難道電影只是一臺幻象機，將觀眾捆縛在遠離現(xiàn)實的安樂椅上？

在《后電影視覺：運動影像媒介與觀眾的共同進化》（以下簡稱《后電影視覺》）一書中，美國學者羅杰·F. 庫克（Roger F.Cook）引用述卡夫卡的《在法的門前》這一經(jīng)典文本，在他看來，這則寓言可說是一個節(jié)點，經(jīng)由它，卡夫卡從早期作品“攝像機-眼睛”式的城市景觀摹寫，轉向后期作品中對現(xiàn)代性機制中文字本身所擁有的轄域化權力的揭示。作為一部電影學著作，《后電影視覺》之所以關注卡夫卡的文字觀，或許是因為“他的文學生涯恰好開始于電影發(fā)展其標準敘事形式的時期，與古典電影的演進相平行（1906—1924）”。

《后電影視覺：運動影像媒介與觀眾的共同進化》

這一時期電影敘事技術的發(fā)展，很大程度上得益于19世紀的現(xiàn)實主義小說。早在19世紀50年代，福樓拜寫作《包法利夫人》中愛瑪與羅道爾弗在農(nóng)產(chǎn)市集上的場景時，就將市集里的吵嚷聲與這對情人矯揉做作的辭令不加區(qū)分地快速并置，以期達到反諷的效果。愛森斯坦從中得到啟迪，發(fā)展出了平行蒙太奇的理論，而他同樣也認為，在彌爾頓《失樂園》的詩行中，可以窺見類似焦距變化的視覺效果。無獨有偶，1909年，美國電影的先驅(qū)大衛(wèi)·格里菲斯（David Griffith）在拍攝他的第一部電影《爐邊的蟋蟀》中使用了后來被稱為“交叉剪接法”的手法。當他因這些在當時眼光看來過于激進的影像實驗而遭到攝影師的批評時，他回應道，“嗯，狄更斯不也是這樣寫的嗎？”正是在《霧都孤兒》中，格里菲斯發(fā)現(xiàn)了平行敘事的潛力，透過讓畫面在兩條敘事線之間不斷地切換，不斷地溶解自身，抑或從其中一條線被剪切、嫁接到另一條線，這些零碎的影像終于擁有了血管與骨骼，而韻律如同血液，循環(huán)在這人造的結構之中，賦予它生命。從電影誕生起，電影理論就常常溢出電影本身的范疇，與其他藝術門類交融。它是亞伯·岡斯（Abel Gance）所說的“光的音樂”，是利奧波德·蘇瓦吉（Leopold Survage）的“活動繪畫”，或者，它也可以是艾莉·佛瑞（Elie Faure）所提及的“動作的建筑”，在所有這些電影為確立自身而尋找的鏡像中，敘事文學作為參照系，是相當重要的，甚至在早期電影完成其自身基本語法的構建之后，敘事文學相對于電影的重要性仍有增無減。只不過，這兩者的關系，已不再是電影亦步亦驅(qū)地拓下文學嚼剩的筆劃，此時的電影，就像繆斯之琴上的一根新弦，文學則是一根歷久彌新的古弦，它們看似彼此平行，卻被織進同一種震蕩之中?？ǚ蚩ㄔ缙谛≌f中的影像化手法可作為最初的例證，這條強調(diào)圖像化呈現(xiàn)的文學傳統(tǒng)，經(jīng)由皮埃爾·勒韋爾迪（Pierre Reverdy）、阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire），一直沿伸至戰(zhàn)后羅伯·格里耶（Alain Robbe-Grillet）的“新小說”（Nouveau Roman），自1960年代起，格里耶本人更是幾乎棄文從影，執(zhí)導了《歐洲快車》《不朽的女人》等多部電影。

電影《不朽的女人》劇照

吊詭的是，一度熱愛電影院的卡夫卡，在1913年時卻突然棄絕電影，并認定電影妨害了他創(chuàng)造性視覺的形成。他似乎回到了柏拉圖的穴喻論之中，電影院中裹纏著觀眾的黑暗，就是柏拉圖對話錄中的洞穴在現(xiàn)代的具象表現(xiàn)。火光將影像投影到巖壁之上，穴居于此的觀眾，他們的舌苔早已嘗盡這甜得發(fā)苦的黑暗，他們的眼睛，也被巖壁上的幻象填滿，難道電影只是一臺幻象機器，將觀眾捆縛在遠離現(xiàn)實的安樂椅之上？卡夫卡是否因此而覺察到恐怖，遂選擇遠離電影？

