當(dāng)我們觀看一部由經(jīng)典文學(xué)名著改編的戲劇或影視作品時(shí)，到底想要看什么？創(chuàng)作者改編這部名著又是想做什么？這兩個(gè)問題似乎不需要討論，但長久以來，正是因?yàn)橛^眾的“期待視野”經(jīng)常與最終的改編成果相偏離，關(guān)于名著改編的爭議才會持續(xù)不斷。
從藝術(shù)形式本體論的角度，創(chuàng)作者和觀眾之間存在著一道有關(guān)“第一動機(jī)”的天然鴻溝。以歷史眼光看，戲劇作為人類最古早的藝術(shù)形式，其存在的意義就是讓聽覺上的“敘述”（之后轉(zhuǎn)化為印刷在紙上的文字）“活靈活現(xiàn)”地“動”起來。如果說對故事的敘述是基底，那么相較其他藝術(shù)門類，亞里士多德把戲劇定義為對人類生活和行動的“模仿”，綜合了視覺、聽覺、身體和語言，戲劇是最被要求“還原”的；而影視作為當(dāng)代最為大眾化的藝術(shù)形式，是戲劇在20世紀(jì)的升級形態(tài)，隨著科技的發(fā)展，影視作品能夠真實(shí)地記錄影像并加以廣泛傳播，在還原能力上更是超出了有“現(xiàn)場性”限制的戲劇，達(dá)成對戲劇的升級，也自然成為了當(dāng)今被認(rèn)為最能還原故事的藝術(shù)形式。換句話說，人們對戲劇和影視的期待，高于語言和文本，希望作品能夠完全還原人類的行動。
所以，名著改編作品天然地背上了一個(gè)不可推卸的責(zé)任：“忠于原著”。兩種觀眾群體的集體性期待先驗(yàn)存在：其一來自原著的忠實(shí)讀者，他們以對文本的高度熟悉和豐富的閱讀想象，來要求作品盡可能地還原他們心目中的文本；其二來自不曾閱讀但久聞作品大名的觀眾，他們的需求是用短于閱讀的時(shí)間（比如戲劇現(xiàn)場或者電影放映的2-3個(gè)小時(shí)）來接受對作品的“普及”，搞清楚原著講了什么故事。因此，他們當(dāng)然要求作品呈現(xiàn)要絕對“還原”文本，只有這樣，觀影活動才能取代閱讀。在如今這個(gè)信息量爆炸、生活節(jié)奏如此迅速的時(shí)代，誰又能苛責(zé)這些 “不想讀書”或者“沒有時(shí)間讀書”的觀眾們的訴求呢？
可是，當(dāng)戲劇、影視創(chuàng)作者們決定要把一部名著進(jìn)行改編的時(shí)候，他們的動機(jī)是什么呢？一方面，創(chuàng)作者改編一部名著當(dāng)然是因?yàn)閷υ臒釔?，他們也是原著的忠?shí)讀者，存在很大一部分“我要把這個(gè)打動我的故事講給更多的人聽”“我要親自體驗(yàn)這個(gè)我鐘愛的角色的人生”的書迷心態(tài)，但也許對任何一個(gè)動筆開始改編劇本的創(chuàng)作者來說，“第一動機(jī)”一定是“讀了這本書后我想說什么”。戲劇、影視創(chuàng)作者也是獨(dú)立的創(chuàng)作者，絕無可能完全壓抑住自我表達(dá)的沖動，不讓他們超出原著文本去表達(dá)，就等于讓他們不要創(chuàng)作；甚至，絕大多數(shù)選擇名著進(jìn)行改編的創(chuàng)作者，都可以說正是因?yàn)閷υ歇?dú)特的評價(jià)和個(gè)人觀點(diǎn)，才會想要去“改編”——此時(shí)，觀眾的“忠于原著”的要求，本是好意，卻成為一道枷鎖：指向?qū)?chuàng)作者本體性的蔑視。
對于觀眾和創(chuàng)作者在第一動機(jī)上的天然矛盾，倒是當(dāng)代戲劇行業(yè)存在一種“妥協(xié)”方案：先做一部“完全還原”的，之后再做自由的改編創(chuàng)作；或者直接“甩鍋”給影視，一些戲劇創(chuàng)作者認(rèn)為影視既然是一種大眾娛樂方式，就有“普及”和“還原”的義務(wù)， “觀眾可以先去看電影版”。然而，且不談同樣有大量希望來到劇場觀看“還原”的戲劇觀眾存在，這樣的“妥協(xié)”又何嘗不是戲劇創(chuàng)作者可笑的“高人一等”？憑什么影視創(chuàng)作者沒有表達(dá)自我的權(quán)利，只能面向大眾娛樂需求去做“還原”的傳聲筒呢？
