評(píng)《東西互漸的畫壇新潮》：洋畫運(yùn)動(dòng)與中國美術(shù)的轉(zhuǎn)型

《東西互漸的畫壇新潮：文化交流場域中的民國洋畫運(yùn)動(dòng)》，王韌著，上海人民出版社2023年8月出版，395頁，118.00元

在明萬歷年間就已傳入中國的西洋畫為何歷經(jīng)三百多年才形成氣候？民國初期，隨著革新意識(shí)漸強(qiáng)，中國繪畫該要如何去探索一條發(fā)展的新路？除了以往的美術(shù)方法之外為何還需要開拓洋畫研究這一新的路徑？為何要健全洋畫研究的基礎(chǔ)來促進(jìn)美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展？二十世紀(jì)上半葉洋畫運(yùn)動(dòng)的真實(shí)面貌是怎樣的？所謂“海派”又有著怎樣的藝術(shù)特質(zhì)？這些正是王韌在《東西互漸的畫壇新潮：文化交流場域中的民國洋畫運(yùn)動(dòng)》中想要回答的問題。

王韌認(rèn)為，洋畫運(yùn)動(dòng)作為二十世紀(jì)初中國美術(shù)界的一件大事，見證了中國美術(shù)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，更與當(dāng)時(shí)的五四運(yùn)動(dòng)與新文化運(yùn)動(dòng)有著間接的關(guān)聯(lián)和相互的影響，三者同屬思想和文化運(yùn)動(dòng)的范疇。然而在現(xiàn)有的研究成果中，有關(guān)五四運(yùn)動(dòng)與新文化運(yùn)動(dòng)的著作早已汗牛充棟，可是圍繞民國洋畫運(yùn)動(dòng)的專著卻“付之闕如”，知道這場運(yùn)動(dòng)的人士也多限于美術(shù)界和文化界，可見相關(guān)研究方興未艾。這場中國美術(shù)史上的“新文化運(yùn)動(dòng)”之重要性也有待進(jìn)一步挖掘。

西洋畫傳入中國并不是二十世紀(jì)的新鮮事。蘇立文在《東西方藝術(shù)的交會(huì)》一書中指出：“在歐洲文化滲入中國的過程中，耶穌會(huì)傳教士起到了先鋒作用。他們帶來的歐洲圖畫、印刷品和書籍，最先影響了中國美術(shù)。反過來，他們對中國美術(shù)的詳細(xì)描述，又將中國美術(shù)介紹給了17世紀(jì)的歐洲?！边@股中國文化的西漸之潮最終觸發(fā)了十七、十八世紀(jì)波及歐洲主要國家的“中國熱”。然而“西學(xué)”與“西畫”在中國的影響卻在那幾百年間并未掀起太大的波瀾。究其根本，王韌認(rèn)為“這源自明清自上而下的固守政策和傳統(tǒng)文化優(yōu)越感帶來的天然排外思想”。這種情形一直持續(xù)到晚清。隨著清朝政府的逐漸衰落和救亡圖強(qiáng)的形勢趨緊，西學(xué)才真正受到重視。這種危機(jī)感也同樣出現(xiàn)在美術(shù)領(lǐng)域?？涤袨椤霸凇度f木草堂所藏中國畫目》之‘國朝畫’中分析清朝繪畫‘衰敝極矣’的狀況，憂心‘豈復(fù)能傳后，以與今歐、美、日本競勝哉？’因此他警醒后人應(yīng)學(xué)西法……并稱‘國人豈無英絕之士，應(yīng)運(yùn)而興，合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者？其在今乎’？”正是在這種主動(dòng)求變的動(dòng)因下，“西畫及其藝術(shù)思潮得以在中國廣泛傳播并漸取得與中國傳統(tǒng)繪畫伯仲的地位”，也為民國的洋畫運(yùn)動(dòng)打下基礎(chǔ)。

