禮浸山野：宋代山水畫中的禮儀圖像研究

本文原刊于中山大學(xué)藝術(shù)史研究中心編《藝術(shù)史研究》第28輯，中山大學(xué)出版社，2022年12月版。

以圖像為載體，宋代山水畫中蘊(yùn)藏的廣闊社會歷史信息得以向現(xiàn)代觀者開放。要連接圖像與歷史，就需要找到其間的信道，從而為圖像研究建立合適的闡釋框架。在先前的研究中，筆者曾嘗試從交通與旅行的角度來解釋宋代山水畫中一些常見圖像的含義[1]。本文中，筆者將關(guān)注一些容易被忽略的、與禮儀有關(guān)的圖像，以觀察其中蘊(yùn)藏的藝術(shù)史與社會史意義。 

一、問題的提出：壇狀物的疑問

這些圖像中，研究者已經(jīng)關(guān)注到的是祭壇圖像。在討論傳王希孟《千里江山圖》（故宮博物院）時，學(xué)者們注意到畫中一座山頂平臺上的深色建筑，是一個三級的壇狀物。（圖1）談晟廣、陶金將之解釋為道教的法壇[2]。王中旭則認(rèn)為是煉丹的丹灶[3]。這個細(xì)節(jié)也因此成為學(xué)者們判斷《千里江山圖》含有道教意義的重要證據(jù)。

圖1 （傳）王希孟《千里江山圖》卷 局部 絹本設(shè)色 51x1191厘米 故宮博物院

《千里江山圖》中的壇形建筑并非孤例，研究者還找出了宋元時代的其他例子，進(jìn)而構(gòu)建出一條道教圖像線索。談晟廣注意到，傳為宋人《雪山行旅圖》（故宮博物院）中亦有類似的三層壇狀建筑。（圖2）此外，研究者還找出若干例元代山水畫中的例子。

圖2 （宋）佚名《雪山行旅圖》軸 局部 絹本水墨淡設(shè)色 163x52.6厘米 故宮博物院

道壇或丹灶的觀點雖有一定的視覺說服力，但卻忽略了其他可能性。三層壇狀物并非道教建筑專有，同樣甚至更為普遍的是官方設(shè)立的祭祀社稷之神的社稷壇、祭祀自然神的風(fēng)伯壇、雨師壇等等。在對《千里江山圖》的研究中，馮海濤就提出了這一可能性，認(rèn)為畫中的三級方壇是“鄉(xiāng)社壇”[4]?！肚Ю锝綀D》、《雪山行旅圖》中的壇狀物是否同一種事物？它們究竟是道壇還是儒家社會的祭祀壇，值得進(jìn)一步研究和討論。

畫中還有與祭祀相關(guān)的其他圖像。在《雪山行旅圖》中，壇狀物出現(xiàn)在一座山的山頂，而在山腳下，有一所小型的建筑。建筑的正中間赫然畫出了三尊正面神像。正中的主神拱手持笏，頭戴宋式展腳幞頭，不類佛教和道教的常見尊神。（圖3）他是誰？又與壇狀物有何關(guān)系？

圖3 （宋）佚名《雪山行旅圖》軸 局部

疑似神廟或神祠的小型建筑也并非孤例。傳為關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》（臺北故宮博物院）在畫面下部的一片鄉(xiāng)村聚落中，出現(xiàn)了以全正面形式描繪的微型建筑，其中也模糊地畫出了供奉的偶像，應(yīng)是一個小型神祠。（圖4、5）傳為屈鼎《夏山圖》（大都會藝術(shù)博物館）中，卷尾也出現(xiàn)了一所小型的神祠，有路人在其前躬身禮拜。

圖4 （傳）關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》軸 絹本水墨淡設(shè)色 144.4×56.8厘米 臺北故宮博物院 局部

圖5 （傳）關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》局部

畫中的壇狀物和小型神祠建筑，指向一個與信仰和禮儀有關(guān)的時空。如果從建筑擴(kuò)展到人的活動，我們還會發(fā)現(xiàn)在一些宋代山水畫中出現(xiàn)了對行禮者的描繪。《夏山圖》中小型神祠前禮拜的行人是很好的例子。在《關(guān)山行旅圖》中，雖然微型神祠前無人禮拜，但在村口顯眼的位置，描繪了一對五體投地、相對行禮之人[5]。在尺幅不大的傳燕文貴《江帆山市圖》（臺北故宮博物院）中，也展現(xiàn)了一個村落之景，在前景的顯著位置同樣描繪了一個行禮的場面——一位挑擔(dān)之人跪在地上，正欲向一位頭戴幞頭的年長者叩頭跪拜。（圖6）傳為荊浩《匡廬圖》的最前景，也有一個行禮的場面：在右下角的茅屋內(nèi)，一個兒童正在給一位坐著的女性行跪拜大禮。這個場景與畫面其他部分的描繪有無關(guān)聯(lián)？有何特殊意涵？這些問題尚無人討論，本文將嘗試作初步回答。

圖6 （傳）燕文貴《江帆山市圖》卷 紙本設(shè)色 28.6×44.1厘米 臺北故宮博物院 局部

二、學(xué)術(shù)史回顧：道壇與丹灶

對宋代山水畫中出現(xiàn)的壇狀物進(jìn)行討論，需要再仔細(xì)回顧一下現(xiàn)有的學(xué)術(shù)研究。如前所述，將《千里江山圖》中的壇狀物視為道教圖像的觀點中，又有祭壇和丹灶兩種分歧，下面一一進(jìn)行辨析。

“丹灶說”認(rèn)為，畫中的三層方形壇狀物表現(xiàn)的是置于兩層丹壇上的丹灶。其主要證據(jù)是明代沈周《南山祝語圖》（北京故宮博物院）中的丹灶圖像[6]。圖中畫有一個三層臺形狀的煉丹設(shè)施，旁邊還有一只仙鶴。在元代養(yǎng)生著作《飲膳正要》的插圖《神仙服食》中，也有煉制藥物的三層方形臺狀物圖像，與沈周所畫相似。這個設(shè)施類似于道書《云笈七簽·內(nèi)丹·大還丹契秘圖》中的丹爐圖像。（圖7）丹爐也即丹灶，為方形，但它置于三層方壇上，即文本所說“太一爐于壇上”，構(gòu)成了四層結(jié)構(gòu)，與《南山祝語圖》、《神仙服食》中的三層結(jié)構(gòu)不同。細(xì)審之下還會發(fā)現(xiàn)，二圖三層方臺的每一層都開有小門，與丹灶的灶門相仿。借助道教史和化學(xué)史學(xué)者對古代煉丹設(shè)施的研究，可以推知二圖中三層結(jié)構(gòu)的丹灶很可能是綜合《云笈七簽》中的丹灶/丹壇四層結(jié)構(gòu)與南宋吳悮《丹房須知·壇式》中所說的“龍虎丹臺”的結(jié)果?！褒埢⒌づ_”形象為方形，分三層，每層四面各開二門，共八門。在壇的最上層，中央有圓形圖案，與《云笈七簽》中四層結(jié)構(gòu)中最上層的丹灶相似。《南山祝語圖》中的三層結(jié)構(gòu)，很像是把“龍虎丹臺”簡化后的結(jié)果[7]。

圖7 《云笈七簽》中的丹灶插圖

相比起上述丹灶、丹壇圖像，《千里江山圖》中壇狀物的三層結(jié)構(gòu)上并沒有出現(xiàn)丹壇的門或丹灶的灶門，因此并非丹灶或丹灶/丹壇的組合結(jié)構(gòu)。余輝因此提出一種修正性解釋，即畫中的三層壇所畫僅是三層丹壇，尚未放置丹灶[8]。

煉丹的丹壇廣義上來說也屬于道壇的一種。持“道壇說”的學(xué)者提出了三方面證據(jù)來論證《千里江山圖》中的壇狀物為道壇。最主要的證據(jù)來自于道教圖像中的三層道壇圖像，它們與《千里江山圖》中壇狀物十分相似。研究者所引證的三層道壇圖像，出自《金液還丹印證圖》、《許太史真君圖傳》等道書，雖然文字都較北宋晚出，圖像更晚至明代，但仍有重要參考價值[9]。此外，永樂宮重陽殿元代壁畫中還畫有更早的三層方壇圖像。（圖8）

圖8 永樂宮重陽殿西壁“留頌邙山”局部

不過，三層方壇并非為道壇所專屬。相關(guān)研究已經(jīng)指出，道教中的三層道壇源于先秦以來國家祭祀中的三層祭壇[10]。元初的道教典籍《道書援神契》中也把“醮壇”的來源追溯到社稷壇：“古者，祭皆有壇。后世州郡有社稷壇。《記》曰：壇而不屋。古醮壇在野，今于屋下，從簡也?！盵11]在以儒家禮制觀念為主導(dǎo)的國家祭祀中，祭壇很早就形成了三層的形式，而方壇又是最常用的形式。北宋聶崇義所編《三禮圖》中有“方明壇”圖（圖9），圖示的就是經(jīng)典的層層套迭的三層方壇，在最上層再擺放祭祀四方神明的“方明”。

圖9 南宋刊本《新定三禮圖》中的“方明壇”

“道壇說”的另一項舉證，是《千里江山圖》中的壇狀物旁邊有兩只仙鶴。不過，這個證據(jù)與道教的關(guān)聯(lián)也不是唯一的。丹頂鶴固然是道教仙禽，但也是賢人君子和高人隱士的象征物?！对娊?jīng)》中有《鶴鳴》一章。根據(jù)《毛詩》及其歷代箋注者的理解，在曠野沼澤中鳴叫的鶴象征著“賢人之未仕者”[12]。這種理解在宋代是十分盛行的，譬如蘇軾《放鶴亭記》中說：“《易》曰：‘鳴鶴在陰，其子和之?！对姟吩唬骸Q鳴于九皋，聲聞于天。’蓋其為物，清遠(yuǎn)閑放，超然于塵埃之外，故《易》《詩》人以比賢人君子隱德之士?！盵13]馬和之《清泉鳴鶴圖》（臺北故宮博物院）就以《詩經(jīng)·鶴鳴》為主題，兩只仙鶴一在坡岸，一在空中[14]。（圖10）