文學(xué)改編戲劇舞臺上的“二律背反”
之所以講明名著改編戲劇在接受問題上存在的觀眾與創(chuàng)作者之間的動機(jī)矛盾，是要指出如今國內(nèi)戲劇舞臺上名著改編作品的 “二律背反”現(xiàn)狀：改編名著的作品數(shù)量很多，可是被觀眾喜愛接受的不多；但同時(shí)，不少劇團(tuán)出于對觀眾喜好的猜測，真正投入精力對名著進(jìn)行當(dāng)代解讀和演繹的創(chuàng)作也不多。實(shí)際上，大多數(shù)當(dāng)代的國內(nèi)戲劇作品在改編名著時(shí)，都以“還原名著”為己任，試圖做出激進(jìn)的改編、讀解和呈現(xiàn)形式的作品往往遭遇巨大的爭議和批評。
如今國內(nèi)戲劇舞臺的名著改編作品的創(chuàng)作，粗略觀察下分如下幾個(gè)方向：一，存在“最佳還原版本”的作品正在不斷復(fù)演。北京人民藝術(shù)劇院對老舍《茶館》、曹禺戲劇等文本的呈現(xiàn)，是被歷史肯定的“最佳還原版本”，至今廣受觀眾喜愛——北京人藝現(xiàn)在依然實(shí)行線下排隊(duì)的傳統(tǒng)購票制度，戲迷半夜到首都劇場售票口排隊(duì)已成為習(xí)慣，《雷雨》《日出》《茶館》《嘩變》等作品一旦演出，門票必然供不應(yīng)求。
北京人藝話劇《雷雨》劇照
但鮮花著錦之際，也有一些“盛世危言”：其一，這些經(jīng)過歷史考驗(yàn)的“最佳還原版本”顯然是全國觀眾的普遍需求，但北京人藝的巡演計(jì)劃不多，很多精彩呈現(xiàn)只能局限在北京周邊，發(fā)揮的更多是文化旅游的功能；其二，如人藝著名演員楊立新所言，“親眼見過拉黃包車的車夫的演員越來越少了”，隨著時(shí)間流逝，演員的年輕化和閱歷不足的問題難以避免，想要保持曾經(jīng)如臻化境的表演水準(zhǔn)越發(fā)困難，新演員始終無法“超越”舊版，劇團(tuán)呼喚長效的演員培養(yǎng)機(jī)制。2020年6月，北京人藝選擇經(jīng)典劇目片段進(jìn)行了一次網(wǎng)絡(luò)直播，收看人數(shù)爆棚，但觀眾對于表演水準(zhǔn)的反響值得警醒；其三，一如經(jīng)典名著需要當(dāng)代解讀，公認(rèn)的“最佳還原版本”也要面對時(shí)代審美的變化?！独子辍穼W(xué)生場遭遇觀眾頻繁笑場的事件，也預(yù)示著這些“最佳還原版本”存在“過時(shí)”的可能。那么如此注重傳承、已然將“戲劇民族化”發(fā)展為一門當(dāng)代“新曲藝”的人藝，是否需要、又將如何去擁抱觀眾更加現(xiàn)代的審美需求呢？其四，北京人藝的諸多經(jīng)典雖然實(shí)現(xiàn)了觀眾們對“還原”的期待，卻在客觀上阻礙了其他更自由的改編作品的出現(xiàn)。一些經(jīng)典文本在觀眾公認(rèn)人藝版本為最佳后，面臨無人再去做新的改編，或者新的改編很難被接受的窘境。
二、借助商業(yè)投資、伴隨IP改編熱潮、面向大眾進(jìn)行市場化運(yùn)作的名著改編戲劇，占據(jù)了國內(nèi)商業(yè)劇場演出的大半江山。然而，盡管名著改編戲劇占據(jù)了觀眾購票觀演的主流，但這類作品同時(shí)也帶有濃厚的商業(yè)屬性：這使得創(chuàng)作者必須更主動地去滿足前文提到的“還原原著”和“普及原著”的觀眾期待。如今活躍在國內(nèi)舞臺上的大多數(shù)名著改編戲劇，形成了妥協(xié)性的思路：即作品在文本改編上盡量克制，保持原著敘事的時(shí)空順序和文字的基本風(fēng)貌，以復(fù)述原著故事為第一要務(wù)；在此基礎(chǔ)和前提上，再去考慮呈現(xiàn)部分導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格和形式上的創(chuàng)造。這樣的改編思路創(chuàng)造了大量無功無過的作品，一方面對原著內(nèi)容的呈現(xiàn)不過是蜻蜓點(diǎn)水、走馬觀花的“趕場”而已（“尊重原著”甚至成了一些導(dǎo)演偷懶的借口），另一方面在形式上也不過是對成名導(dǎo)演既有藝術(shù)風(fēng)格的消費(fèi)。
