紙的普及與詩歌之巨變

明人胡應(yīng)麟講詩歌之演變，有一句很值得注意的話：“晉宋之交，古今詩道升降之大限乎?！焙鷳?yīng)麟是一位復(fù)古主義者，他在詩格上崇古，而貶斥后世的一切變革。但是他看出詩道的巨變是在晉宋之際，確可稱目光如炬。

晉宋之際的代表詩人是陶淵明和謝靈運(yùn)，杜甫《江上值水如海勢聊短述》云：“焉得思如陶謝手，令渠述作與同游?！笨梢姸瞬坏珵橹泄艜r期興起的文人詩家的典范，也一直是后來文人詩文學(xué)創(chuàng)作的榜樣。 

那么陶、謝的“詩”與以前的作為歌詞的“詩”相較，究竟有什么不同呢？我們說，其最外在的不同在于二者的物質(zhì)形態(tài)：以前的“詩”是用嘴唱的，而陶、謝的詩則是寫在紙上的。陶、謝寫詩皆離不開紙：陶淵明寫詩的工具是“紙墨”；謝靈運(yùn)之寫作也是“援紙握管”，且其流傳亦靠以紙來“競寫”。而紙對于陶、謝之詩來說絕不僅僅是簡單的工具問題，更重要的是它造成了一種嶄新的語言藝術(shù)形態(tài)：將“詩”從過去的口唱的聲樂藝術(shù)變成了文本藝術(shù)，也就是真正意義上的詩文學(xué)作品。而詩相較于歌，無論在內(nèi)容還是形式上都有質(zhì)的變革。

這種變革最明顯地表現(xiàn)在詩所敘寫的內(nèi)容上。以前的“詩”亦即歌詞，歌詞之抒情，多為平鋪直敘的詠嘆和直抒胸臆式的情語；但陶、謝詩中之抒情，則仿佛有意轉(zhuǎn)了一個彎，他們都岔開筆去，著力營造一種由目中之景與身歷之事所組成的沁人心脾、豁人耳目的氛圍，以誘導(dǎo)讀者神游于其中，去和他們一起感受，從而把自己特定的心情傳達(dá)給讀者。這種抒情機(jī)制，用我們過去經(jīng)常說的一句話來說，就是“借景言情”。也正因?yàn)樘諟Y明、謝靈運(yùn)寫詩愛借景，多景語，故他們雖皆為抒情詩人，但我們每稱前者為田園詩人，稱后者為山水詩人。 

陶淵明

我們讀陶淵明的《雜詩》《飲酒》《歸園田居》等名篇，仿佛走進(jìn)“方宅十余畝，草屋八九間”的幽野農(nóng)舍，徜徉于“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”的恬靜田園，游目于“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”的春山之景，聆聽著“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”的鄉(xiāng)村交響樂。我們仿佛與他一起和質(zhì)樸的田父共語：“時復(fù)墟里人，披草共來往。想見無雜言，但道桑麻長?！狈路鹩H身參加他們的酒會：“故人賞我趣，挈壺相與至。班荊坐松下，數(shù)斟已復(fù)醉。父老雜亂言，觴酌失行次。不覺知有我，安知物為貴?！庇谑?，一種世外之人的盎然意趣和恬淡情愫在我們心中油然而生。

我們讀謝靈運(yùn)的記游詩，仿佛置身山水之間，與他一起“傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚”，滿目是“巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白云抱幽石，綠筿媚清漣”的美景，于是，在切實(shí)體驗(yàn)回溪石瀨茂林修竹之美的同時，我們也領(lǐng)略了詩人的閑適與豪邁，深深地感受到他“慮淡物自輕，意愜理無違”的襟懷。

有人說，陶、謝詩的寫景狀物，是對漢賦中手法的繼承。但漢賦狀物，旨在景物之本身；而陶、謝詩中之狀物，卻都是作為一種情境來寫的。景物在漢賦中是實(shí)的，但在陶、謝詩中是虛的；前者是擺在讀者面前的一些“對象”，后者是引導(dǎo)讀者神游其中的“道路”。賦中之物作為對象，其本身就是作者要給你的東西；而詩中之物作為道路，目的則是讓讀者走進(jìn)其中而體驗(yàn)出詩人的情感。這也就是文人詩中的寫景與漢賦中寫景的根本差異。

正如陸機(jī)在《文賦》中所說的“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。賦中寫物，在于鋪寫物之本身；而詩中寫物，乃由情之所系也。其實(shí)，我們在這里所說的陶、謝詩中作為傳情之契機(jī)的景物描寫，也就是后世的詩論家所經(jīng)常提到的“意境”。是的，陶、謝的詩與過去口唱的歌相比，最大的特點(diǎn)正在于意境的營造。古典詩歌研究者多去追索意境之論的誕生，而很少想到意境本身在中國詩史上也有個誕生期，這個誕生期就是晉宋之際。我們認(rèn)為，陶、謝是中古以后首先有意在詩中營造意境者。陶、謝之后，意境遂成文人詩之詩骨、甚至詩魂。而意境在詩中之誕生，正是中古時期的詩歌所用以傳達(dá)情感的媒介發(fā)生了巨變的結(jié)果。