圖10 馬和之《清泉鳴鶴圖》頁 紙本水墨 30 ×48.7厘米 臺北故宮博物院

大概正因為與賢人高士的關(guān)系，仙鶴在唐代以來也成為文人庭院中的常見配置。白居易著名的“履道園”中就有仙鶴。他在詩歌中吟詠“一雙華亭鶴，數(shù)片太湖石?！ニ馐?，池雪印鶴跡”[15]。鶴與庭院、園林的組合在宋代繪畫中也頗為常見。傳為張先《十詠圖》中，在吳興太守宴請六位退休官員的“南園”里就有豢養(yǎng)的仙鶴。圖上還抄有張先之父張維的《庭鶴》詩，以庭中鶴的愜意來比擬老年文官的退隱生活。傳為郭熙《山村圖》（南京大學(xué)圖書館）中，亦在臨水的亭榭旁畫出了兩只仙鶴，一位攜琴童子在后跟隨。這兩只鶴顯然是屬于草亭中手拿團(tuán)扇觀景的文士。南宋《大德寺五百羅漢圖》組畫中，有《雙鶴的供養(yǎng)》一幅，描繪羅漢們在園林中觀看豢養(yǎng)的2只仙鶴。（圖11）這些例子與道教并無直接關(guān)聯(lián)。

圖11 南宋《五百羅漢圖·雙鶴的供養(yǎng)》軸 絹本設(shè)色 111.5×53.1厘米 日本京都大德寺

“道壇說”的第三項證據(jù)來自于幾件畫有壇臺狀建筑的元代山水畫。談晟廣、陶金等學(xué)者列舉出黃公望《天池石壁圖》（故宮博物院）、陸廣《丹臺春曉圖》（大都會藝術(shù)博物館）、倪瓚《鶴林圖》（中國美術(shù)館）（圖12）等3件作品，并將之作為旁證來證明宋元繪畫中描繪道壇是一個圖像傳統(tǒng)。延續(xù)這個思路，筆者還找到另外3件作品。陸廣有一幅《丹臺春賞圖》（藏地不明），與《丹臺春曉圖》相近，也有山頂平臺上的臺狀物。王蒙亦有一幅《丹臺春曉圖》（臺北故宮博物院），畫面里在一處大型建筑物后的山坡平臺上清晰地畫出了一個方形壇狀物。趙原《仿燕文貴山水圖》（大都會藝術(shù)博物館）與之相似，亦畫有大型建筑物旁山坡上的方形壇狀物。

圖12 倪瓚《鶴林圖》卷 紙本水墨 30.5×54厘米 中國美術(shù)館

這6件元代山水畫的主題與道教確實有明顯的關(guān)系。《天池石壁圖》的作者黃公望便是道教徒，新近的研究指出他所畫的蘇州天池與道教有緊密的聯(lián)系[16]。倪瓚《鶴林圖》亦是為道教法師周玄初所畫。畫中在水岸邊有七棵樹和一只鶴，暗喻周玄初“鶴林”的別號。而樹下的一個兩層方臺，應(yīng)是在表現(xiàn)齋醮的道壇，既透露出周玄初的道教法師身份，也暗指他于“醮祭之頃致群鶴來朝”的神通。陸廣、王蒙所畫均明確以“丹臺”為題。陸廣在題詩中還有“丹光出井曉成云”的形容，并稱呼受畫人為“仙翁”，道教寓意十分明確。所以，這幾幅“丹臺”題材畫作中山頂平臺上的臺狀物，應(yīng)該是在描繪道教法師煉丹的遺跡，有丹壇、丹灶或丹井三種可能性。

如果比較6件作品中的臺狀物，會發(fā)現(xiàn)兩種表現(xiàn)形式。一種是具有體積感和透視感的多層方壇，包括倪瓚《鶴林圖》、王蒙《丹臺春曉圖》、趙原《仿燕文貴山水圖》三畫。倪瓚所畫為兩層方形道壇，王蒙所畫最復(fù)雜，表現(xiàn)了一個標(biāo)準(zhǔn)的三層方形道壇。趙原所畫則相對模糊，看似與倪瓚類似，也呈現(xiàn)兩層方壇形狀，但上層壇表現(xiàn)得不太清晰。另一種是以立面形式表現(xiàn)的上下兩層結(jié)構(gòu)，完全沒有透視感和體積感，包括陸廣《丹臺春曉圖》、《丹臺春賞圖》和黃公望《天池石壁圖》三畫。陸廣畫中的臺狀物，上下結(jié)構(gòu)均沒有規(guī)整的方形硬邊，而是不規(guī)則的弧形，看似兩塊稍加琢磨的石材上下壘迭而成。這種表現(xiàn)方式難以見出方壇的建筑特征，更可能是在表現(xiàn)道教仙人的煉丹遺跡中最常被提及的丹爐或丹灶。宋元時代的文獻(xiàn)中常提到一些地方名山中道教法師或仙人煉丹后遺留下的丹灶。如南宋《寶慶四明志》中說：“煉丹山，又名蓬萊山?？h西一里。眾山隱映圓秀，其顛平夷，有丹灶及煉丹亭址，陶隱居嘗煉丹于此?！盵17]丹灶與煉丹亭的組合，與《天池石壁圖》中山頂平臺上堆棧的兩層結(jié)構(gòu)和其旁草亭的組合正相契合。

由此可知，上述元代繪畫中明確描繪了道壇的作品實為倪瓚《鶴林圖》和王蒙《丹臺春曉圖》，疑似者為趙原《仿燕文貴山水圖》。道壇有兩層和三層之別 [18]。倪瓚《鶴林圖》所畫是道教齋醮祭壇，之所以畫成兩層壇，可能的解釋是對古風(fēng)的追慕，如《靈寶領(lǐng)教濟(jì)度金書》中所說：“古者齋壇兩層，法天象地，露天筑成?！盵19]兩層道壇的圖像，也出現(xiàn)在傳李公麟《九歌圖》（遼寧省博物館）中“東皇太一”一段。還有一個晚期例子可以參考。著名的《仿宋元人縮本畫及跋冊》（即《小中見大冊》，臺北故宮博物院）中，有一開《仿李成雪景圖》。畫面有一座半山腰的寺觀建筑，主殿前的院子正中，畫有一座露天的兩層方臺，其旁還有一小型的單層方臺。這很可能暗示出設(shè)置于道觀之中的道教祭壇。這幅仿作的原本曾經(jīng)為董其昌收藏，已經(jīng)不存。如果從臨摹本的畫面圖像來看，難以認(rèn)為是北宋繪畫，而更具有元代“李郭派”繪畫的特點。與倪瓚《鶴林圖》相互比較，可以認(rèn)為兩層方壇更偏重于齋醮祭壇的功能。王蒙《丹臺春曉圖》所畫為宋元時代流行的三層方壇，從畫面所表達(dá)的“丹臺”意涵來看，更偏重于丹壇功能。值得注意的是，畫中山崖平臺的三層壇，與山崖下的大型道教宮觀建筑群有緊密的關(guān)聯(lián)。建筑中的人物以及前景往這處建筑走去的主體人物均頭戴高冠，清晰地指明建筑群的道教性質(zhì)，其與山崖上的丹壇共同烘托出道教長生世界的意蘊(yùn)。道教方壇與道觀建筑的聯(lián)系，在趙原《仿燕文貴山水圖》中也清晰地表現(xiàn)出來。

把描繪道壇的元代山水畫與宋代《千里江山圖》、《雪山行旅圖》進(jìn)行比較，會發(fā)現(xiàn)明顯的區(qū)別。宋代山水畫中的三層方壇，沒有與之對應(yīng)的道教宮觀建筑群。《千里江山圖》中，山頂平臺上的三層方壇上下前后的建筑均為鄉(xiāng)野民居?！堆┥叫新脠D》中，雖然山頂方壇之下的山坡上有一所帶高閣的官式建筑群，但應(yīng)是一所佛教寺院。因為畫面下部的旅行者中，出現(xiàn)了2位行腳僧，雖然畫得不是很細(xì)致，但可以和其他宋畫中的行腳僧形象進(jìn)行比對[20]。他們的出現(xiàn)暗示了畫中建筑群的佛寺性質(zhì)。

綜上所述，雖然元代山水畫中確實出現(xiàn)了對道壇和丹壇的描繪，但其圖像是否與宋代繪畫中的壇狀物意涵相同，尚待論證。以道壇或丹灶來解釋《千里江山圖》和《雪山行旅圖》中的三層方壇形象，證據(jù)尚不夠充分，我們有必要尋找其他的可能性。

三、《雪山行旅圖》中的壇

圖像的釋讀，需要回到所討論的繪畫圖像做細(xì)致觀察。存世宋代繪畫中的壇狀物形象，目前所見只有《千里江山圖》和《雪山行旅圖》兩個例子。《千里江山圖》的時代相對明確，在北宋末年?！堆┥叫新脠D》時代不明確，其畫風(fēng)與傳關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》有近似之處，因此一般認(rèn)為是北宋畫作，也有觀點認(rèn)為是南宋畫作[21]。

圖13 （宋）佚名《雪山行旅圖》軸 絹本水墨淡設(shè)色 163×52.6厘米 故宮博物院

這兩幅畫中的壇狀物其實也有所區(qū)別。最明顯的區(qū)別在于有無臺階。《雪山行旅圖》中的壇狀物有斜坡臺階，而且每層的四邊均有，位于中間位置?！肚Ю锝綀D》的壇狀物則沒有畫出臺階。臺階用于人們逐級登壇，暗示出壇狀物尺寸較大，而且建造得更正式。與旁邊的兩只仙鶴以及不遠(yuǎn)處院落的院門比較起來，可以大致猜想《千里江山圖》中三層壇狀物的大小，底層的邊長估計在2至3米，高度在0.3至0.4米?！堆┥叫新脠D》中的壇狀物尺寸更大。底層邊長與臺階寬度之比約為4.29：0.50，假設(shè)臺階寬度為0.5米，那么底層邊長即為4.29米。對壇狀物大小的推測雖無實際意義，但對于我們更好地感知畫中物象仍有一定作用?！堆┥叫新脠D》中方壇的三層之間漸變很均勻，最上層臺面的面積仍比較大。而《千里江山圖》壇狀物的三層之間大小不一，中間一層比上下兩層略矮，最上層的面積也顯得不大。

這些區(qū)別之所以產(chǎn)生，可能會與畫家的技巧與用心程度有關(guān)，同樣也需要考慮圖像所意圖表現(xiàn)的實物在形式上的差別。接下來我們將一一討論兩幅畫中的方壇，來揭示畫家在描繪時的所指。