三、在中國話劇史上有一條篳路藍(lán)縷的傳統(tǒng)，真正以“文學(xué)批評”為目標(biāo)，試圖與原著作者進(jìn)行對話和文本改造的名著改編作品，但在當(dāng)今國內(nèi)戲劇舞臺上是鳳毛麟角。從1982年林兆華導(dǎo)演的《絕對信號》開始，中國當(dāng)代戲劇始終在嘗試以更加國際化的前沿形式，以“實(shí)驗(yàn)戲劇”來改編經(jīng)典名著，其中牟森導(dǎo)演的《犀?！罚暇┹x導(dǎo)演的《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》，林兆華導(dǎo)演的《大將軍寇流蘭》，田沁鑫導(dǎo)演的《青蛇》等，都是銘刻在中國戲劇史上可稱“與原著發(fā)生對話”的經(jīng)典之作。然而在中國小劇場運(yùn)動四十年之際，嚴(yán)肅意義上對文學(xué)名著進(jìn)行當(dāng)代演繹、發(fā)掘名著在新時(shí)代的經(jīng)典性的藝術(shù)家和相關(guān)創(chuàng)作，正處于較為艱難的境地中。文學(xué)改編其實(shí)也是當(dāng)代中國嚴(yán)肅的劇場創(chuàng)作者們最為熱衷的創(chuàng)作路徑，如李建軍《狂人日記》、王翀《茶館2.0》、丁一滕《竇娥》、孫曉星《櫻桃園》等，這些在文本改編和形式突破上更為大膽的名著現(xiàn)代化排演，都是他們的作品序列中的重要一環(huán)，甚至就是他們的創(chuàng)作風(fēng)格成熟的代表作；但這些作品往往因?yàn)槠鋵?shí)驗(yàn)性，尤其是對敘事完整性的破壞，很難“出圈”來到大眾視野面前。
如今在國內(nèi)舞臺上引發(fā)熱議的當(dāng)代劇場作品，背后則都帶有部分德國學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼在其著作《后戲劇劇場》中總結(jié)的“后戲劇”特征。從20世紀(jì)80年代開始，西方戲劇進(jìn)一步反對以模仿和敘事為基礎(chǔ)的“戲劇性”，反對“先文本后呈現(xiàn)”的傳統(tǒng)劇場創(chuàng)作方式，強(qiáng)調(diào)劇場中存在的其他舞臺內(nèi)容，如舞美、音樂、演員肢體、觀眾反響等元素，都具有和臺詞文本平等的地位，以“劇場性”來取代“戲劇性”。當(dāng)代劇場作品拒絕將敘事文本中的人物沖突當(dāng)作作品中唯一的“戲劇性”所在，以空間的范疇來強(qiáng)調(diào)劇場中存在的一切觀眾能夠感知到的內(nèi)容，以“劇場性”這一名詞來取代“戲劇性”，“戲劇”也逐漸被改稱“劇場”。西方晚期資本主義社會“后現(xiàn)代主義”影響下的“后戲劇劇場”運(yùn)動的根本實(shí)質(zhì)，也許是對資本主義近乎全知全能的控制性社會體系，以及對人類不僅是在身體上進(jìn)行規(guī)訓(xùn)更是在靈魂上進(jìn)行異化的絕望控訴。這種作品帶來的感受有時(shí)候是頹廢的，虛無的，因?yàn)樗杷斜话才藕玫耐晟平Y(jié)構(gòu)，它拒絕意識形態(tài)抓住人類愛聽故事的弱點(diǎn)用滴水不漏的敘事邏輯對我們進(jìn)行“施魅”，拒絕一種僵死而缺乏人性活力的未來：或許這正是劇場在如今應(yīng)當(dāng)繼續(xù)存在的要義。
