已故文化史家彼得·蓋伊的名著《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》日前由譯林出版社出版?，F(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)緣何而起？為何具有如此強(qiáng)大的魅力和能量？在這本關(guān)于現(xiàn)代主義的百科全書式著作中，彼得·蓋伊將“現(xiàn)代主義”這個(gè)看似抽象的概念具象化為一個(gè)個(gè)現(xiàn)代主義風(fēng)格代表人物或一件件名垂藝術(shù)史的經(jīng)典作品。
彼得·蓋伊以波德萊爾為這一波瀾壯闊的研究揭開序幕，追溯了現(xiàn)代主義最初如何以革命者的姿態(tài)出現(xiàn)于巴黎。隨后，馬爾克斯的小說、畢加索的繪畫、斯特拉文斯基的音樂、蓋瑞的建筑等輪番出場(chǎng)，蓋伊在書中將它們或相互比較，或相互融匯，以博學(xué)且風(fēng)趣的筆觸為讀者呈現(xiàn)了一場(chǎng)異彩紛呈的盛會(huì)，而現(xiàn)代主義發(fā)展、壯大直至衰退的過程在其中得以清晰的顯現(xiàn)。
8月20日，藝術(shù)評(píng)論家，作家沈奇嵐與作家、詩人、文學(xué)藝術(shù)評(píng)論家趙松在OCAT上海館對(duì)談，二位與讀者分享了對(duì)于現(xiàn)代主義的思考和閱讀彼得·蓋伊這本著作的體會(huì)。
現(xiàn)代主義是“出軌”，帶有一種英雄主義
什么是現(xiàn)代主義？趙松以波德萊爾的例子進(jìn)行了解釋?！霸诓ǖ氯R爾之前，寫詩的人是不可能去寫那些世俗的烏七八糟的東西的，那是不入詩的，對(duì)吧？古典詩人們講究那種得體的貴族式趣味。從波德萊爾開始，詩里開始頻繁出現(xiàn)骯臟的市井圖景、妓女、死亡、欲望等等意象，這些東西都是以前都不會(huì)有的。”
同時(shí)，趙松提到了另一個(gè)作家——福樓拜。從福樓拜開始，現(xiàn)代小說的全新可能性開始出現(xiàn)了。他提到，19世紀(jì)中期是一個(gè)很重要的節(jié)點(diǎn)?！皬?9世紀(jì)中前期開始，文學(xué)對(duì)于個(gè)體化的人的關(guān)注度是前所未有的，而且不分階層，一個(gè)普通的鄉(xiāng)下女人或者一個(gè)城市流浪漢或者一個(gè)所謂的貴族，都是一樣的，這是在沒有過的一個(gè)視角。以前巴爾扎克盡管是批判現(xiàn)實(shí)主義作家，但其實(shí)他特別想進(jìn)入貴族階層。但是資產(chǎn)階級(jí)革命之后，很多新興的有錢人、暴發(fā)戶，把原有的歸屬于貴族階層的權(quán)力逐漸分化了，漸漸地產(chǎn)生了這種更加關(guān)注個(gè)人的社會(huì)氛圍?！?/p>
趙松提到一個(gè)有趣的說法， 19世紀(jì)有兩本代表性小說，主題都是出軌：一個(gè)是《包法利夫人》，一個(gè)是《安娜·卡列尼娜》，所以后來有人調(diào)侃說現(xiàn)代文學(xué)的起源都跟“出軌”有關(guān)。趙松說，從意識(shí)形態(tài)和方法論層面，現(xiàn)代文學(xué)確實(shí)就是一種“出軌”，它跳出了傳統(tǒng)寫作的習(xí)慣之軌。“傳統(tǒng)寫作要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)代文學(xué)是：我創(chuàng)作的就是一種現(xiàn)實(shí)，我創(chuàng)作之前它是不存在的，在我創(chuàng)作之后它就永遠(yuǎn)存在了，會(huì)有這樣一種野心。”
這種“出軌”的沖動(dòng)，在沈奇嵐看來，是現(xiàn)代主義者的特征：英雄主義。她認(rèn)為，那批現(xiàn)代主義者最打動(dòng)人的地方在于，每個(gè)人都是一個(gè)個(gè)體，是個(gè)體在跟世界對(duì)抗?！安ǖ氯R爾有句話說，文人是世界的敵人。其實(shí)這句話也可以反過來說，世界也是文人的敵人。他要去反對(duì)已經(jīng)固化的、僵化的一個(gè)世界，他要讓它變得生動(dòng)起來，他要為它注入生命力，所以他要去拯救它，以一個(gè)暴烈的方式。”
現(xiàn)代主義被美術(shù)館化，這是一個(gè)悖論嗎？