我們先從《雪山行旅圖》著手。畫中方壇有規(guī)整的斜坡臺階，透露出它不屬于道教祭壇。道教的壇種類很多，唐宋以后以三層方壇最為流行，即三個扁方體自下往上層層套迭。但有時道壇層數(shù)可以擴(kuò)展到五級至十二級之間。永樂宮純陽殿元代壁畫中就有一幕道觀中設(shè)醮壇祭祀的場面，所畫為華麗的五層方壇。（圖14）無論筑造幾層，道壇似乎并沒有在每一層中央規(guī)整地設(shè)置臺階的做法和慣例。不僅在道教經(jīng)典中少有提及，在道教祭壇圖像中也很罕見。這不禁令人好奇，道教法師在儀式中如何登壇？好在《靈寶領(lǐng)教濟(jì)度金書》中有所描述。這部經(jīng)書卷首即是“壇幕制度品”，對齋壇形式做了詳盡描繪。齋壇為三層，外壇設(shè)置于地平面，在其上筑中壇與上壇，分別高一尺五寸、三尺。由于外壇為地平面，所以法師不需要從實體臺階登壇，只需要從正南方開的虛擬的門——即“都門”——進(jìn)入。而從外壇上到中壇、從中壇上至內(nèi)壇，都需要登臺階。中壇“筑踏級于地戶外”，內(nèi)壇于“天門外造踏級二層，以備登降上下”[22]?？梢?，中壇和內(nèi)壇都只在一個角設(shè)臺階，前者在“地戶”（東南），后者在“天門”（西北）[23]。

圖14永樂宮純陽殿西壁顯化圖局部

在目前可知的道壇圖像中，明確畫出登壇臺階的例子可見于《道法會元》中為“祈雨壇式”所配的圖示。所繪的是三層方壇的立面圖，在下層壇靠右側(cè)畫出了斜向的臺階踏道。按照圖上的標(biāo)注，這正是“地戶”的位置。（圖15）此外，《許太史真君圖傳》中有表現(xiàn)女師湛姆登壇授許真君金丹寶經(jīng)、銅符鐵券故事的插圖。圖中的三層方壇在正面畫出了連續(xù)的三層臺階。但臺階不在中央，而在靠右邊位置，接近“地戶”的方位。按照都門、地戶、天門的方位以“禹步”登壇，可能是道壇的普遍做法[24]。規(guī)模較小的道壇，壇上每層空間狹小，不會擺放和設(shè)置更多的法器與科儀用品，應(yīng)該就不設(shè)臺階，而是直接登壇。

圖15 《道法會元》中的壇圖 《正統(tǒng)道藏》本

國家祭祀典禮中的三層方壇區(qū)別于道教祭壇的顯著標(biāo)志之一是在四面的中心都有上下的臺階，稱為“陛”，用于帝王或官方機(jī)構(gòu)的代表登壇進(jìn)行祭祀。《雪山行旅圖》中的壇狀物正是如此。只不過看方壇正面，上下三層的“陛”顯得略不齊整，不完全在一個透視在線。從畫中表現(xiàn)建筑物時沒有用界筆直尺的粗率筆法來看，略顯歪斜的三層“陛”有可能僅是技巧的原因。因此，在考察了道壇臺階設(shè)置的方式之后，我們可以排除《雪山行旅圖》中四出陛方壇為道壇的可能性，從而考慮其與國家祭祀的祭壇的聯(lián)系。

相比起十余米長的煌煌巨制《千里江山圖》，《雪山行旅圖》的景物單純而緊湊，所以其中壇狀物的意涵還可以從畫面整體語境的角度來作深入觀察。盡管仍需要觀者仔細(xì)觀看才能發(fā)現(xiàn)，但壇狀物在《雪山行旅圖》中占據(jù)著比較顯著的位置是可以肯定的。壇狀物位于立軸畫面十字交叉線的視覺中心點附近，只略微靠右一點。這里有兩座在畫中處于中等高度并且山頂有較大面積平緩地帶的山峰，兩座山峰的山頂還連接在一起。壇狀物位于靠右一座的略矮山頂，幾棵高大的松樹分列在其左右。在荒寒冬雪中，只有這里有不凋的松樹，可見這一幕景觀是經(jīng)過精心布置的。

與山頂?shù)膲癄钗锖退蓸浣M合產(chǎn)生視覺關(guān)聯(lián)的，是圍繞畫面視覺中心點的幾組建筑。這里屬于畫面中景，是畫面的主要部分，也是畫面的上山線路。曲折的棧道線路很清晰。從畫面前景一直前行，跨過河走到山腳下的時候，會看到上山的入口處有一座小型的神祠建筑，為歇山頂三開間建筑，左右?guī)蓮T。神祠祭祀的三尊主神中，中間官袍、執(zhí)笏、戴展腳幞頭的一位是男性神，左右兩旁的神頭頂似有高髻，疑為女性神。他們最有可能是民間信仰的神祇，如宋代時興盛的土地神信仰等。值得注意的是，由于這座神祠位于偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，且占據(jù)進(jìn)山入口的重要位置，或許別有深意，暗指神祠與山有關(guān)，是一座山神廟。沿著棧道向上攀登，到了山的深處，道路出現(xiàn)左右分歧，左邊的大型官式建筑群為佛教寺院，右邊繼續(xù)上山就會來到山頂壇狀物所在位置。

《雪山行旅圖》中無論是建筑物還是人物形象，都沒有出現(xiàn)明顯的道教因素。畫中的壇狀物盡管和佛教建筑群離得不遠(yuǎn)，但也難以認(rèn)定是佛教事物。佛教使用的壇，多是在寺院中供奉佛像，也并不用三層方壇的形制?！堆┥叫新脠D》中的壇狀物呈現(xiàn)四面出陛的建筑形制，又與神祠建筑形成呼應(yīng)，使得我們有理由將其與國家祭祀系統(tǒng)中的祭祀壇建立起直接的聯(lián)系。

四、《千里江山圖》中的壇

《千里江山圖》中的壇狀物沒有畫出四面出陛，與《雪山行旅圖》有所區(qū)別。這使得我們無法單純從形式上來判斷其屬性，因為這種沒有臺階的三層方壇形象，在道教的道壇圖像和國家祭祀體系的祭壇圖像中都可以看到。所以，我們需要結(jié)合畫面的其他圖像因素，從整體視覺語境入手來進(jìn)行考察。

《千里江山圖》中的方壇所在位置有其特殊性。從整幅畫來看，方壇所處的山頂平臺并非簡單的臺狀山頂，而屬于一個山頂平原的最前部。（圖16）這個山頂平原并非完全平整，而是以方壇所在懸崖平臺為最低點，地勢逐漸升高，至最右邊抬升為山谷。在山頂平原上分布著不少建筑，從方壇的位置開始，可依次看到一個有柴門、籬笆院墻和兩層樓的大型院落、若干座未成院落的單層茅屋和瓦房、位于四迭瀑布第一層的兩層水閣、位于瀑布二層之上的帶廊的單層水閣，以及最右邊山谷間的草廬和瓦房。整個山頂平原處于《千里江山圖》中第二高的主峰之下，是景觀和地貌最為多元化的段落之一，也是整個畫面中建筑物最密集的幾個段落之一。我們應(yīng)該把這里視為一個村落，而且是一個非常字面意義上的“山村”，同時也是畫中所見唯一處于山頂?shù)纳酱濉Ｆ鋵?，《千里江山圖》中在最高的主峰下還有一片云霧模糊的建筑群的影子，地勢比山村還略高。但這一處建筑群都有飛檐斗拱，應(yīng)是寺觀等高等級建筑物。

圖16 （傳）王希孟《千里江山圖》局部 故宮博物院

如果把三層方壇與山頂平原的山村作為相互呼應(yīng)的整體，就可以深化我們的思考。正如三層方壇在這幅畫中只出現(xiàn)一次、具有唯一性和代表性一樣，山頂村落也在畫面中具有唯一性和代表性。畫面在這里也凸顯了觀景的色彩。四迭瀑布上建造的兩所水閣是絕佳的觀景處，其中都畫有觀景的人物。三層方壇所在的懸崖平臺邊，也畫有一圈護(hù)欄，顯示出常有人來觀景的跡象。最高處山谷間的草廬中，也畫有一個站立的人物，似乎也在觀景。草廬與方壇在左右兩個方向界定了這個山頂村落的邊界。草廬在這里還可以為方壇旁的兩只丹頂鶴提供一種解釋。草廬來自于佛教高僧的禪觀之所，后來逐漸被文人士大夫采用，成為高士山中隱居的居所[25]。這就可以與《詩經(jīng)·鶴鳴》中鶴與隱居賢士的象征關(guān)系聯(lián)系起來。

方壇與山村的關(guān)系使得我們可以進(jìn)一步淡化其與道教的關(guān)聯(lián)，否則將很難解釋為何這個道壇與一個人煙較為稠密的山村聯(lián)系如此緊密。道壇的建造多與道教宮觀聯(lián)系在一起。獨自建筑在遠(yuǎn)離道教宮觀的山頂之上的道教法壇，會在什么情況下出現(xiàn)？

在山頂處建筑單獨的道壇，一般都有特殊的功能和意義。以《許太史真君圖傳》為例，其中有兩個地方是在山頂建壇。一是許真君在龍城山巔筑壇，以鎮(zhèn)壓山腰洞穴中的妖孽。二是許真君神丹煉成，在秀峰山頂筑壇醮謝上帝后服食仙丹。兩幅插圖中所畫都是小型的三層方壇。這兩種情形，都和傳說中的道教法師神跡有關(guān)。第三種情形類似，是傳說中的道教法師或仙人在山頂煉丹時所筑造的丹壇。這三種情況，都與道教真仙的神跡或圣跡有關(guān)，屬于傳說中的遺跡或古跡。而第四種情形屬于現(xiàn)實中的道教實踐，即筑造在山頂?shù)摹捌砬鐗薄?/p>

明代前期編纂完成的《道法會元·上清玉府五雷大法》中列舉了道教中幾種主要的祈禱壇的場合，包括祈雨、祈晴、祈雪、野祭等。但壇的樣式基本是兩種，稱為“祈雨壇式”和“祈晴壇式”，以應(yīng)對水、旱兩種主要的自然災(zāi)害。

對“祈雨壇式”的描述如下：

仍就一方太歲方上，用好黃土筑壇三層，上層闊二丈四尺，中闊二丈八尺，下闊三丈二尺，各高一尺三寸，四角用新瓷四只盛木。用龍?zhí)墩?，?nèi)浸流丹符四道。……法師辰、午、酉三時，仗劍從壇地戶上步飛龍致雨罡登壇。……叱訖，復(fù)從地戶下壇。不過三日，雷霆雨降。仍具奏聞。謝上帝，設(shè)醮。還雷壇土，并瓷送長江水中。