“還原”壓力下文學(xué)改編影視的多元樣貌
實(shí)際上，就算是以服務(wù)大眾娛樂和“普及”需求為目標(biāo)，具備比戲劇更強(qiáng)的“還原”壓力的影視改編，我們也很難找到真正完全還原的作品。書迷們都會津津樂道自己熱愛的原著曾經(jīng)被改編過多少次，幾乎每一次都是“遺憾和驚喜”并存的，顯然不是每部名著都擁有公認(rèn)的“最佳還原版本”（哪怕是以“教科書”心態(tài)拍攝的央視四大名著電視劇，也有很多觀眾認(rèn)為的改編失當(dāng)和遺憾之處），觀眾永遠(yuǎn)希望下一部改編作品是更“還原”的；其次，不想讀書的觀眾自然也不會去找以前的版本去看，而是要求現(xiàn)在觀看的版本是“還原”的。有一個(gè)段子說，如果一定要鉆牛角尖評選出四大名著中內(nèi)涵最簡單、文學(xué)意蘊(yùn)最不復(fù)雜的一部，那答案可能是《三國演義》——理由非?！盁o厘頭”：因?yàn)榧僭O(shè)央視集全國之力拍攝的四部改編電視劇的藝術(shù)水準(zhǔn)大致是一致的，那么《西游記》《紅樓夢》《水滸傳》三部都被觀眾認(rèn)為有很多缺憾失落之處，唯有《三國演義》被認(rèn)為是“完全忠實(shí)甚至超越原著”的。
舉《三國演義》這個(gè)不合適的例子，其實(shí)是想提及國內(nèi)影視圈另一個(gè)不成文的共識：所謂“二流小說出一流影視，一流小說出二流電影”。這實(shí)際上討論的是文學(xué)和戲劇影視作為不同藝術(shù)形式在表意上存在差異的“拉奧孔”問題（德國文藝?yán)碚摷胰R辛論繪畫與詩歌之間的差異）。對文學(xué)作品的批判和期待，基于其內(nèi)蘊(yùn)的復(fù)雜性，至于節(jié)奏與結(jié)構(gòu)好壞則更取決于讀者的閱讀體驗(yàn)與個(gè)人選擇，這給了作者以極大的自由度；然而影視作品本身因?yàn)闀r(shí)長和觀眾注意力邏輯的限制，必須強(qiáng)調(diào)節(jié)奏與結(jié)構(gòu)的精巧，因而這種精巧必然是以內(nèi)蘊(yùn)的簡易化與平面化為代價(jià)的，這使得影視改編面對一流文學(xué)作品，往往只能精選作品的一個(gè)側(cè)面來表達(dá)而遺失了作品的復(fù)雜深邃淪為二流，而面對二流作品時(shí)，影視能以其還原的真實(shí)沉浸和出色的情感渲染脫穎而出，達(dá)成比文字更強(qiáng)大的表意力量。
《三體》電視劇海報(bào)
以2023年幾部重要的文學(xué)作品影視改編，騰訊拍攝的電視劇版《三體》、愛奇藝拍攝的雙雪濤小說改編電視劇《平原上的摩西》、魏書鈞導(dǎo)演的余華小說改編電影《河邊的錯(cuò)誤》以及最近爆紅的王家衛(wèi)導(dǎo)演的金宇澄改編電視劇《繁花》為例，這里面可做多組對比：
首先，是高度遵循原著的《三體》《平原上的摩西》與高度展現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人藝術(shù)表達(dá)、對原著做出激進(jìn)改編的《河邊的錯(cuò)誤》《繁花》。騰訊制作團(tuán)隊(duì)拿出當(dāng)年央視拍攝四大名著的尊重態(tài)度來向《三體》這一當(dāng)代名著致敬，力爭還原甚至照搬臺詞；《平原上的摩西》也是傳神地還原了原著的氛圍與風(fēng)貌；然而《河邊的錯(cuò)誤》電影版本則完全展現(xiàn)出中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代作者電影是兩個(gè)截然不同、互不關(guān)涉的美學(xué)系統(tǒng)，文本是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的冷靜、荒謬與簡練，而電影版則是非常藝術(shù)/作者電影的抒情、濃烈、獨(dú)有的意象表意——文本突出人類生存環(huán)境的荒謬，而影像更在于心靈的荒誕；《繁花》更是如此，文字是“上海老克勒”式的低調(diào)自如，對自身價(jià)值觀安靜地炫耀，而王家衛(wèi)拍的是他自己獨(dú)有的細(xì)膩的“做作”，微觀放至極致的宏大，把小事拍成生死級別的濃重，所以繁花的不響變成了“巨響”。