前文說過，過去的歌是口唱的，它傳情的物質(zhì)媒介是直接的聲音，特定的情感可以通過直接入耳的音調(diào)、節(jié)奏和旋律得以體現(xiàn)。故口唱的歌雖然也有歌詞，但它以聲傳情的方式就決定了它必須以樂調(diào)和旋律為主軸?！案琛弊种玖x，即是純粹聲音上的詠嘆?！饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問·陰陽應(yīng)象大論》云：“在聲為歌?！弊⒃疲骸案瑁瑖@聲也。”《說文解字》云：“歌，詠也，從欠哥聲?！薄扒贰弊衷诩坠俏闹惺且粋€人張口嘆氣之狀，而“哥”為二“可”相疊，“可”就是古代的“啊”，啊啊相連，狀嘆聲之長也?！睹娦颉吩疲骸扒閯佑谥卸斡谘?，言之不足故長言之，長言之不足故永歌之。”《毛詩·鄭風(fēng)·子衿》傳云：“歌者，謂引聲長詠之?！倍颊f的是這個意思。

中國歷史上最早的歌，不過是將事情直白地嘆出來而已，《呂氏春秋·音初》講“南音”之始，是大禹的妻子涂山女在苦等丈夫的時候所唱的《候人歌》：“候人兮猗?！薄百忖ⅰ钡扔凇鞍　薄把健?，故所謂“候人歌”，不過就是直白地將“候人”一事曼聲嘆出來罷了。在這個詠嘆句中，“候人”作為歌詞之所以極其簡單而直白，就是因?yàn)楦枞怂獋鬟_(dá)的，并不是“等候人”這件事，而是她在等候人時的心情；而她的心情，主要是通過她直接發(fā)出來的如泣似訴、充滿哀怨的詠嘆之聲表現(xiàn)出來的。這就是歌之抒情以聲為用的情況。

后來的歌中，“兮猗”一類的詠嘆演變成樂曲，其歌詞也要比原始的“候人”要繁復(fù)些，但因?yàn)楦柚饕月曇魳非鸀橛?，故其歌詞總不脫直白淺露的特點(diǎn)。例如項(xiàng)羽的《垓下歌》：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。”歌中只是簡單地告白他過去的勇猛和現(xiàn)在的絕望，而歌者的巨大傷痛，是在反復(fù)而發(fā)的“奈何”“奈若何”的悲嘆之中直接傳達(dá)給聽者的。又如劉邦的《大風(fēng)歌》：“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方?！备柙~所述，也只不過是得了天下衣錦還鄉(xiāng)的簡單事實(shí)和加強(qiáng)國防的簡單想法，而作歌者的豪情壯志，主要通過豪橫而高亢的旋律和韻調(diào)表現(xiàn)出來。這一點(diǎn)，不但漢魏以前口唱的歌是如此，就連現(xiàn)代的歌也是這樣。有的歌，歌詞可以沒有多少實(shí)際意義，單憑其旋律就可以感人。過去有個佳話，一位朗誦大家在酒席間為座客用波蘭語朗誦詩篇，其抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏和優(yōu)美的韻律使?jié)M座為之動容。人們問他所朗誦的究竟為何詩，他說，桌上之菜單耳。這話雖夸張些，但不是沒有可能。因?yàn)槿藗冎苯勇牫b之聲，在聽覺之中就能獲得情感。

詩歌從實(shí)際的歌唱一變?yōu)榧埳系奈淖郑墓?jié)奏韻律與文字意義之主從關(guān)系就發(fā)生了倒轉(zhuǎn)。因?yàn)槿藗兛醇埳系奈淖?，不能不首先領(lǐng)會文字的意義，而閱讀文本、領(lǐng)會意義的過程是一個想象過程。我們先須通過想象，把文字中所寫的東西在我們的心中締構(gòu)出來，讓它們化為觀念形象。而在觀念形象中，那原先歌中直接入耳的節(jié)奏和旋律雖不能說完全消失，卻會從主軸變?yōu)橐饬x的從屬，只起間接的輔助作用了。故文字的詩為了傳情，也就必須適應(yīng)讀者閱讀行為中的想象機(jī)制，把引發(fā)自己特定情感的情境寫出來，讓讀者在想象中進(jìn)入這一情境，從而把詩人在此情境之中的特定感受傳達(dá)給讀者。所以，意境之營造，實(shí)在是文字的詩在審美機(jī)制上的需要。唐人皎然《詩式》總結(jié)詩的規(guī)律，在創(chuàng)作上特別強(qiáng)調(diào)“取境”，他說《古詩十九首》“初見作用”，說謝靈運(yùn)“尚于作用”，其所謂“作用”者，實(shí)指意境締構(gòu)而言。他說“詩情緣境發(fā)”，又說“緣境不盡曰情”，總之是強(qiáng)調(diào)境為傳情的重要渠道，應(yīng)該說這是極其深刻地把握了詩文學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)的。