對“祈晴壇式”的描述如下：

擇高山或無水處，用黃泥土作壇三層，闊如祈雨壇式。但每層只高一尺二寸。筑壇畢，上層置香案，供養(yǎng)負(fù)風(fēng)猛神風(fēng)伯大神欻火大神，在兩邊中供養(yǎng)四司主者。壇中層四角，安空瓷四個，并用朱砂，其內(nèi)各入欻火真形符一道。……主法取寅、午、戌三時，仗劍步驅(qū)龍吸水罡，從地戶登壇。……次下壇，應(yīng)時風(fēng)作云收雨止。設(shè)醮謝恩上表。須是如法事畢，埋壇土并瓷具于午地，不得輕棄。[26]

無論祈晴還是祈雨，首先重視的是壇所在的地點，這使得筑壇的方式與在道教宮觀之中搭建道壇有所區(qū)別?！捌碛陦币⒃谔珰q所在方位或者龍?zhí)哆叄捌砬鐗眲t要建立在高山之上或無水的高處。道教的壇，除了少數(shù)意在長期保留的之外，大多數(shù)都在法事之后拆除，也會將建筑材料收納起來日后重復(fù)利用。從對“祈雨壇”和“祈晴壇”的描述來看，這兩種壇都是用黃土堆塑而成，都是道教法師做法的臨時建筑，法事完畢之后，要“埋壇土”或“還雷壇土”，即把壇重新還原成黃土并埋藏起來，法事時所用的瓷瓶也要埋藏或丟到江水中。理論上來說，這些道壇在法事結(jié)束之后將不復(fù)存在[27]。

如果不是道教的法壇，《千里江山圖》中的方壇是否是儒家禮儀制度中的某種祭祀壇？

在宋代，中央和地方有著相對平行的祭祀系統(tǒng)。但位于政治中心的國家祭祀中幾種大型的祭祀壇為帝王所專有，如圜丘、先農(nóng)壇、先蠶壇、日壇、月壇等。對于地方而言，可以與中央政府共同享有的是社稷壇、風(fēng)伯雨師壇、雷神壇等。“社稷壇”嚴(yán)格來說包括“社壇”和“稷壇”兩種壇，但在地方層面有時會把兩個壇結(jié)合，復(fù)合為一個社稷壇，作為地方祭祀中最重要的壇。

圖17 《纂圖互注周禮》中的社稷壇圖

圖18 《纂圖互注毛詩》中的社稷壇圖

可以與《千里江山圖》中三層方壇進(jìn)行比較的社稷壇圖像并不多。在南宋中期刊刻的禮書《纂圖互注周禮》與《纂圖互注毛詩》中分別有“朝位寢廟社稷圖”（圖17）和“春籍田祈社稷圖”（圖18）兩幅版畫，其中均有對皇家社稷壇的簡略圖式，與《千里江山圖》相似。元代前期學(xué)者王楨所著《農(nóng)書》中，也有對社稷壇的圖像表現(xiàn)。書中《農(nóng)器圖譜》第一卷《田制》，列出了各種禮儀，包括“籍田”“太社”“國社”“民社”，均配有圖像。目前《農(nóng)書》存世最早的刻本是嘉靖九年本。從中可以看到，無論是表現(xiàn)皇家祭祀的“籍田圖”“天子親祀太社之圖”“國壇圖”（圖19）還是表現(xiàn)民間社稷壇的“民社圖”（圖20）時，所畫的壇全部都是三層方壇，而且沒有四面出陛，與《千里江山圖》相同。

圖19 《農(nóng)書》中的“國壇”

圖20 《農(nóng)書》中的“民社”

《纂圖互注周禮》、《纂圖互注毛詩》與《農(nóng)書》中的三幅插圖，并不能完全反映宋代社稷壇的具體情況，我們還需要對宋代的社稷壇制度做比較全面的梳理。

宋代的中央政府對于皇家社稷壇和各地方州縣社稷壇的形制是有明文規(guī)定的，規(guī)定二者的基本形制相同，只不過州縣社稷壇在尺寸上要小于皇家社稷壇。在規(guī)定中，都要求社稷壇為方壇，而且四面正中出“陛”。但社稷壇究竟為幾層，皇家與民間在具體實踐上并不一致。

北宋《政和五禮新儀》中記載了各種用于國家和政府祭祀的壇，社壇和稷壇是分開的兩種壇。無論是皇家祭祀的“太社壇”、“太稷壇”還是地方州縣祭祀的州縣社壇、稷壇，都沒有嚴(yán)格的三級之分。區(qū)別只是前者“廣五丈，高四尺”，后者“方二丈高三尺”，不及前者一半大小。圖像也能證明這一點。根據(jù)萬笑石的研究，南宋馬和之名下《毛詩圖》的《閔予小子之什圖》一卷中就在《周頌·載芟》一段畫有社壇和稷壇，表現(xiàn)的是帝王在春日的“籍田禮”中祭祀社稷壇的場面。畫中的社壇和稷壇左右分開，被一道稱作“壝”的矮墻所包圍。（圖21）社稷壇主體是梯形，不分級，四邊有臺階。這種樣式也和北宋陳祥道《禮書》中的祭壇形狀相同[28]。（圖22）多層的祭祀壇其實在《政和五禮新儀》與《禮書》中都有記載，比如“昊天上帝圓壇”四層、“九宮貴神壇”三層。因此，未明文規(guī)定社稷壇的層數(shù)，可能正說明皇家社稷壇對分層沒有具體要求[29]。皇家社稷壇制度在元代都未曾有明顯變化，直到明代初年，才正式確立了三級社稷壇式樣，也即今日可以在北京見到的社稷壇[30]。

圖21 （宋）馬和之《閔予小子之什圖》卷 絹本設(shè)色 局部 27.7x713厘米 故宮博物院

圖22 （宋）陳祥道《禮書》中的祭壇圖（元至正七年福州路儒學(xué)刻明修本）

然而，不分層的皇家社稷壇，在宋代卻沒有成為地方社稷壇的范本。州縣級別的社稷壇普遍建造成三層樣式[31]。大儒朱熹《答社壇說》是一篇對于州縣社稷壇制度的重要文獻(xiàn)。在此文中，朱熹逐條解析了《政和五禮新儀》中對于社稷壇形式的規(guī)定，在解析州縣社稷壇的高度時說：

既言壇高三尺，又言壇分三級，則是以一尺為一級也。[32]

可見朱熹是認(rèn)為州縣社稷壇分三層的，但令人疑惑是他所逐條分析的《政和五禮新儀》中并未提到州縣社稷壇分三層。那么他從哪里得到這個知識的呢？朱熹有《鄂州社稷壇記》一文，其中提及鄂州地方官參照《政和五禮新儀》建成了四個壇，都是三層方壇，證明他在淳熙十年（1183）已經(jīng)對州縣一級的三層社稷壇非常了解了：

東社西稷居前，東風(fēng)伯、西雨雷師居后少卻。壇皆三成，有壝，壝四門。前二壇趾皆方二丈五尺，崇尺二寸。后二壇趾皆方一丈六尺五寸，崇八寸。其再成方面皆殺尺，崇四分而去一。三成方殺如之，而崇不復(fù)殺。[33]

其他一些南宋文獻(xiàn)也可以與之相互左證。宋寧宗嘉定八年（1215），潼川府東關(guān)縣重修社稷壇：“為壇四，左為社，社之次為風(fēng)伯，右為稷，稷之次為雨師、雷師壇，皆三成。”[34]宋理宗寶佑四年，瑞金縣重修后的社稷壇與風(fēng)伯西雨雷師壇“五壇隱然……壇各三級”[35]。

始修于至元十一年（1274年）、刊行于至元二十五年（1288年）的《至元嘉禾志》記載了宋代崇德縣社稷壇的情況：

縣社壇，在縣西二百步，入門而南有齋廳三楹。廳之南五壇，壇各有三級。風(fēng)伯雷雨師。繞之以墻。廳值災(zāi)，政和間重修社壇碑記磨滅幾不可讀，大率全備敕牒之語，敕牒則盡述江東提舉沈延嗣奏請之辭。當(dāng)時按式圖鏤版行下，故式圖刻在碑首。歷年雖久，壇制如式。[36]

文中所言，崇德縣社稷壇是在北宋徽宗政和年間修建的，因此可以肯定所參照的是《政和五禮新儀》的規(guī)定。當(dāng)時還獲得了中央政府頒發(fā)的敕牒以及社壇圖樣，都刻在一塊《重修社壇碑》上。社壇圖樣刻在碑額部分，在元代初年還可以看到。崇德縣社壇為三層壇樣式，也就說明政和年間頒布的社稷壇圖樣可能也是三層方壇。既然如此，為何在《政和五禮新儀》中并未對州縣社稷壇的分層有明確記載？

合理的解釋是，《政和五禮新儀》體現(xiàn)了北宋末年整頓禮制時頒布的一種新的規(guī)范，更多反映出皇家祭祀的理想制度，體現(xiàn)出規(guī)范地方祭祀的愿望?！墩臀宥Y新儀》可能并未得到真正的推廣，要到南宋時代才產(chǎn)生了一些影響，對于地方祭祀禮儀的規(guī)定也不嚴(yán)格[37]。雖然位于首都的社稷壇以及其他一些祭壇如先農(nóng)壇等確實是不分層的，但這種樣式并未推廣到州縣層面。州縣層面的社稷壇遵循的仍然是三層樣式。這其實也是當(dāng)時對壇的普遍認(rèn)識。唐宋以來，三層壇逐漸成為一種普遍樣式。《營造法式》中就有對“造壇”方法的介紹，學(xué)界一般認(rèn)為所說的“壇”就是類似社稷壇一樣的建筑，也包括大型建筑物的基壇，其建筑方式是相同的：

造壇之制：共三層，高廣以石段層數(shù)，自土襯上至平面為高。每頭子各露明五寸。束腰露一尺，格身版筑造，作平面或起突作壺門造。石段里用磚填后，心內(nèi)用土填筑。[38]