《三體》《平原上的摩西》試圖證明影視語言和文學(xué)語言作為形式載體對表意的影響是可以被基本消除的，然而這種做法的成功與艱辛，反而證明了《河邊的錯(cuò)誤》《繁花》對影視形式本身的尊重和發(fā)揚(yáng)。
而第二組對比電視劇《三體》與以《河邊的錯(cuò)誤》為代表的改編電影，又必須注意到電視劇相比于電影對篇幅、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的要求更加寬松，相較于必須限制2-3個(gè)小時(shí)內(nèi)的電影，集數(shù)自由的電視劇更能夠做到對篇幅較長的文學(xué)原著內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的保留。因此四大名著最成功的影視改編都是拍全了的電視?。ㄑ胍暋端疂G傳》就因?yàn)閷υ鴦h減過多遭遇詬?。?，《三體》也能用30集長度來拍攝原著并不長的302頁內(nèi)容；而電影要么對長篇原著做大刀闊斧的刪節(jié)或者只選擇一個(gè)人物一個(gè)角度拍攝（類似莫斯科電影制片廠拍攝的高度還原原著的八小時(shí)《戰(zhàn)爭與和平》，畢竟是超越電影形式規(guī)律的偉大孤例），要么就像《河邊的錯(cuò)誤》這樣選擇篇幅適合電影時(shí)長的中短篇小說——魏書鈞甚至要為電影增添內(nèi)容，才能讓幾千字的原著被豐滿成一部電影，就此達(dá)成對原著文本的超越。
那么就要提到第三組對比：同樣是可以高度還原原著篇幅的電視劇結(jié)構(gòu)，同樣是30集長度，《平原上的摩西》6集迷你劇的長度與原著中篇體量基本一致，《三體》選擇了高度還原大概20-25集長度的原著篇幅，并適當(dāng)增加內(nèi)容將其擴(kuò)展到30集，這些都是影像長度與文字篇幅大致同步的范例；而王家衛(wèi)的《繁花》面對差不多可以被拍到30-50集長度的原著，則只抽取占原著三分之一、大概十幾集長度的阿寶線，以個(gè)人風(fēng)格化的影像處理與文本構(gòu)作，將其擴(kuò)充到了30集——王家衛(wèi)哪怕拍攝可以解決長篇小說原著篇幅問題的電視劇，依然采取的是電影思維，《繁花》電視劇絕不滿足于對故事的重述，而更多的是王家衛(wèi)自己對上海性和時(shí)代性的理解：這是部上海版的《一代宗師》，“低調(diào)的奢華”現(xiàn)在拍成了為改革開放樹碑立傳的宏大史詩——其實(shí)，參考《繁花》電視劇的積極反響，這又何嘗不也是時(shí)代和觀眾的需要嗎？
其實(shí)，要追究《三體》為何被拍攝成“教科書”式的原著復(fù)原，不僅因?yàn)殡娨晞〉钠问阶杂桑驗(yàn)椤度w》的民間和官方雙重的名著地位。并不是所有文學(xué)作品都有《三體》這樣的地位，實(shí)際上大多數(shù)中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，已經(jīng)把握不住時(shí)代的脈搏了——《平原上的摩西》對雙雪濤文本的完美復(fù)現(xiàn)也意味著其距離主流審美的遙遠(yuǎn)：從這個(gè)角度來說，不是文學(xué)賦能了影視，而是影視重新給了文學(xué)賽博生命。
《繁花》劇照