有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，當(dāng)標(biāo)榜反叛的現(xiàn)代主義藝術(shù)或文學(xué)進(jìn)行美術(shù)館，進(jìn)入主流文學(xué)史，被經(jīng)典化之后，現(xiàn)代主義從邊緣變成中心，就喪失了它的反叛性。但沈奇嵐解釋說，其實(shí)現(xiàn)代主義出現(xiàn)的時(shí)候，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家在美術(shù)館里就有同盟。她提到德國漢堡美術(shù)館的館長利希特瓦爾克的例子。利希特瓦爾克是一個(gè)現(xiàn)代主義者，他知道現(xiàn)在傳統(tǒng)不行了，需要一批新的力量。他不會(huì)藝術(shù)創(chuàng)作，但他有行政權(quán)力，他就去購買了幾個(gè)其實(shí)當(dāng)時(shí)非常有爭(zhēng)議的藝術(shù)家的作品，為他們進(jìn)入美術(shù)館鋪了一個(gè)渠道。而在那個(gè)年代，利希特瓦爾克在整個(gè)德國其實(shí)是很孤單的，因?yàn)槠渌拿佬g(shù)館還都是學(xué)院派把持。因此，沈奇嵐認(rèn)為，美術(shù)館可能是現(xiàn)代主義者沉默的盟友，而這也是彼得·蓋伊在《現(xiàn)代主義》一書中隱含的觀點(diǎn)。
而在趙松看來，現(xiàn)代主義進(jìn)入美術(shù)館，確實(shí)是一個(gè)悖論。在美術(shù)館里，所有的作品被作為經(jīng)典陳列，但是它們跟現(xiàn)實(shí)已沒有關(guān)系。在美術(shù)館里，觀眾要通過一種知識(shí)化的傳播來看這些作品。趙松認(rèn)為，這種方式固然有利于教育，但它也會(huì)給作品本身的所包含那種不確定性的、無法言說的東西制造一個(gè)隔離層，一個(gè)過度知識(shí)化的僵化領(lǐng)域。“美術(shù)館最危險(xiǎn)的地方，就在于它會(huì)制造隔離。有時(shí)候，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)美術(shù)館的志愿者們?cè)诮o觀眾做講解時(shí)經(jīng)常在背述解說詞，就會(huì)覺得，鮮活的作品被徹底知識(shí)化了，大家看不到作品，而只不過是看說明書而已。”
繼而，趙松談到，真正的藝術(shù)品的存在價(jià)值，是讓作為個(gè)體的觀看者更像一個(gè)個(gè)體，而不是把一個(gè)個(gè)體化的人變成一個(gè)群體化的人。“現(xiàn)代主義是極端地強(qiáng)調(diào)個(gè)體化的，在很大程度上它甚至是反群體的，它的思維方式、它的角度、它的語言都是反群體的。”
趙松提到馬爾克斯的例子。在《現(xiàn)代主義》這本書中，彼得·蓋伊用8頁的篇幅寫馬爾克斯。馬爾克斯是個(gè)很有警惕性的現(xiàn)代主義者。馬爾克斯曾經(jīng)說過，他早期的時(shí)候，前四本書加在一起賣的數(shù)量也沒多少，但是《百年孤獨(dú)》出來后，在整個(gè)西班牙語世界里很快就賣了一百多萬冊(cè)，后來他得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，就更是不停地在大賣特賣。當(dāng)一個(gè)作家看到自己的作品像香腸一樣在全世界熱賣的時(shí)候，馬爾克斯的心情是很復(fù)雜，他并不認(rèn)為這是一個(gè)很令人狂喜的事，他有時(shí)候甚至覺得自己是不是做錯(cuò)了什么事？他認(rèn)為他用陌生的方式創(chuàng)造了這樣一個(gè)世界，但是為什么會(huì)這么容易就被廣泛地接受了，這么好賣？他對(duì)自己產(chǎn)生了某種質(zhì)疑。
人們太容易被潮流所吸引，在吸引的過程中只接受那些習(xí)慣了的東西。所以后來馬爾克斯在發(fā)表諾貝爾獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說時(shí)，標(biāo)題是《拉丁美洲的孤獨(dú)》，他認(rèn)為《百年孤獨(dú)》在歐美上流社會(huì)眼中，只不過是意味著對(duì)遙遠(yuǎn)邊緣世界的獵奇，而不是真正理解。真正拉丁美洲現(xiàn)實(shí)是充滿了苦難，每天有多少個(gè)嬰兒夭折，每天有多少人失蹤，又有多少人被暗殺，這是真正的拉美，一個(gè)充滿了苦難的拉美，但是在座為他得獎(jiǎng)而不斷鼓掌的各位，以及西方主流媒體，沒人會(huì)真正關(guān)心這些，大家只關(guān)心異國情調(diào)，所以他的拉丁美洲是真正孤獨(dú)的。因此，趙松認(rèn)為，馬爾克斯也是在回應(yīng)現(xiàn)代主義精神，而不是被一種完全世俗化的、商業(yè)化的潮流和欲望俘獲驅(qū)使，這一點(diǎn)，是很現(xiàn)代主義的。