還可以舉孔子“杏壇”的例子加以說明。在南宋刊刻的記載孔子事跡的著作《東家雜記》和元刻本《事林廣記》中，都有相似的《夫子杏壇之圖》，描繪孔子坐在杏壇上撫琴的場面。（圖23）杏壇的形制就是層層套迭的三層方壇，磚石結(jié)構(gòu)，在底層中央有出陛?！稏|家雜記》中有《杏壇說》，解釋了杏壇的來歷：“昔周靈王之世、魯哀公時，夫子車從出國東門，因睹杏壇，逡巡而至，歷級而上，弟子侍列，顧謂之曰：‘茲魯將臧文仲誓盟之壇也?！梦锼既耍俣??！卑凑瘴囊?，畫中的杏壇是魯國用于盟誓的祭壇，所以采用了宋代時已經(jīng)是標(biāo)準(zhǔn)樣式的三層方壇形式。

圖23 《東家雜記》中的杏壇圖

因此，社稷壇之所以出現(xiàn)單層和三層兩種不同樣式就可以從圖像的層面得到解釋。陳祥道《禮書》與馬和之《毛詩圖》都與中央政府聯(lián)系密切，其對皇家社稷壇的表現(xiàn)都不分級，相對真實地展現(xiàn)出皇家禮制。而南宋中期福建地區(qū)刊印的《纂圖互注周禮》、《纂圖互注毛詩》中的皇家社稷壇圖示都是三層，一方面說明對于皇家社稷壇形制并不了解，另一方面也反映出民間對于皇家禮制的想象。在元代王楨《農(nóng)書》中，無論是皇家社稷壇還是地方社稷壇，全作同樣的三層方壇，也是以民間知識來想象國家祭祀的結(jié)果[39]。

上述兩種社稷壇形象，除了不分層與分層的區(qū)別之外，在有無壇陛上也有明顯區(qū)別。從制度上來說，即使州縣社稷壇和皇家社稷壇在分層上有區(qū)別，但如朱熹《答社壇說》所說，二者都是要有四面出陛的。這一點，無論是《千里江山圖》還是南宋《纂圖互注周禮》、《纂圖互注毛詩》，以及元代王禎《農(nóng)書》中的圖像，都沒有畫出來。是畫錯了，還是某一類型的社稷壇可以沒有“陛”？

關(guān)于宋代的國家祭祀，我們了解比較少的是鄉(xiāng)村中的情況。宋代的地方行政區(qū)劃實行州縣二級制，“縣”是最基層的行政單位。所以州縣社稷壇是國家禮儀制度中非常重要的部分。在實際的地方治理中，鄉(xiāng)村仍然是最基本的形態(tài)。鄉(xiāng)村中通常以“社”為單位，可稱之為“鄉(xiāng)社”、“村社”或“民社”，在規(guī)模上基本相當(dāng)于秦漢時代的“里社”。學(xué)界一般認(rèn)為，于鄉(xiāng)里之間設(shè)立社稷壇定期進(jìn)行社祭的實踐在漢代已經(jīng)出現(xiàn)，宋代這一傳統(tǒng)依然有所延續(xù)。漢代的鄉(xiāng)里社壇具體是怎樣的形式目前還少有材料透露。甘肅酒泉丁家閘5號墓是一座魏晉時期壁畫墓，根據(jù)學(xué)者研究，其中有一鋪“社樹圖”壁畫表現(xiàn)鄉(xiāng)村社壇，大樹下有一個帶支柱的臺，可能就是里社的祭壇[40]。宋代里社中設(shè)立的社稷壇具體形制如何，很少有文獻(xiàn)詳細(xì)描述。根據(jù)王禎《農(nóng)書》中對“民社”的描述可知，至少在元代時鄉(xiāng)村中設(shè)立社壇已經(jīng)比較常見了。劉永華通過南宋《臨汀志》中的記載推測，宋代的汀州鄉(xiāng)村中已經(jīng)出現(xiàn)了“散地而祭，不屋而壇”的里社壇，但尚未普及[41]。劉永華還注意到1328年徽州學(xué)者胡炳文撰寫的《游汀社壇記》，記述了徽州游?。ń窠麈脑矗┮晃幻袕?zhí)┯畹泥l(xiāng)人重建里社壇的事跡：

社，古禮也。壇而不屋，因地所宜木為主。今庶民之社往往多繪事于家，屋而不壇，非古。繪一皓首龐眉者，尊稱之曰“社公”，而以老媼媲之，寖非古矣。游汀張公泰宇因見文公所述政和禮儀，取舊所繪焚之。于是就汀中印墩筑壇北向，以石為主，環(huán)植嘉樹，前為屋四楹備風(fēng)雨，捐秫田二畝共祭酒。社制之古，略見于今。且將使家敦孝悌、崇禮遜，熙熙然相與為太平之民，非惟復(fù)社制之古，且復(fù)人心之古。泰宇賢矣哉！泰宇，名起鳳，今年七十有四。記之者，同郡胡某也，長泰宇五歲。泰定戊辰正月記。[42]

從中可知當(dāng)時的里社祭祀社神多在祠堂中，而非里社壇。重建里社壇所受到的是朱熹《答社壇說》的啟發(fā)?！碍h(huán)植嘉樹，前為屋四楹備風(fēng)雨”，與《農(nóng)書》中的“民社圖”相似。

在禮制中，二丈五尺見方的州縣社稷壇比五丈見方的皇家社稷壇小一半，我們因此也可以推測，里社壇的規(guī)模一定也比州縣社稷壇要小得多。目前尚無宋代文獻(xiàn)明確描述里社壇大小?！队瓮∩鐗洝分刑峒皬?zhí)┯钪亟ǖ睦锷鐗且浴巴≈杏《铡睘榛A(chǔ)，也即以水岸邊的方形石墩（即像印章一樣的石頭）為基礎(chǔ)建筑方形的社壇。印墩的石頭尺寸都不大，被稱為“印石”，徽州地區(qū)常見[43]。

根據(jù)北宋所頒布的制度，州縣社壇的尺寸是邊長二丈五尺，這個標(biāo)準(zhǔn)一直延續(xù)下來。明代立國之初在全國普遍推行“里社壇”制度，但《洪武禮制》中只明確規(guī)定了州縣社稷壇的規(guī)模，對于里社壇究竟如何建造沒有明文規(guī)定，屬于半開放的領(lǐng)域。明代黃佐《泰泉鄉(xiāng)禮》的《鄉(xiāng)社》條中給予了更細(xì)致的建議：

壇制，宜量地廣狹，務(wù)在方正，廣則一丈二尺，狹則六尺，法地數(shù)也。高不過三尺，陛各三級。壇前闊不過六丈?；蚍轮菘h社稷壇，當(dāng)北向，繚以周垣，四門紅油，由北門入。若地狹，則隨宜止為一門，木柵，常扃鑰之。[44]

黃佐所建議的里社壇尺寸最大為州縣社壇的一半，最小可以再減一半，上下限約在3.6米至1.8米之間。雖然是明代的規(guī)定，但也對于我們研究宋代時期的里社壇具有參考價值。元代張?zhí)┯钪亟ǖ睦锷鐗盟惺战▔梢韵胍姵叽鐟?yīng)不大，或許就與黃佐建議的里社壇尺寸相仿。王禎《農(nóng)書》中的民社壇，邊長約等于二人的高度，這大約是黃佐所建議的里社壇的上限。前文曾推想《千里江山圖》三層壇的底邊長在二至三米間，大致也相當(dāng)于這個尺寸。

里社壇作為對州縣社稷壇的模仿，其理想的形式應(yīng)該也是四面出陛的。但《農(nóng)書》中的民社壇并無臺階。不畫“壇陛”的可能性之一是制圖者的簡省。可能性之二則是現(xiàn)實中里社壇在建造上的簡省——因為尺寸小、預(yù)算少，也許沒有四面“壇陛”的必要。黃佐還提及，明代里社壇既可以像州縣社稷壇一樣周圍有稱作“壝”的矮墻環(huán)繞，也可以不用“壝”。這顯然也是考慮到土地和財力限制的簡省做法。元代張?zhí)┯钤诨罩萦瓮≈亟ǖ睦锷鐗?，很可能也無“壝”，只是“環(huán)植嘉樹”而已。

在考察了宋代各級社稷壇的基本情況之后，我們可以認(rèn)為，《千里江山圖》中的三層無陛方壇與宋代對于民間里社壇的認(rèn)知是有契合之處的。

五、山川之神

通過以上考察，我們可以將《雪山行旅圖》和《千里江山圖》這兩件宋代山水畫中的三層方壇初步解讀為國家禮制系統(tǒng)中的地方祭祀壇，而且有可能是地位最重要的社稷壇。由于兩畫中的祭祀壇在表現(xiàn)上有一些差別，所以它們的具體所指是否還存在區(qū)別值得考慮。

《雪山行旅圖》中的祭祀壇形制更為規(guī)整，不但規(guī)模更大（推測底邊長超過4米），而且四面皆在中央建有臺階?！肚Ю锝綀D》中的祭祀壇則規(guī)模較?。ㄍ茰y底邊長在2至3米間），且并無臺階。地方社稷壇可以區(qū)分為州縣社稷壇和鄉(xiāng)村里社壇兩種等級，有可能分別對應(yīng)《雪山行旅圖》和《千里江山圖》中的祭祀壇。但是這種對應(yīng)是非常模糊的，因為我們無法把畫中社稷壇的表現(xiàn)形式與宋代時官方頒布的州縣社稷壇的定式完全對應(yīng)。比如，標(biāo)準(zhǔn)的州縣社稷壇常會和風(fēng)伯壇、雨師壇、雷神壇建造在一起，且都會有“壝”——即祭壇周圍的矮墻。這些在兩圖中均無表現(xiàn)。州縣社稷壇一般都是建立在州縣的縣治所在地附近，方便定期祭祀。而兩畫中的祭祀壇都處在人煙稀少的山區(qū)。所以，兩畫中的祭祀壇也可能全部都在表現(xiàn)最低級別的鄉(xiāng)村社稷壇。在宋代的時候，鄉(xiāng)村社稷壇的具體制度非常模糊，出現(xiàn)尺寸和壇陛上的多樣變化是十分正常的。

國家祭祀的禮儀制度在鄉(xiāng)村基層社會層面，本身就是十分模糊的。其實，州縣社稷壇或鄉(xiāng)里社稷壇并非這兩幅畫中三層方壇的最終解釋。有幾個地方深究起來仍然值得注意。一是社壇上都會立有石頭制成的“神主”。兩幅畫中是沒有的。二是社壇一般都是在方便祭祀的地方設(shè)立，除了祭壇之外，還會建有齋廳或祠堂等建筑以方便祭祀活動?；始疑琊圆槐卣f，即使是《農(nóng)書》中的“民社圖”，也可以看到下方有一座官式建筑?？墒菬o論《千里江山圖》還是《雪山行旅圖》，都看不到這類禮制建筑?！肚Ю锝綀D》中的方壇雖然由一條蜿蜒小道與一座建筑群聯(lián)系起來，但這個建筑群應(yīng)該屬于村莊的一個部分，與方壇并沒有緊密聯(lián)系[45]。圖中的方壇都建立在山頂，顯然也是經(jīng)過了特殊安排，似乎不是一般的民社。

