孔雀等描繪寫實(shí)，透視準(zhǔn)確，比例恰當(dāng)。特別是乾隆帝肖像的表現(xiàn)極富個(gè)性特征，明暗光影強(qiáng)烈，帶有郎世寧的畫風(fēng)。而畫中的花卉樹木、湖石假山則由中國(guó)宮廷畫家繪制，更多帶有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫特點(diǎn)。在通景線法畫近景處，有鮮艷的雞冠花、芙蓉花開放，可知此畫表現(xiàn)時(shí)間為夏末秋初之際。

圖15 《乾隆帝觀孔雀開屏圖》，絹本設(shè)色，縱340厘米，橫537厘米，故宮博物院

通景線法畫在乾隆朝十分興盛，尤多裝飾于作為太上皇宮的寧壽宮各殿宇中。通景線法畫與建筑空間相互融合，十分寫實(shí)地表現(xiàn)花卉景物，以此營(yíng)造出真實(shí)的空間感與時(shí)間感，塑造出亦真亦幻的園林景致。可以說，以倦勤齋為代表的清宮通景線法畫深具乾隆帝的審美趣味印記，是特定時(shí)期的特殊藝術(shù)表現(xiàn)形式。通景線法畫的創(chuàng)作在乾隆朝后逐漸減少。僅在慈禧太后掌權(quán)時(shí)期，由于其對(duì)曹雪芹所著《紅樓夢(mèng)》的興趣，才又在長(zhǎng)春宮長(zhǎng)廊中制作了一系列《紅樓夢(mèng)》通景線法畫。

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注釋：

[1] 張淑嫻：《倦勤齋建筑研究》，《中國(guó)紫禁城學(xué)會(huì)論文集》第四輯，紫禁城出版社，2005年，第112頁。

[2] 劉暢：《慎修思永：從圓明園內(nèi)檐裝修研究到北京公館室內(nèi)設(shè)計(jì)》，清華大學(xué)出版社，2004年，第83-84頁。

[3] 陳軒，《詩意空間與變裝肖像——玻璃鏡引發(fā)的清宮視覺實(shí)驗(yàn)》，《文藝研究》，2019年第3期。

[4] 聶崇正：《“線法畫”小考》，《故宮博物院院刊》，1982年第3期。

[5] 聶崇正：《故宮倦勤齋天頂畫、全景畫探究》，載《清宮繪畫與“西學(xué)東漸”》，2008年，紫禁城出版社，第232頁。

[6] 聶卉：《清宮通景線法線法畫探析》，《故宮博物院院刊》，2005年第1期。

[7]  《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》（第38-40冊(cè)），中國(guó)第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編，人民出版社，2005年。

[8] 《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》（第37冊(cè)），中國(guó)第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編，人民出版社，2005年，第110頁。

[9] 聶崇正：《故宮倦勤齋天頂畫、全景畫探究》，載《清宮繪畫與“西學(xué)東漸”》，2008年，紫禁城出版社，第237-238頁。

[10] 《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》（第11冊(cè)），中國(guó)第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編，人民出版社，2005年，第68頁。

[11] 聶崇正：《故宮倦勤齋天頂畫、全景畫探究》，載《清宮繪畫與“西學(xué)東漸”》，2008年，紫禁城出版社，第237-238頁。

[12] 《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》（第42冊(cè)），中國(guó)第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編，人民出版社，2005年，第725頁。

[13] 聶崇正：《故宮倦勤齋天頂畫、全景畫探究》，載《清宮繪畫與“西學(xué)東漸”》，紫禁城出版社，2008年，第240-242頁。

[14] 《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》（第41冊(cè)），中國(guó)第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編，人民出版社，2005年，第283頁。

[15] 范洪琪：《倦勤齋原狀陳列設(shè)計(jì)》，載《倦勤齋研究與保護(hù)》，故宮博物院編，紫禁城出版社，2010年，第385頁。

[16] 劉輝，《歐洲淵源與本土語境：從幻覺裝飾到清宮線法通景畫》，故宮出版社，2017年，第40頁。

[17] 聶崇正：《故宮倦勤齋天頂畫、全景畫探究》，載《清宮繪畫與“西學(xué)東漸”》，紫禁城出版社，2008年，第243-246頁。劉輝，《歐洲淵源與本土語境：從幻覺裝飾到清宮線法通景畫》，故宮出版社，2017年。

[18] 年希堯：《視學(xué)》，載《續(xù)修四庫全書》（第1067冊(cè)），上海古籍出版社，2002年，第27頁。

[19] 鄒一桂，《小山畫譜》，商務(wù)印書館，1959年。

[20] 年希堯：《視學(xué)》，載《續(xù)修四庫全書》（第1067冊(cè)），上海古籍出版社，2002年，第77頁。

[21] 年希堯：《視學(xué)》，載《續(xù)修四庫全書》（第1067冊(cè)），上海古籍出版社，2002年，第79頁。

[22] 楊澤忠、徐洪婷：《<視學(xué)>中透視方法之由來》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（自然科學(xué)版），2008年12期。

[23] 趙琰哲：《海西線法的運(yùn)用與視幻空間的制造——以清宮倦勤齋等幾處通景線法畫為例》，《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》，2012年第7期。

[24] 蘇怡，《御苑探微：倦勤齋通景畫中的花卉植物》，《故宮博物院院刊》，2021年第6期。

[25] 蘇怡，《御苑探微：倦勤齋通景畫中的花卉植物》，《故宮博物院院刊》，2021年第6期。

[26] 由于寧壽宮花園的建造主要是為了滿足帝王冬天玩賞的需要，因此其中建筑裝飾紋樣以松竹梅為主要表現(xiàn)對(duì)象，既象征凌寒不屈的君子品格，也與花園內(nèi)松竹梅長(zhǎng)青耐寒的植物相互呼應(yīng)。引自王子林……

[27] 張淑嫻，《三希堂的空間構(gòu)思》，《紫禁城》，2016年第12期。

[28] （美）巫 鴻，《重返作品：<平安春信圖>的創(chuàng)作及其他》，《故宮博物院院刊》，2020年第10期。

[29] 王子林，《長(zhǎng)宜茀祿：寧壽宮花園通景畫的福壽思想》，故宮博物院、首都博物館編，《長(zhǎng)宜茀祿：乾隆花園的秘密》，北京出版社，2014年。

[30] 王子林，《長(zhǎng)宜茀祿：寧壽宮花園通景畫的福壽思想》，故宮博物院、首都博物館編，《長(zhǎng)宜茀祿：乾隆花園的秘密》，北京出版社，2014年。

[31] 王子林，《長(zhǎng)宜茀祿：寧壽宮花園通景畫的福壽思想》，故宮博物院、首都博物館編，《長(zhǎng)宜茀祿：乾隆花園的秘密》，北京出版社，2014年。

[32] Kristina Kleutghen ,Imperial Illusions:Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces,University of Washington Press ,2014.

趙琰哲，北京畫院理論研究部研究員。研究方向?yàn)橹袊?guó)美術(shù)史，長(zhǎng)期致力于宮廷藝術(shù)史、書畫鑒藏史、女性藝術(shù)史等領(lǐng)域。出版專著《紫禁城里的時(shí)間映像：透視清代宮廷繪畫》、《茹古涵今：清乾隆朝仿古繪畫研究》等。