謝靈運(yùn)

另外，文字的詩與口唱的歌在結(jié)構(gòu)上也有本質(zhì)的不同。口唱之歌的直接物質(zhì)形態(tài)是時間性的，因?yàn)樽鳛樗闹饕е臉非?，是音符與樂句的前后承續(xù)。而寫在紙上的詩文本，其形態(tài)就帶有很大的空間性。故唱歌可以肆口而發(fā)，想到哪兒就唱到哪兒，甚至有些樂府歌詞出于樂調(diào)的需要，其發(fā)端之詞可以隨意截移，如“日出東南隅”“孔雀東南飛”之類，在意義上不一定與全篇相連，不少樂府在整篇詞意上還有缺頭短尾的情況。而作詩卻需要預(yù)先結(jié)撰，像構(gòu)建一座建筑物，不但要注意平面的均衡，而且要使前后左右鉤心斗角，相應(yīng)相連。所以陶、謝以后的文人詩中，不但在語言上越來越注重句法，使對句增多、藻飾加強(qiáng)；也在詩意上越來越重視結(jié)構(gòu)，使綴慮鋪言、首尾圓成。故煉句镕篇，是晉宋以后詩人寫詩的要務(wù)，而未聞漢魏歌人唱歌之前先作冥思苦想。后世的詩論家對文人詩與歌的這方面不同屢有論述，如嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩評》云：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句”；“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。靈運(yùn)之詩，已是徹首尾成對句矣”。胡應(yīng)麟《詩藪》亦云：“東西二京，神奇渾樸；六朝排偶，靡曼精工?！苯詾榇苏?。

晉以后詩人對詩篇的镕煉，既包括意蘊(yùn)上的，也包括韻律上的。詩文學(xué)雖主要供案上閱讀，但韻律作為抒情的輔助手段畢竟不可缺少。過去口唱的歌，因?yàn)橛袠纷V的勒制，故唱出的歌詞必有聲韻；而文字的詩擺脫了歌的原始形式，取得了自己的文學(xué)地位，這無形中就給詩的韻律提出了一個更高的要求：以前通過樂譜的勒制才能表現(xiàn)出來的韻律，現(xiàn)在要讓文字來承擔(dān)。這也就迫使詩人們?nèi)ふ艺Z言本身固有的音樂素質(zhì)，并通過調(diào)解組織來形成以前通過配樂才能有的音樂效果。這種要求在詩論上的反映，就是劉宋以后沈約等人的聲律論的誕生以及永明體的出現(xiàn)。后來，唐人在永明體的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了律詩，標(biāo)志著我國古典的詩文學(xué)在聲律上的成熟與定格。其實(shí)，在沈約以前，謝靈運(yùn)就在佛經(jīng)的啟發(fā)下作過《十四音訓(xùn)敘》，已開始探索漢語文字本身的聲韻問題，而這與他作為文人詩的代表是密切聯(lián)系的。

總而言之，晉宋之后詩之變革，不但涉及審美內(nèi)質(zhì)，也涉及形式聲韻，而這一系列的變化，都是紙的應(yīng)用改變了詩歌傳情的物質(zhì)媒介的結(jié)果。過去人們雖注意到晉宋詩道之變，而未悟變革之因，其一是因?yàn)闅v代稱“詩”與“歌”時，往往兩個詞打通了來使用，故人們既忽略了二字的原義，也忽略了它們在漢魏前后的不同的形態(tài)，從而也就混淆了聲樂與文學(xué)的區(qū)別；其二是因?yàn)榧堊鳛橐环N書寫的媒材，從出現(xiàn)到普及經(jīng)歷了五六個世紀(jì)的漫長時間，故人們也就忽略了隱在其中的詩格的漸變；還有其三，也是最重要的，是人們出于習(xí)慣，在考察文化時往往只從精神本身來著眼，而很難注意到物質(zhì)因素的影響，雖然我們都知道物質(zhì)生產(chǎn)對精神生產(chǎn)起著決定作用。

本文摘自《中國文藝思想通史》叢書之《魏晉南北朝文藝思想史》。

《魏晉南北朝文藝思想史》，李壯鷹/主編，北京師范大學(xué)出版社，2023年7月版