如果我們把鄉(xiāng)村間的祭祀禮儀從社稷壇進(jìn)行適度擴(kuò)大，就會發(fā)現(xiàn)社稷之神只是鄉(xiāng)村祭祀的一部分，其他常被祭祀的神靈還包括山川神、龍神以及各種地方性神祇。有一些地方信仰的神祇未被官方認(rèn)可，被稱之為“淫祠”或“淫祀”[46]。相對來說，祭祀山川之神的山神壇或山川壇，具有很高的合法性。在《禮記》中，山川是天子與地方諸侯均要祭祀的神靈。統(tǒng)治天下的帝王可以祭祀天下的名山大川，治理地方的諸侯只能祭祀轄境內(nèi)的山川。宋代對山川之神的祭祀也非常重視。在皇家層面，國家祀典《政和五禮新儀》在《壇壝》部分列出了二十多種祭祀壇，其中就包括并列的“五方岳壇”和“鎮(zhèn)海瀆壇”。在州縣層面，轄區(qū)境內(nèi)對地方社會生活產(chǎn)生較大影響的自然山川之神通常也會獲得朝廷的認(rèn)可而進(jìn)入地方祀典。不過，相較于社稷壇，地方州縣的山川壇往往處于一個比較模糊的地帶，發(fā)展到明代，才正式成為了地方州縣祭祀壇的重要組成部分。

在宋代，地方州縣對山川壇的設(shè)置和祭祀雖然遠(yuǎn)不如社稷壇那樣成定制，但也可以看到不少例子。文獻(xiàn)所見基本都集中在南宋時期。南宋淳熙年間編纂完成的《嚴(yán)州圖經(jīng)》在《祠廟壇壝》一部分，就列出了地方官設(shè)立的祭祀山神的壇：“山神壇，在仁安山之陽。乾道六年，知州張栻鑄為水旱祈禱之所。”[47]南宋文官劉清之在湖南衡州為官時也曾“立望祀山川壇” [48]。對這兩個例子，朱熹評論道：“而今有司只合奉行朝廷制度，士大夫自去創(chuàng)立亦自不便。張敬夫（即張栻）亦好如此，恐非《中庸》‘不敢作禮樂’之意?！盵49]朱熹的話透露出祭祀地方山神的壇雖然是被官方默許的，但因為并未進(jìn)入國家祀典，所以更多是地方特色行為。

張栻（1133-1180）是南宋著名的儒家學(xué)者。他在各地為官期間，十分重視對山川神的祭祀。1170年他在浙江嚴(yán)州（今浙江建德市）任知州期間，之所以在仁安山（亦名烏龍山）修建山神壇，在其祭祀山神的祝文《烏龍山神》一文中表達(dá)得很清楚：

竊惟古者諸侯各祭境內(nèi)之山川，嚴(yán)其壇壝，潔其幣牲，以致吾誠焉耳。后世立之棟宇，設(shè)為像貌，其失甚矣。仁安之山，實鎮(zhèn)茲土，風(fēng)云變化，雨我百谷。是為神靈，民所依賴，而嚴(yán)祀之所，曠然未講，其何以收聚誠意？克有感通，肇建茲壇。[50]

張栻首先追溯了古代設(shè)壇祭祀山川神的傳統(tǒng)，然后提出后世設(shè)立祠廟以人形偶像形式祭祀山川神的失禮之處，認(rèn)為建立祭壇才是真正正確的祭祀禮儀，與古禮一脈相承。山川之神，包括山神與川神。張栻在嚴(yán)州似乎只建立了山神壇，沒有建立祭祀江河之神的川神壇，但考慮到仁安山位于新安江、富春江、蘭江交匯處，于其上建壇，本身就含有同時祭祀山川之神的意圖。在1175年出知廣西靖江府后，張栻完全實現(xiàn)了山川分別建壇的想法。他在桂林的堯山上和漓江畔分別建立了兩個祭壇，并對于自己復(fù)興古禮的想法有更詳細(xì)的闡述。他不但寫了祭祀的祝文，還專門寫了《堯山漓江二壇記》。祝文中說：

惟江山之神，實為此邦之所瞻依，而壇壝禱祀無所，某用是懼。虔度高明之地，肇新規(guī)模，及茲而成。[51]

壇建在“高明之地”，即是山上高處。《堯山漓江二壇記》中敘述更詳，不但詳細(xì)描述了自己之所以設(shè)立祭壇的主張，也講述了確立祭壇設(shè)立地點的過程：

古者諸侯各得祭其境內(nèi)之山川。山川之所以為神靈者，以其氣之所蒸，能出云雨，潤澤群物，是故為之壇壝，立之祝史，設(shè)之牲幣，所以致吾禱祀之實，而交孚乎隱顯之際，誠之不可掩也。如此，后世固亦有山川之祠，而人其形，宇其地，則其失也久矣。夫山峙而川流，是其形也，而人之也何居？其氣之流通，可以相接也，而宇之也何居？無其理而強(qiáng)為之，雖百拜而祈，備物以饗，其有時而應(yīng)也，亦偶然而已耳。

淳熙二年之春，某來守桂，按其圖籍，覽觀其山川，所謂堯山者，蟠防于東，氣象杰出。環(huán)城之山大抵皆石，而茲山獨以壤，天將雨則云氣先冒其顛。山之麓故有唐帝廟，山因以得名。而漓江逶迤，自城之北轉(zhuǎn)而東以逹于南，清潔可鑒，其源發(fā)于興安，與湘江同本而異，故謂之漓，而以水媲之，凡境內(nèi)之水皆匯焉。以是知堯山、漓江為吾土之望，其余莫能班也。歲七月，彌旬不雨，禾且告病。先一日齋戒，以夜漏未盡，望奠于城觀之上。曾未旋踵，雷電交集，一雨三日，均浹四境，邦人歡呼，穡以大稔。

伏自念山川為吾土之望，而壇壝未立，禱祀無所，其何以率吾民嚴(yán)昭事之意？用惕然不敢寧，乃俾臨桂縣尉范子文度髙明爽塏之地，得于城之北迭彩巖之后，隠然下臨漓江，而江之外正與堯山相直，面勢回環(huán)，表里呈露，對筑二壇，以奉祀事。為屋三楹于壇之下，以備風(fēng)雨，其外則繞以崇垣。逾時而告成，乃十有二月丁酉，率僚吏躬祭其上，以祈嗣歲。事畢徘徊，喟然嘆息，退而述所以為壇之意，以告邦之人與來為政者，使知事神之義在此而不在彼，庶有以致其禱祀之實，且得以傳之于無窮云。[52]

張栻講到，山川壇需要設(shè)立在“髙明爽塏之地”，即高爽、明亮、干燥的高處，最終選擇了桂林城北的迭彩山上。此處是空氣流通的高處，既能與更高的堯山相對，也恰好下臨漓江，屬于風(fēng)水絕佳之處。山神壇和川神壇各一，相對而筑。二壇旁建造了一所三開間的房屋作為齋廳，以備日常祭祀的準(zhǔn)備活動，外面再建造了一圈矮墻，作為壇壝?？梢钥吹?，張栻建立山川壇基本上是參考州縣社稷壇的制度，有完整的祭壇、齋廳、壇壝。雖然沒有描述山川壇的具體形式，但也可以推知與社稷壇相似。社稷壇既可以把社壇、稷壇分立，也可以把社稷統(tǒng)于一壇，山川壇也正是如此。

淳熙六年（1179）正月，張栻從廣西轉(zhuǎn)到江陵府為官后不久，再一次于荊州設(shè)立山川二壇，名為“楚望”。他在《楚望記》中有詳細(xì)描寫：

《禮》：諸侯望祭其境內(nèi)之山川，必有壇壝，以為歲時祈報之所。今之為郡，古諸侯國也。江陵據(jù)舊楚一都會，其山雖去郡為逺，然迤邐聯(lián)絡(luò)以屬于當(dāng)陽巫峽之間，有自來矣。而其浸則有如蜀江，波濤吐吞，彌亙千里，長吏所當(dāng)率民敬事弗怠。而望祭之地，乃或有闕。始度寸金堤之會，平曠爽塏，爰筑二壇，既高既堅，繞以周墻，扁曰：楚望。蓋取傳所謂江漢沮漳，楚之望也。[53]

由于荊州遠(yuǎn)離高山，所以這次山川壇建造在長江邊的寸金堤上，亦屬于高處。同樣是二壇對筑，矮墻環(huán)繞。

從張栻的例子可以感到，對山川壇的推崇在當(dāng)時可能是一個新的趨勢。作為知名儒家學(xué)者，張栻的實踐對于這種趨勢起著一定的推動作用。稍晚一些的另一位大儒陸九淵（1139-1193）也對于山川壇情有獨鐘。他在紹熙元年（1190）出知湖北荊門軍，在臨行之前，就在家鄉(xiāng)江西撫州的青田石灣山山頂“除地為壇，昭告于是鄉(xiāng)五方山川神祇”[54]。赴任之后，更是在荊門大力設(shè)壇祭祀山川神。先是在郡城西的蒙泉山頂設(shè)壇，“為壇西山之巔，以致其禱”[55]，后又在東山頂也設(shè)壇祭祀，一同祭祀五方山川之神[56]。

深受張栻影響的朱熹（1130-1200）在知南康軍期間，于淳熙七年（1180年）向朝廷進(jìn)上了《乞增修禮書狀》，提出了增修地方州縣禮儀制度的建議，其中一條就是重新規(guī)范地方祭祀山川神的禮儀，要設(shè)壇并定期祭祀：