實(shí)際上，從戲劇和影視藝術(shù)的發(fā)展眼光來看，形式的發(fā)展甚至就是以對文學(xué)原著敘事完整性的破壞為前提的。戲劇和影視創(chuàng)作者在竭力尋找一種戲劇創(chuàng)作者的本體論：當(dāng)創(chuàng)作者選擇文學(xué)作品進(jìn)行呈現(xiàn)的時(shí)候，不應(yīng)只滿足于視聽復(fù)現(xiàn)和情節(jié)敘述，而同樣應(yīng)該如王家衛(wèi)一般，在文本上對原著進(jìn)行改造，把精力更多地投入到創(chuàng)作者對原著內(nèi)容的細(xì)節(jié)開掘，對原著人物、情節(jié)、主題結(jié)合時(shí)代的新解讀之上，乃至對原著進(jìn)行當(dāng)代的評價(jià)、分析、解構(gòu)和重構(gòu)。換而言之，當(dāng)代嚴(yán)肅的創(chuàng)作者更多的是把自己的“讀后感”以改編的形式表達(dá)出來，借原著為素材徹底地將原著當(dāng)代化，對原著論述性內(nèi)容的表達(dá)遠(yuǎn)大于故事性的內(nèi)容；甚至可以說，當(dāng)代戲劇和影視對文學(xué)的改編呈現(xiàn)，都應(yīng)生長出一種非敘事性的“文學(xué)批評”或“文學(xué)研究”的面貌：影像格式的，戲劇格式的，行為藝術(shù)格式的“論文”，是當(dāng)代藝術(shù)的一大重要特征。
面對國內(nèi)占據(jù)主流的強(qiáng)敘事性戲劇影視作品和非主流的非敘事性當(dāng)代劇場與作者電影之間的沖突，一種通常的觀點(diǎn)會不假思索地用“裝配”這一商業(yè)邏輯來解答，類似觀眾要“對口”，把正確的劇目推給正確的觀眾?？此朴械览恚f到底，這種回答難道不是建立在認(rèn)為觀眾就是一種反芻機(jī)器，要什么就該喂什么的思維上嗎？這難道不是在創(chuàng)造一種可怖的、僵化的、機(jī)械的未來嗎？俄羅斯當(dāng)代頂級戲劇導(dǎo)演尤里·布圖索夫說，“劇場不是罐頭商店”，觀眾也許應(yīng)該意識到存在自我矮化之嫌——如果我們一定要把自己異化成為單純的接受者，只滿足于自己固有的經(jīng)驗(yàn)和口味，只停留在自己對戲劇影視的既定理解之上的話。
不過，當(dāng)代“嚴(yán)肅文學(xué)”和“純文學(xué)”的艱難處境似乎也在提醒創(chuàng)作者，雖然“后戲劇劇場”“作者電影”等理論高揚(yáng)起戲劇藝術(shù)的獨(dú)立主體性，證明了戲劇和影視不僅能夠改編文學(xué)作品，不僅是文學(xué)作品的“模仿”和“跟班”，也同時(shí)是能高于文本的獨(dú)立藝術(shù)形式；但一旦拋棄戲劇賴以生存千年的敘事性和強(qiáng)戲劇沖突，將創(chuàng)作者的表達(dá)訴諸創(chuàng)作者內(nèi)心縹緲的情緒和精神世界，將主題訴諸整體性的人類生存境遇和宏大概念中，最終會不會走向空洞與虛無？需要觀演關(guān)系才能夠成立、觀眾是不可或缺的一環(huán)的戲劇和影視，會不會因此而失去大多數(shù)熱愛故事、情節(jié)、高濃度戲劇沖突的觀眾？而失去觀眾，失去觀演關(guān)系，是當(dāng)代戲劇影視的最終目的嗎？
我們無力站在時(shí)代的高度，來評判這種當(dāng)代藝術(shù)潮流的優(yōu)劣；畢竟，聽故事和講故事是人類的天性，因此無論是觀眾對名著改編“還原原著”和“普及原著”的要求，還是觀眾與創(chuàng)作者“第一動機(jī)”之間的矛盾，都將長久持存。觀眾的需求必須被尊重，戲不一定有天大，但觀眾一定比天大。但無論如何，類似王家衛(wèi)《繁花》這樣對原著文本精彩的改造和重述，是值得觀眾更多的認(rèn)同和理解的、屬于這個(gè)時(shí)代的大眾性、時(shí)代性的創(chuàng)作。
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