黑暗的消失

在其巨著《技術與時間》的第三卷《電影的時間與存在之痛的問題》中，斯蒂格勒（Bernard Stiegler）描繪了一個典型的現(xiàn)代觀影場景：

一個郁郁寡歡的人，一個秋天周日的午后。這個下午是諸多類似的下午中的一個，他什么也不想做，正因什么也不想做，所以他倍感煩悶。這樣的人，在這一時刻，怎會沒有去看一部老電影的欲望？故事情節(jié)并不重要，若是城里人，手里又有幾個小錢，那便去附近的電影院；若是家里有錄像機，那便在錄像機上看；倘若真的懶于動彈，那就打開電視，或許未必能收看到電影，但糟糕的電視節(jié)目總會有，盯著電視畫面，看它們前后更迭。

《技術與時間：3.電影的時間與存在之痛的問題》

此處，我們可以窺見美國學者弗朗西斯科·卡塞蒂（Francesco Casetti）所言的“黑暗的消失”，“黑暗的消失”將經(jīng)典電影與數(shù)字時代的后電影區(qū)分開來，當下，觀影者不再只是為黑暗所籠罩的無名的共同體，而過去，他們之所以無名，乃是因為這孵化出電影的黑暗，將他們引入了一個非個人化的，曖昧不明的場所。階級、性別與身份被這黑暗暫時性地溶解了，直到電影重新動員這些話語，并將之推向極致，正如愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》中所做的，歷史的極端時刻賦予這部電影一種既高度抒情，又高度符號化的表達，蒙太奇擁有了近乎說教的明晰，卻沒有損害其敘事的強度與節(jié)奏感。從某種意義上說，《戰(zhàn)艦波將金號》的故事幾乎是所有早期電影的共同故事，它們都在講述某種意識與生命的起源時刻，講述出發(fā)與抵達，故此刻，之于觀眾，電影的黑暗也幾乎就是創(chuàng)世紀之前的稠密的黑暗，帶有一種神圣的寧靜。20世紀初的電影理論家非?？粗睾诎翟谟^影中的作用。在《盧米埃爾星系：未來電影的七個關鍵詞》一書中，卡塞蒂引述了諸多20世紀20年代的理論家關于黑暗的討論：“朱爾·羅曼（Jules Romains）把黑暗和電影觀眾身上典型的睡夢狀態(tài)聯(lián)系在一起。吉奧瓦尼·帕皮尼(Giovanni Papini)談論了“電影的‘瓦格納式黑暗’，這一‘瓦格納式黑暗’阻止了注意力的渙散，強化了視覺感受。瓦爾特·澤爾納（Walter Serner）寫過黑暗的‘甜美’，這與黑暗在銀幕上經(jīng)常表現(xiàn)的殘忍正好相反。埃米利奧·斯卡利奧尼（Emilic Scaglione）則稱，黑暗使得觀眾的身體能夠彼此觸碰，并保持近距離的親密狀態(tài)，這使得電影院變成充滿親密行為的性場所”。

透過此種黑暗，電影發(fā)明了作為單數(shù)的大眾，但在斯蒂格勒所描繪的場景中，均質(zhì)化的單數(shù)大眾，再次被還原為復數(shù)的個人。在這里，復數(shù)一詞并非意指主體擁有豐富、多元的個性，相反，比之電影院中的無名大眾，這些孤島般的后現(xiàn)代主體更匱乏，更缺乏行動力，斯蒂格勒對他們的描繪幾乎帶上了《存在與時間》的色彩，他們是由煩惱、無聊所規(guī)定的主體，當他們坐在電視機前觀看一部電影時，他們唯一想要達到的效果，就是進入一種無所思考的半催眠狀態(tài)，像輸液管一樣，讓影像之流通過他的頭腦。盡管他在明亮的客廳中，細察著液晶管上熒熒的閃光，觀影行為卻已無法喚起某種含混的共同體意識，他們的觀影不再是他們涉入世界、了解世界的方式，而是他們背向生活的一處虛擬桃花源。