一、準(zhǔn)《禮》，諸侯名山大川之在其境內(nèi)者，又曰山川之神，水旱疫癘之災(zāi)，于是乎禜之。蓋以其崇高深廣，能出云氣、為風(fēng)雨，以滋養(yǎng)潤澤乎一方也。今州郡封域不減古之諸侯，而封內(nèi)名山大川未有望祭之禮。其有祠廟，亦是民間所立，淫誣鄙野，非復(fù)古制。顧乃舍其崇高深廣、能出云雨之實，而傴僂拜伏于土木偶人之前，以求其所謂滋養(yǎng)潤澤者，于義既無當(dāng)，又其牲牢器服一切循用流俗褻味燕器，于《禮》又無所稽。至于有山川而無祠廟者，其歲時祈禱，遂不復(fù)禜于山川，而反求諸異教淫祠之鬼，此則尤無義理，而習(xí)俗相承，莫知其謬。欲乞撿照《五禮新儀》，如巳有祭山川禮，即與編類行下。如有遺闕，亦乞討論，依放祭社禮儀，立定時日、壇場、方位制度，并賜行下。[57]

這段文字中，朱熹先是花了主要篇幅闡明地方祭祀山川神的重要性，最后明確說明可以仿照社稷壇制度來制定山川壇制度。

朱熹的弟子陳淳（1159-1223）也是一位對于祭祀山川壇十分重視的儒家學(xué)者，他也深受張栻的影響。在《請傅寺丞禱山川社稷》一文中，陳淳便是以張栻在桂林建立的山川壇為楷模，提出其家鄉(xiāng)漳州也應(yīng)設(shè)立山川壇：

近世張南軒（即張栻）帥靖江，以堯山、漓江為州之望，壇而祝之，水旱禱焉，隨感隨應(yīng)。今漳之望，其山則天寶、圓嶠，雄踞西隅，天將雨，則云氣先冒于巔。其川則西北二江，發(fā)源汀、潮，夾繞州治而合歸于海。此正吾州陰陽融結(jié)之會，宜于城西五里內(nèi)度高爽之地筑壇壝，載祀典。但今倉卒未暇，姑席地望禱，亦合禮典之正。其次則有社稷風(fēng)雷雨師之壇在焉，近邵武陳史君于水旱惟專詣社稷致禱，俗人笑之，而不知其為禮之正也天人一氣、幽明一機(jī)，本相與流通無間。[58]

陳淳甚至把山川壇的地位放在社稷壇之前，他也給予了山川壇制度以明確的建議。他撰寫的《禱山川事目》中詳盡規(guī)劃了山川壇祭祀制度的諸多細(xì)節(jié)，從祭壇地點、祭祀流程到祭品明細(xì)、祭祀官員等等，都有涉及：

一、就西門外五里內(nèi)，擇高陵平曠，四達(dá)無壅之地，見天寶、圓山呈露分曉，刬草為壇場，設(shè)為四席位。每位各以幕圍三面，其上露天幕，不必髙，恐遮蔽，只平胸乃須上下縛定。其天寶山神席位，直向天寶山，圓山神席位，直向圓山。西江神席位，向圓山、天寶二山之間正平勻?qū)?，中是西江上源來處。九龍江遠(yuǎn)不可見水，其神席位只向梁岡、天寶二山之間，正對縫中，是九龍江上源來處。每位前留空地，稍寬，度可展拜縟及陪位官列班。

一、每位各用牌子，以紙粘上，書曰：天寶山神座，曰圓山神座，曰西江神座，曰九龍江神座。

一、行禮之序，先天寶，次圓山，次西江，次九龍江。每一位脯一盤，用豬肉三斤，醢一盤，用魚三斤，作鲊菓子三盤。并列作一行。其余茶盞、酒盞、香桌、香爐如常儀，或用牲牢隨意。

一、祭饌多是庖卒無知，易至竊食，須令監(jiān)官務(wù)極精潔。

一、差官出門做事，多是影下假托，科配乃其常態(tài)，須嚴(yán)行約束，無騷擾村民，以動其怨嘆之聲，反虧祈禱之敬。

一、禱名山大川，事體之重，須三日齋戒，致極精?，則精神所注，神靈必集，有感格之理。

一、山頭帆屋幕次，恐難宿齋，只宿齋于郡館，四更命駕到幕次，少靜坐，澄息思慮，凝定精神，至五更行禮。[59]

陳淳對于山川神的重視還體現(xiàn)在他的《題江郎廟六絕》詩中。其中一首寫道：“峙立嶆峨本石形，人其廟貌據(jù)何經(jīng)。祗宜壇壝為民禱，時雨時旸便是靈。”[60]可見他不只主張設(shè)壇祭祀山川神，一些被歸入“淫祠”的民間人物神信仰，他也認(rèn)為應(yīng)該設(shè)立祭壇，而不應(yīng)只有施行偶像崇拜的祠廟。

在詳細(xì)勾勒了南宋儒家學(xué)者對于山川壇的祭祀實踐與理論之后，我們會發(fā)現(xiàn)這種禮儀與《雪山行旅圖》中的表現(xiàn)頗為相似。從畫面來看，《雪山行旅圖》中山頂方壇與山腳入口的神祠形成了呼應(yīng)，作為祭祀山川之神的壇可能性很大。從景觀來看。畫中是以群山為中心，建立方壇的山頂在畫中占據(jù)比較顯著的位置。它恰好處于畫面縱向空間的正中，上可以仰望高山之巔，下可以俯瞰江河之流，正是極佳的山川交匯處。這完全符合張栻所說的“髙明爽塏之地”或陳淳所說的“高陵平曠，四達(dá)無壅之地”的要求。《千里江山圖》中方壇所在的景觀與之類似。在方壇的山頂平臺，既可以俯瞰山下江河，窺探其山中源頭和漸趨壯闊的江面，也可以仰望旁邊的畫中第二高峰。選擇人煙相對稠密的山頂平地和山村建立山川壇，應(yīng)該是十分合適的。

《雪山行旅圖》的右下角出現(xiàn)了快馬加鞭進(jìn)入畫面的一隊官差，形象十分突兀。在宋代山水畫中，于如此顯眼的位置描繪官差形象并不多見。這隊官差一共4人，2人步行，2人騎馬。在后的騎馬者為主角，他的馬前馬后分別跟著身背骨朵或長劍的官差和挑擔(dān)的吏卒。他前面的騎馬官差拿著一個半月形的物品，似為一面小旗，也可能僅是描繪夸張的馬鞭。他們應(yīng)該是在執(zhí)行某種任務(wù)，只是無法準(zhǔn)確推知是什么任務(wù)。騎馬官差的形象雖然描繪簡略，但仍可以看到身穿圓領(lǐng)窄袖袍，頭戴宋代差役吏卒常見的一種官帽，近似介幘與宋式巾子，有學(xué)者認(rèn)為這種服飾大約是在北宋晚期出現(xiàn)的，可以稱之為“曲翅幞頭”[61]。在《清明上河圖》中，多可見到官差頭戴這種首服。尤其是在虹橋上，出現(xiàn)兩位騎馬官差，與《雪山行旅圖》中的官差形象有相似處。（圖24）這種服飾意味著低級官吏身份，與文官有明顯區(qū)別。挑擔(dān)官差所挑的擔(dān)子值得留意。擔(dān)子前后所挑為同樣的物品，并非軟性的包裹或方形的箱籠，而像是某種器皿，這在宋代的挑擔(dān)圖像中不多見。器型為扁圓形，同時圓中帶方，還可以看到器皿幾個不同塊面之間銜接處的圓弧狀線條。器物有敞口，似乎還有四足與耳，四股擔(dān)繩可能就拴在耳上。盡管難以準(zhǔn)確辨明其身份，但我們有理由猜測這個器物是用于祭祀的器皿。（圖25）

圖24 （宋）張擇端《清明上河圖》卷 局部 絹本設(shè)色24.8x528.7厘米 故宮博物院

圖25 （宋）佚名《雪山行旅圖》局部

一隊低級的官吏公差，快馬揚(yáng)鞭進(jìn)入這片寒冷荒疏的險峻山區(qū)，意在何為？從畫面的視覺邏輯來看，他們很自然會使我們聯(lián)想起與可能是山神廟的地方神祠以及山頂?shù)纳駢g的關(guān)系。宋代社會十分重視對國家與地方祭祀活動的規(guī)范。在國家與地方層面，出臺了很多對于祭祀禮儀的規(guī)定，涉及到屬于國家“正祀”的祭祀活動與各種民間“淫祀”之間的關(guān)系。宋孝宗乾道元年（1165）頒布的一道圣旨，就明確要求地方政府對于各種禮儀典籍中記載的神壇、神祠都要仔細(xì)維護(hù)、定期祭祀：

乾道元年正月一日郊祀赦：

應(yīng)古跡、壇場、福地、靈祠、圣跡，所在守令常切嚴(yán)加崇奉。五岳四瀆、名山大川、歷代圣帝明王、忠臣烈士有功及民，載于祀典者，并委所在差官嚴(yán)潔致祭。[62]

值得注意的是，宋孝宗這道圣旨，基本延續(xù)了之前宋朝歷代帝王對于規(guī)范“正祀”和“淫祀”的詔令，但創(chuàng)新之處是強(qiáng)調(diào)了“古跡”“壇場”“福地”“圣跡”等各種信仰混雜之處作為國家祭祀的對象[63]。例如“壇場”，既可以是道教仙人的道壇遺跡，也可以是儒家禮儀中的祭壇。宋孝宗對其的強(qiáng)調(diào)，似乎與張栻等儒家學(xué)者開始提倡州縣山川壇的時間接近，二者可能會有所關(guān)聯(lián)。

《雪山行旅圖》中的神祠、三層神壇以及公差官吏的組合，可以看到與上述文獻(xiàn)之間的某種平行關(guān)系。陳淳的《禱山川事目》中的禮儀規(guī)范，可以更詳細(xì)地解釋畫中對官差的表現(xiàn)。《雪山行旅圖》中的官差人數(shù)不多，規(guī)規(guī)格也不很高，從主要人物的“曲翅幞頭”來看，顯然不是地方最高行政長官，而是一般的官府差人?！抖\山川事目》中就專門講到了地方政府要定期派遣官差到各處壇場進(jìn)行祭祀和維護(hù)，并且專門提醒地方行政長官要規(guī)范這些官差的不良行為：“差官出門做事，多是影下假托，科配乃其常態(tài)，須嚴(yán)行約束，無騷擾村民，以動其怨嘆之聲，反虧祈禱之敬。”所以畫中表現(xiàn)的不是地方行政長官在重要場合親自率領(lǐng)僚屬赴壇場祭祀，而是壇場的一般性維護(hù)。祭祀山川神的禮儀也是比較簡單的。每一位山川神的祭品只不過是“脯一盤，用豬肉三斤，醢一盤，用魚三斤，作鲊菓子三盤。并列作一行。其余茶盞、酒盞、香桌、香爐如常儀，或用牲牢隨意”。祭品不多，也可以解釋為何畫中官差所挑的只是一個擔(dān)子而已。《禱山川事目》中還提到，由于山川壇位于大山上，相對偏遠(yuǎn)，通常難以建造正規(guī)的齋廳以供官員進(jìn)行齋戒等準(zhǔn)備工作，所以可以頭一晚在山下官署準(zhǔn)備好了之后，在凌晨時分上山祭祀?！堆┥叫新脠D》的畫面雖然難以準(zhǔn)確判斷時間，但從官員即將行到的酒館、旅店區(qū)域來看，幾乎空無一人。只有靠右邊的茅屋中有一人一驢，似乎暗示凌晨的曉行或夜宿。除此之外，畫中就只有2位趕路的行腳僧和帶著毛驢砍柴的樵夫，他們一般也是曉行或夜宿的象征。畫中色調(diào)深重的冬季寒冷景觀，與凌晨上山祭祀的情景似乎也很吻合。