事實(shí)上，洋畫運(yùn)動(dòng)的快速發(fā)展與新文化運(yùn)動(dòng)有著重要關(guān)系——前者被吸納成為后者的一個(gè)重要組成部分而聯(lián)動(dòng)展開。由此在蔡元培先生社會(huì)美育思想的影響下，洋畫運(yùn)動(dòng)肩負(fù)起藝術(shù)啟蒙的重要使命，甚至被譽(yù)為啟蒙事業(yè)的“急先鋒”。這一切何以可能？一方面，蔡元培著名的“以美育代宗教”的思想將藝術(shù)的社會(huì)實(shí)踐性價(jià)值提到了一個(gè)新的高度。由此，藝術(shù)革新的意義便突破了藝術(shù)專業(yè)圈的藩籬而具有更為深遠(yuǎn)的社會(huì)引領(lǐng)作用。另一方面，蔡元培“藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)隨科學(xué)進(jìn)步而進(jìn)步”的教育觀則道出了這種“引領(lǐng)”和“啟蒙”何以實(shí)現(xiàn)的方法，即通過引入學(xué)習(xí)講求科學(xué)精神的西洋藝術(shù)來改造當(dāng)時(shí)的中國畫，從而通過新時(shí)代的美術(shù)教育來助力實(shí)現(xiàn)新文化運(yùn)動(dòng)“德先生”“賽先生”的綱領(lǐng)。于《在北大畫法研究會(huì)之演說詞》中，蔡元培具體比較了中西美術(shù)的差異，梳理了西方繪畫史中對于中國畫的借鑒案例，并發(fā)出感嘆“彼西方藝術(shù)家能采我之長，我人獨(dú)不能采用西人之長乎？”由此提出“今世為東西文化融合時(shí)代”，“今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之”的觀點(diǎn)。這就是二十世紀(jì)初開拓洋畫研究新路徑，通過健全洋畫研究的基礎(chǔ)來促進(jìn)我國美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的動(dòng)因所在，同時(shí)也為中國繪畫的發(fā)展提供了一條全新的思路。當(dāng)然，中西畫學(xué)究竟該如何融合？國畫要如何吸收西畫之長而又不丟失自己的身份？油畫如何在民族化的同時(shí)又保持繪畫語言的純正性？諸如此類的問題直至今日依然是畫壇熱議的話題，可見中西畫學(xué)的融合并非一蹴而就，它需要一代代藝術(shù)家不斷地為之探索和耕耘。盡管如此，民國初年這一新課題的提出本身就具有劃時(shí)代的意義，因其引發(fā)了中國美術(shù)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，這也是洋畫運(yùn)動(dòng)的重要價(jià)值所在。