如果這些后現(xiàn)代觀眾是資深影迷，他們或許能在網(wǎng)絡的異托邦里找到一些松散的影迷部落，網(wǎng)絡的匿名代替了電影院的黑暗，構成更多元的“網(wǎng)民”概念取代了偏向市民社會的“大眾”概念，與此同時，數(shù)字技術改變了電影的存在形態(tài)，電影不再僅僅被封閉在笨重的金屬盒里，很多時候，電影會以一串串數(shù)據(jù)的形式躺在影迷們的硬盤中。機械復制的時代讓位于數(shù)字復制的時代，而在數(shù)字時代，電影必須重新回答電影的本質(zhì)究竟是什么這一問題，它是否必須依賴傳統(tǒng)的攝制技術才能與流媒體視頻區(qū)分開來，當數(shù)字技術愈來愈多地運用在商業(yè)電影之中時，電影是否造就了一個充滿擬像的緘默世界，淡化了我們對危機的感知？當然，如果說制造擬像的媒介的確存在，那么其中絕不僅僅只有電影，甚至電影都未必是這中間最重要的。但之于擬像的命題，電影依然是一個非常方便考察的對象，它有著清晰的商業(yè)生產(chǎn)的模式，其中由經(jīng)濟權力構架出的權力結構，就仿佛分毫畢現(xiàn)的毛細血管。除此之外，電視也是一個經(jīng)常被考察的對象。20世紀中期，電視的風頭蓋過電影，幾乎要取代電影在流行文化中的首要位置。這或許是因為電視改變了人們對時間的感知，電影與文學一樣，都是回溯性地講述過去，即使他們講述未來，敘述者的時間也必須在未來之后，敘述才能成立。同樣他們也都有著明確的邊界，而電視卻是一個永不停止的現(xiàn)在進行時，一個巨大的時間涌流，它將共時與歷時系在一起，透過電視，觀看的空間被打破了，以往是人們在遭遇事件，現(xiàn)在則是電視制造出了事件，并將事件變成一件件可以售賣的商品。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）據(jù)此認為，作為一個事件，海灣戰(zhàn)爭并沒有發(fā)生，而是變成了一個在電視信息之間流動的擬像。

數(shù)字時代的商業(yè)電影，尤其是千禧年之后好萊塢電影流水線生產(chǎn)的動作電影，有時徑直會變成一臺制造擬像的機器。在2010年出版的《后電影情動》一書中，美國學者史蒂夫·沙維羅（Stephen Shaviro）以“后連續(xù)性”（post-continuity）這一概念代指此種電影的影像風格，它們“似乎不再需要明確地將動作固定在時間和空間中來描述其地理位置。取而代之的是，槍戰(zhàn)、武打和汽車追逐場景，都是通過搖晃的手持攝影機、極端甚至不可能的攝影機角度以及大量合成的數(shù)字材料鏡頭進行呈現(xiàn)的一一所有這些都使用快速剪切拼接在一起，常常有意包含一些不匹配的鏡頭。這組鏡頭變成了鋸齒狀的拼貼畫，由爆炸、碰撞、物理沖擊和劇烈加速運動的碎片組成”。沙維羅將好萊塢電影的后連續(xù)性作為我們時代的一種文化表征來考察，他認為，我們不能僅僅用簡單的反諷打發(fā)掉對這一表征的深描。后連續(xù)性實際上是1970年代以來新好萊塢電影發(fā)展趨向的直接后果，大衛(wèi)·波德維爾稱這一趨向為“強化連續(xù)性”（intensified continuity），即以更快速的剪輯、更夸張的長鏡頭、更多的中景鏡頭以及自由移動的攝像機來構造敘事。這些技術，與格里菲斯與愛森斯坦并無本質(zhì)區(qū)別，只不過是對后者技術的強化與升級。然而在數(shù)字時代，傳統(tǒng)的連續(xù)性讓位于混沌。盡管在一些片段中，連續(xù)性依然存在，敘事并沒有被拋棄，但在關鍵的動作場景中，這些電影關心的更多是瞬時的體驗，是破壞性力量與視覺奇觀的直接顯露。若將黑澤明的武士電影與邁克爾·貝的《變形金剛》系列做一番對比，即可看出連續(xù)性與后連續(xù)性的差別。前者的動作場景只在一連串鏡頭中起到逗點的作用，這些場景將整體的線性趨勢敘事在一起，并賦予它們節(jié)奏感；后者則讓敘事服務于特效，專注呈現(xiàn)更大當量的爆炸。

然后這些商業(yè)電影最終塑造了我們對現(xiàn)實的看法，這似乎印證了奧斯卡王爾德的那句話，不是“藝術模仿生活，而是生活模仿藝術”，現(xiàn)在，當真正的災難發(fā)生時，我們便會說，這幾乎是電影般的場景。