為什么現(xiàn)代主義不會(huì)再重來？
彼得·蓋伊的《現(xiàn)代主義》給讀者呈現(xiàn)的是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代主義的盛會(huì)，時(shí)間從1840年到1960年，跨越兩次世界大戰(zhàn)，世界藝術(shù)的中心也由巴黎轉(zhuǎn)向紐約，但是，最后蓋伊卻很悲觀，認(rèn)為現(xiàn)代主義不可能再卷土重來了。趙松談到，盡管蓋伊認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代主義已是過去時(shí)，但他還是希望這種東西能再現(xiàn)，因?yàn)閷?duì)比更加追求大眾化的波普藝術(shù)等現(xiàn)象，或許蓋伊覺得還是“現(xiàn)代主義”這種帶有顛覆性、反叛性的東西更來勁兒也更有意義，他會(huì)覺得對(duì)這個(gè)社會(huì)來講，做一個(gè)異端還是有必要的。
為什么現(xiàn)代主義不可能重來，趙松提到三個(gè)層面的原因。一方面，今天資本的力量是當(dāng)年無法比擬的，今天資本力量強(qiáng)大到足以催生一個(gè)成功的“藝術(shù)現(xiàn)象”。他提到美國抽象派畫家馬克·羅斯科那撥人，他們的作品價(jià)格賣到接近100萬的時(shí)候，就被大藏家和大財(cái)團(tuán)在十年內(nèi)拉到了500萬的高位。然后當(dāng)有人接盤之后，價(jià)格又迅速地被打到了200萬，這種資本的游戲、這種強(qiáng)力的侵略性是那個(gè)時(shí)代沒有的。
此外，趙松提到另一個(gè)意識(shí)形態(tài)層面的原因，在今天這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)家不是在資本系統(tǒng)內(nèi)服從于一種商業(yè)化的運(yùn)作，就是服從于某種系統(tǒng)化的權(quán)力，幾乎沒有多少野生的藝術(shù)家?！霸跉W美也是一樣的，作家們要么當(dāng)大學(xué)老師，要么就是跟著出版商走。
在趙松看來，第三個(gè)層面的原因是，今天這個(gè)時(shí)代，知識(shí)傳播過度，因?yàn)橛刑嗟慕?，以及與之相配套的政治正確，你無論持哪一種路線的想法，總會(huì)引發(fā)很多質(zhì)疑?！氨热缯f納博科夫的名著《洛麗塔》，要是擱在今天的巴黎就無法出版，因?yàn)樗念}材已成為當(dāng)下禁忌。大家會(huì)覺得好像這個(gè)社會(huì)越來越開放，其實(shí)不是的，其實(shí)這個(gè)社會(huì)比19世紀(jì)有更多的禁忌，超乎想象的禁忌?！?/p>
趙松認(rèn)為，包括歐洲在內(nèi)過去文學(xué)藝術(shù)發(fā)達(dá)的地區(qū)，這些年都有某種衰退的跡象，缺乏活力，跟各種禁忌的出現(xiàn)與沖突的出現(xiàn)有很大關(guān)系。“個(gè)體的聲音在今天是很難被聽得見的，群體的聲音才是主要的。來自精神層面的動(dòng)力是如此匱乏，個(gè)體的精神反叛是如此疲弱，一切都是物質(zhì)化的，包括人本身，都越來越像某種東西，而不再像個(gè)人”。
在沈奇嵐看來，現(xiàn)代主義的鼎盛時(shí)期，一個(gè)作品的出版，一石激起千層浪，但是在今天這個(gè)時(shí)代，哪怕今天被罵一下，第二天就沒有人記得了?！斑@是一個(gè)像金魚一樣只有五秒鐘記憶力的時(shí)代，所以用一個(gè)作品去產(chǎn)生持久的影響力極其難，除非這個(gè)作品真的是能夠迅速地對(duì)其他的東西發(fā)生效用，這是第一個(gè)難度?！?/p>
沈奇嵐認(rèn)為，第二個(gè)難度來自創(chuàng)作者本身?，F(xiàn)在這個(gè)社會(huì)分工極度專業(yè)化，所以，“一個(gè)作家要把自己寫出的故事拍出來的話，必須找一個(gè)團(tuán)隊(duì)然后去合作，逼迫每個(gè)創(chuàng)作者變成企業(yè)家，要去做項(xiàng)目經(jīng)理，要去做預(yù)算，要去想去企業(yè)協(xié)調(diào)各種各樣的關(guān)系，最后就是身心疲憊，這對(duì)創(chuàng)作者其實(shí)是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)”。
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