那么，洋畫運(yùn)動(dòng)具體是如何展開的？其真實(shí)面貌是怎樣的？王韌在書中通過大量史料對此進(jìn)行了還原，從而呈現(xiàn)出二十世紀(jì)初這場以上海為中心，輻射全國的美術(shù)運(yùn)動(dòng)“潮汛”“潮起”“潮漲”“潮涌”的歷史畫卷?！俺毖础币庵盖迥┟癯跹螽嬤\(yùn)動(dòng)的“前夜”。在此序曲階段，周湘、徐詠青、張聿光、李叔同等先驅(qū)不僅致力于創(chuàng)作，更培養(yǎng)了許多后來致力于洋畫運(yùn)動(dòng)的新生代藝術(shù)家。以中國私立美術(shù)教育機(jī)構(gòu)創(chuàng)辦第一人周湘為例，自1909年始的十余年間，他相繼在上海創(chuàng)辦了“圖畫專門學(xué)?！保ê蟾拿麨椤爸腥A美術(shù)專門學(xué)?！保ⅰ爸形鲌D畫函授學(xué)堂”“上海油畫院”“背景畫傳習(xí)所”“西法繪像補(bǔ)習(xí)科”“西法油畫傳習(xí)所”“中華美術(shù)專門學(xué)?！钡茸钤绲乃搅⒚佬g(shù)專門學(xué)校，為中國藝壇培養(yǎng)了一大批精英人才，其中就有“洋畫運(yùn)動(dòng)中成就卓著的烏始光、丁悚、陳抱一、劉海粟、張眉蓀、楊清磬等人”。而烏始光、劉海粟、張聿光及其學(xué)生汪亞塵等正是后來大名鼎鼎的“圖畫美術(shù)院”（上海美術(shù)專科學(xué)校前身）的最初創(chuàng)辦人，他們發(fā)起的這所學(xué)校則拉開了洋畫運(yùn)動(dòng)的序幕，宣告了新美術(shù)教育之肇始。學(xué)校在經(jīng)歷了五次更名，六次主要的遷址，多次課程改制以及教學(xué)方法的不斷創(chuàng)新后，“最終形成了‘三院六科’成熟的學(xué)校體制”。其?？睹佬g(shù)》雜志作為我國近現(xiàn)代最早的專業(yè)性美術(shù)雜志之一，致力于傳播當(dāng)時(shí)最前沿的美術(shù)思想，可謂洋畫運(yùn)動(dòng)初期的理論喉舌。而由該校教師發(fā)起的“東方畫會(huì)”更是洋畫運(yùn)動(dòng)走向集群的標(biāo)志，也推動(dòng)了洋畫創(chuàng)作向?qū)懮霓D(zhuǎn)變。上海美專更培養(yǎng)出了一大批洋畫運(yùn)動(dòng)、乃至中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的著名人物，如徐悲鴻、朱屺瞻、滕固、萬籟鳴、倪貽徳、吳茀之等，詮釋著該校創(chuàng)辦的初衷“顧不以養(yǎng)成教育人才服務(wù)社會(huì)已也。本吾國固有之藝術(shù)傳統(tǒng)之發(fā)揮光大，默察時(shí)代潮流，體驗(yàn)未來人生，創(chuàng)為代表時(shí)代新魂藝術(shù)，斯本校國人矢志努力之重大使命也”。因此，于右任先生高度評(píng)價(jià)其為“新興藝術(shù)策源地”。在上海美專的“潮起”過后便是洶涌的“潮漲”階段。1920年代中期開始，大批美術(shù)留學(xué)生陸續(xù)歸國，他們中的大多數(shù)“選擇上海作為他們施展才華的第一站”，進(jìn)一步壯大了上海的洋畫隊(duì)伍。他們“辦美術(shù)學(xué)校、西畫社團(tuán)，參與各種洋畫活動(dòng)”，可謂盛況空前：上海藝術(shù)大學(xué)、中華藝術(shù)大學(xué)、立達(dá)學(xué)園美術(shù)科、新華藝術(shù)?？茖W(xué)校等私立美術(shù)院校相繼成立；天馬會(huì)、晨光美術(shù)會(huì)等西畫社團(tuán)也自五四運(yùn)動(dòng)后大量涌現(xiàn)，并通過美術(shù)展覽擴(kuò)大社會(huì)影響；外國畫家也紛紛來華舉辦美術(shù)展覽。這一時(shí)期的洋畫運(yùn)動(dòng)在蔡元培美育思想的影響下，通過學(xué)校美育和社會(huì)美育兩條路徑踐行著新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙理想。緊隨其后的下一個(gè)十年則見證了上海洋畫界趨向成熟的整體面貌，堪稱洋畫運(yùn)動(dòng)的繁榮期。在這一階段，西畫美術(shù)用品國產(chǎn)化、普及化；美術(shù)類書籍、畫冊的流通渠道有了明顯改善，介紹世界各路美術(shù)流派的書籍大都能在上海灘買到；新興的美術(shù)學(xué)校、西畫社團(tuán)仍不斷出現(xiàn)，而大批受到西方現(xiàn)代藝術(shù)流派影響的留日留歐青年藝術(shù)家歸國創(chuàng)建的社團(tuán)更是形成了“洋畫界各種形式流派的西畫社團(tuán)共存的多元化格局”；與此同時(shí)，各類美術(shù)展覽此起彼伏讓人眼花繚亂，藝術(shù)雜志層出不窮，1920年代后期出現(xiàn)的洋畫批評(píng)群體也在1930年代洋畫界表現(xiàn)得非?；钴S。凡此種種共同匯聚成了1930年代洋畫運(yùn)動(dòng)的“潮涌”。

徐詠青繪風(fēng)景，鄭曼陀繪人物，交通農(nóng)商兩部注冊，公益轉(zhuǎn)運(yùn)報(bào)關(guān)兼理保險(xiǎn)總公司，1926年月份牌。

由此，以上海為中心輻射全國的這場洋畫運(yùn)動(dòng)促進(jìn)了中國美術(shù)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，堪稱“二十世紀(jì)中國美術(shù)史上的新文化運(yùn)動(dòng)”。不僅如此，它也重新詮釋了海派文化的特質(zhì)。在此之前，海派藝術(shù)多指海派中國畫，代表人物有任伯年、吳昌碩、虛谷、蒲華等。而洋畫運(yùn)動(dòng)為海派藝術(shù)注入了新的文化資源，自此海派西洋畫也成為海派文化的一個(gè)重要組成部分，徐詠青、張聿光、劉海粟、陳抱一、徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良等西洋畫家亦是海派文化不可或缺的代表人物。當(dāng)我們今天再談海派文化時(shí)，對于這些名人早已是耳熟能詳，然而回望歷史才發(fā)現(xiàn)，正是洋畫運(yùn)動(dòng)拓展了海派文化的外延。而所謂海派也正是這樣一種開放的、融合的，隨時(shí)代發(fā)展不斷生長的文化理念和地域特征。在這個(gè)意義上，又是這種海納百川的胸懷成就了洋畫運(yùn)動(dòng)。作者正是通過一張張?jiān)敿?xì)到年月日的大事年表、珍貴的老照片等詳實(shí)的歷史資料復(fù)原了這段被忽視的歷史，從而思考它在中國美術(shù)史乃至文化史上的使命和價(jià)值。