何謂電影的真實

依法國哲學家路易·阿爾都塞（Louis Pierre Althusser）之見，電影必然馴服于中產(chǎn)階級所塑造的社會秩序，即使它再大眾化，再反叛，實際上仍是意識形態(tài)國家機器（Appareils idéologiques d'état）的一部分。這么說，大抵因為不同于大多數(shù)理論家，在阿爾都塞的語境中，“意識形態(tài)”這一概念相對中性，它不是主體的一種自我麻痹的幻覺，也與居伊·德波（Guy-Ernest Debord）所描述的欺騙性景觀大異其趣，意識形態(tài)仍是一種客體，一種細胞質(zhì)般廣泛存在于社會機體內(nèi)部的結構，一種“構成經(jīng)驗本身社會秩序的客觀特征”。透過“召喚”（interpolation），意識形態(tài)將零散的觀念鉚合在一起，成為社會的總體觀念，而這由意識形態(tài)所支配的社會結構，建筑著人的主體性。要破解這意識形態(tài)的“無物之陣”，就要用到阿爾都塞式的“癥候閱讀法”，在與巴利巴爾合著的《閱讀〈資本論〉》一書中，阿爾都塞指出馬克思對亞當·斯密等一眾古典經(jīng)濟學家的閱讀，乃是一種癥候的閱讀，即他會在閱讀時，“顯露所讀文本中的未顯露事件，而且，同時將所讀文本和不同的文本做聯(lián)系，這些不同文本在開始時有必要缺席，此時便會出現(xiàn)”。癥候式的閱讀，并非如釋經(jīng)學一樣篤信正典中的微言大義，盡管此種閱讀方法在對文本感知力的要求及材料的把握上，并不遜于釋經(jīng)學，思想要在紛亂的詞語線頭中經(jīng)歷一場氧化還原反應，將那些無用的已結成毛球的言語剪去，進而探知文本中的“不在場結構”和“建構性不足”。之于電影，癥候閱讀法關心的，正是它所回避的，所抹去的，正是那宰制它，迫使它發(fā)生形變的文化結構。

毋寧說，上個世紀70年代的阿爾都塞派電影理論家關心的，乃是電影的沉默：是那創(chuàng)造了電影的文化結構，最終讓電影陷入沉默。電影尋求再現(xiàn)，這應和了文藝復興以來西方藝術的摹仿傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)不間斷地生產(chǎn)出真實，透過技術的迭代，表面上看，人們正在趨近一種客觀性的真實，譬如，人們通常會認為，攝影比繪畫更真實，古典主義繪畫比古希臘瓶畫更真實，CGI技術比特攝更真實。在西方中世紀之后的藝術中，再現(xiàn)性的表達不斷取代符號性的表達，眼睛的愉悅不斷取代想象的愉悅，正如在公元前480年左右的希臘發(fā)生的那樣，一個名叫克里托斯（Critius）的雅典雕塑家，第一次在他的青年像中雕刻出了人物自然的站姿，這座雕像，如今被藝術史學界廣泛視為希臘寫實主義革命的開端。但符號性的藝術表達并沒有遭到淘汰，相反，它依然出現(xiàn)在希臘人的餐桌之上，到了拜占庭時代，符號性的表達被認為相比再現(xiàn)性的表達，更深刻地切入到精神的、屬靈的真實之中，且沒有后者那樣淪為偶像崇拜的風險。圣像首先是被閱讀的，其次才是被觀看的。現(xiàn)代以來，摹仿的傳統(tǒng)幾乎迎來終結，符號式的表達卻又意外地復興了，它們開始以先鋒的方式重新出場，銀版攝影術替代肖像畫，于是繪畫便被重新界定，攝影術之后的繪畫，譬如，以“切割畫”聞名的意大利藝術家盧奇奧·豐塔納（Lucio Fontana）在20世紀40年代提出的“白藝術”與“空間主義”，很大程度上就是要為繪畫打開一個空間，讓觀眾在其中，直截地看到作為動作與思想，而非僅僅作為畫面的繪畫。藝術中的真實，用現(xiàn)象學的術語來講，應當視作某種意向性的存在，只有當我們的目光照透藝術客體，所謂真實才有可能成立。它不是寓居于客體之中的某種本質(zhì)，而是隨著時間之流而變動的一項特征。它不存在于藝術客體之中，而是在觀看主體之中，是觀看這一行為將“真實”熔鑄進了藝術客體里。極端地說，藝術的真實從來不是回歸事物原貌，不是像自然主義戲劇在為肉鋪做布景時，會用到真肉那樣機械地尋求絕對客觀，在其根本上，藝術所營造的真實效用與制幻術無異，且在技術上越貼近原樣，其制幻效果越強。在這之中，意識形態(tài)之所以能夠發(fā)揮作用，在于它掌握了真實的定價權與分銷權。電影因?qū)で笳鎸嵍Q生，但阿爾都塞派的電影理論家警告我們，技術所達至的真實很有可能會使我們喪失判斷力，在一團團一簇簇視覺奇觀之中觸礁，最終為意識形態(tài)的諸多預設所俘獲。

與繪畫在機械復制時代發(fā)生的變革相似，或許正因為電影的發(fā)明，戲劇一定程度上擺脫了摹仿的義務，荒誕派戲劇家們的極簡舞臺，譬如貝克特的荒地與垃圾桶、歐仁·尤內(nèi)斯庫的“椅子森林”才得以出現(xiàn)。不過，一出《摩登時代》，就一定比《等待戈多》更真實么？即使前者，以現(xiàn)在的視角來看，也是相當戲劇化的。但電影所要求的真實和戲劇的真實，并不相同。很多時候，電影必須透過抗拒古典主義觀念中的戲劇性來獲得其電影性（cinematicity）。

電影《鐵路的白薔薇》海報

活躍于20世紀20、30年代的法國印象派導演讓·愛潑斯坦（Jean Epstein）曾在《電影的本質(zhì)》一文中寫道，“藝術若非是象征性的，那它根本不是藝術”，而“電影的紀錄性、表現(xiàn)主義或現(xiàn)實主義層面都不過是電影結構的附屬特征”，正因為對這些特征的過分強調(diào)，觀眾們才會迷失在電影的表層，無從認識其本質(zhì)。故而，愛潑斯坦很少追求電影布景的華麗與寫實。1924年，在老鴿舍劇院的一場名為“論一種新先鋒派”的講座中，愛潑斯坦提到當時電影中出現(xiàn)的一些新技術，譬如抑制字幕的使用、快速剪輯、布景的表現(xiàn)主義風格，在他看來，這些原本備受質(zhì)疑的電影表達方式，卻突然在短時間內(nèi)成為一種時尚，而“成為時髦總是意味著一種風格的終結?！睂蹪娝固箒碚f，電影首先是“對內(nèi)心幻想的攝影”，如果這種藝術體裁要償還它向戲劇與繪畫欠下的債，尋找到自己的主體性，它就應該拋棄那些廉價的畫意攝影，不用早已泡脹的新古典主義風格裝潢這些膠片，而是代之以解剖式的特寫。在愛潑斯坦看來，以人物特寫為代表的慢鏡頭，才是真正能夠制造出電影性的為電影所獨有的手法：“在下巴的一綹胡須和眉毛的弧度之間，一整場悲劇得而復失，然后再得、再失。嘴唇仍貼在一起，微笑向銀幕外震顫，在嘴唇構筑的舞臺側幕之間，是人的內(nèi)心。”此處我們得到的，仍是以人道主義為基源的心理電影，一種尋找內(nèi)在的暗示性視覺的電影。此種電影，在文化工業(yè)的場域之外更新著早已庸俗化的現(xiàn)實主義，它征用現(xiàn)實，將之提煉為用純粹動作構成的純粹電影。在法國導演熱爾曼·杜拉克（Germain Dulac）看來，阿貝爾·岡斯（Abel Gance）的《鐵路的白薔薇》可作為純粹電影的一個雛形，在這部電影中，心理學、手勢和戲劇融合在同一種節(jié)奏之中，那些運動影像如同溪流，把它體內(nèi)所有的物質(zhì)存在打磨平整，鏡頭變成某種凝視和詢問，經(jīng)由它，“物”被編織到電影世界的秩序之中。如此，“物”的涌流便構成了一首視覺之詩。而在邁向后電影時代的當下，對2、30年代早期電影理論中所蘊含的可能性進行一番回顧，不單獨是一種懷舊，21世紀初的電影與早期電影相似，它們都因為技術的革新而返回抑或進入一種不穩(wěn)定態(tài)，也都必須在技術的沖擊之下構建自身的合法性，這也是為何《后電影視覺》會選擇同時考察這兩個相隔百年的時間點，它們似乎形成了一組對跖點，遙遙呼應，佐證著電影的創(chuàng)生與衰亡，并指向一種復興的可能。