相比《雪山行旅圖》中獨自位于山頂?shù)募缐肚Ю锝綀D》中的方壇與鄉(xiāng)村生活發(fā)生了更密切的聯(lián)系。方壇所在的山崖邊緣用欄桿圍護(hù)起來，意味著這里常有人來觀景。方壇離一所院落不遠(yuǎn)，院子門口有一條小路直接通往方壇，小路的分叉處連接起方壇和更遠(yuǎn)處的其他鄉(xiāng)村建筑。方壇旁邊的一對仙鶴，也可以指向幽人隱士的園居生活。雖然未找到宋代文獻(xiàn)，但從元末明初人金固（1333-1389）《山川壇作》詩中，可以體驗到在山川壇附近居住的田園生活：

壇畔齋居似小龕，曉分福酒亦何慚。

草?已共雨?綠，花氣更兼春氣酣。

茂宰材猷推單父，圣朝治化美周南。

遙詹歸騎松篁外，徒步東風(fēng)雪滿簪。[64]

如果《雪山行旅圖》和《千里江山圖》中的方壇都屬于地方政府建立的祭祀山川之神的祭壇，兩畫中季節(jié)的巨大差異是否有值得追尋的意義？《千里江山圖》是春夏之景，《雪山行旅圖》則是秋冬之景，山川壇在其中起著怎樣的作用？

山川壇的建立，最主要的功能是祈禱雨雪，以避免水旱災(zāi)害。祈雨多是在春季農(nóng)作物蓬勃生長之時，祈雪多是農(nóng)作物越冬之時。二者正可以分別對應(yīng)《千里江山圖》和《雪山行旅圖》中的季節(jié)設(shè)定。兩畫中郁郁蔥蔥的春季山林植物與冬雪中冷寂的山村，似乎也形象地揭示出山川壇保佑一方的功用。

不過，較之《雪山行旅圖》與地方山川壇之間更緊密的關(guān)系，《千里江山圖》中的祭壇是否可以定為山川壇還值得更多論證。主要原因是從存世文獻(xiàn)所載來看，對于地方州縣山川壇的推崇之風(fēng)似乎主要是南宋儒家學(xué)者在宋孝宗年間開始發(fā)起的，而《千里江山圖》的繪制時間在約半個世紀(jì)之前的北宋末年。如果《千里江山圖》中的山頂祭壇也意在表現(xiàn)山川壇，那便說明北宋末年時復(fù)興筑壇祭祀山川之神的古禮之風(fēng)已經(jīng)出現(xiàn)了，但目前的文獻(xiàn)材料中尚沒有更多關(guān)于北宋時代地方州縣設(shè)立山川壇的記載。

要想精確地考證兩件宋代山水畫中的祭祀壇究竟是地方山川壇、州縣社稷壇、鄉(xiāng)里社稷壇，亦或是其他種類的祭祀壇是很困難的。原因在于我們無法推測兩件作品的畫家是否有堪比大儒朱熹一樣精深的禮儀知識。宋代時有關(guān)國家祭祀的禮儀制度即便是在上層的精英文人之中也存在分歧。目前的研究基本上達(dá)成這樣的認(rèn)識，即北宋后期對于祭祀禮制的制定和推行，恰恰折射出宋代地方祭祀禮儀制度上的松弛。國家雖然試圖以推廣禮制的方式來強(qiáng)化思想的統(tǒng)一性，但地方社會無論在州縣還是鄉(xiāng)里層面，都充滿著多元化的民間信仰。這些供奉未列入國家祭祀典禮名單的民間神靈的祭祀建筑通常被官方立場稱作“淫祠”，是應(yīng)被禁止的。但“淫祠”和國家“正祀”之間的博弈一直存在。宋代山水畫中的三層祭祀壇，顯然并非“淫祠”，但也并不完全屬于列入祀典的國家“正祀”。這個中間地帶，正傳達(dá)出國家禮制系統(tǒng)與民間信仰世界的互動關(guān)系。

六、山野中的禮儀空間

鄉(xiāng)野山村中的祭壇意味著對于鄉(xiāng)村中儒家禮儀制度的強(qiáng)調(diào)，與官方意識形態(tài)之間有緊密的聯(lián)系。出自宮廷畫家之手的《千里江山圖》自不必說，《雪山行旅圖》雖然語境不很明確，但也可看到官方色彩。最明顯的是畫面右下角所畫的官差隊伍，他們和山頂壇狀物有著視覺邏輯上的關(guān)聯(lián)。他們是否是去對祭壇進(jìn)行定期祭祀或維護(hù)的官差？即便無法完全肯定，也至少可以說，因為官員公差的出現(xiàn)，這幅畫滲透了明確的官方意識形態(tài)。

山水畫往往都不描繪大城市，而是以比州、縣更基層的鄉(xiāng)村市鎮(zhèn)為主要景觀。所以山水畫中所反映的觀念與對于鄉(xiāng)村市鎮(zhèn)的態(tài)度有緊密關(guān)聯(lián)。畫中描繪的禮儀空間，也就體現(xiàn)出對于鄉(xiāng)村社會禮儀的重視。除了祭壇，宋代山水畫中出現(xiàn)的其它祭祀建筑和禮儀形式也值得討論。

傳為關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》與《雪山行旅圖》在畫法和構(gòu)圖上都頗為相似，二者的時代和內(nèi)涵也因此有可比性?！蛾P(guān)山行旅圖》沒有表現(xiàn)山腳神祠和山頂祭壇。不過，畫面在下部鄉(xiāng)村酒店和旅館的聚落中畫出了一個高度還不及籬笆、以全正面示人的微型神祠，從而強(qiáng)調(diào)了鄉(xiāng)村禮儀和信仰的重要位置。

在傳屈鼎《夏山圖》的卷尾，也清晰地描繪了一個小型神祠，在畫中所有建筑中得到了最細(xì)致地刻畫。（圖26、27）神祠用單檐懸山頂，建筑在臺基之上。形制上接近“五檁中柱式”，面闊似為三間。畫家對側(cè)面山墻的剝落痕跡都有細(xì)致描繪，展現(xiàn)出土坯的特點。神祠位于交通要道，不遠(yuǎn)處即是一排茅草鋪頂?shù)拿窬?，暗示村落的存在，可供來往旅人休整。神祠前的祭拜者也是過往旅人，行李擔(dān)子放在身旁地上，一人站立拱手，一人跪地叩首，形成了畫中最生動的景觀之一，在畫中占據(jù)重要地位。

圖26 （傳）屈鼎《夏山圖》卷 絹本水墨淡設(shè)色 44.1×116.8厘米 大都會藝術(shù)博物館

圖27 （傳）屈鼎《夏山圖》局部

《夏山圖》中的神祠，在形制上與傳為趙伯駒《江山秋色圖》中的一處建筑很像。這處建筑位于卷首部分的山坡上，有石筑圍墻，也是一所筑于臺基之上的單檐懸山頂建筑，三開間，側(cè)面也是五檁，只是沒有中柱。雖然帶門釘?shù)拇箝T關(guān)閉，也沒有祭拜者，但并非一般民居，應(yīng)是一所神祠。傳為郭熙的《山村圖》中似乎也有對于民間祭祀的表現(xiàn)。在畫面左邊山崖下聚集的人群中，畫出了祭拜景象。一人跪在地上，祭拜緊靠山崖的一處臺狀物。在這人身前的地下擺放著一些長方形物品，似為祭祀所用之物。還有一人在臺狀物旁邊高舉雙手做祭拜狀。（圖28）臺狀物很可能也是一處簡易的神祠或神龕。民間的祭祀，多種多樣，形式多變，因此我們很難指出畫中這些祭拜到底是在向哪些神祇進(jìn)行祈禱。他們出現(xiàn)在畫中，最主要的意義大概也不在于此，而是展現(xiàn)出鄉(xiāng)村社會對于禮儀制度的重視與踐行。

圖28 （傳）郭熙《山村圖》軸 局部 絹本水墨淡設(shè)色 109.8x54.2厘米 南京大學(xué)圖書館

傳世宋代山水畫中，雖然對于祭壇、神祠等禮制建筑的表現(xiàn)很少，但也許在當(dāng)時要更為普遍。劉道醇在《圣朝名畫評》中贊揚(yáng)李成的畫“峰巒重迭，間露祠墅，此為最佳”，就注意到畫中常有對“祠墅”——即神祠、鄉(xiāng)間別墅——的描繪[65]。劉道醇所說的掩映在峰巒間的“祠墅”建筑也許還不是《夏山圖》中這樣的小型神祠，而是大型的建筑群。對于宋代山水畫中的大型建筑，過去一般注意到的是宗教建筑（佛教寺廟、道教宮觀）、世俗住宅（宮殿、別業(yè)）。筆者曾提出還有政府大型驛站的可能性。而劉道醇在這里又加入了“祠”，意味著與儒家禮儀制度緊密相關(guān)的祭祀建筑也是宋代人眼中山水畫應(yīng)表現(xiàn)的內(nèi)容。這提醒我們要有新的眼光來觀看和理解宋代山水畫。

圖29 （傳）屈鼎《夏山圖》局部

《夏山圖》中正有這樣一處建筑群。（圖29）這處建筑群位于畫幅中間位置，掩映在中央主峰正下方的坡岸上，同時又緊靠道路，可看到一位帶著仆從的騎驢者正經(jīng)過小橋朝建筑群的方向走來。從整幅畫面的結(jié)構(gòu)上來看，這一處建筑群位置很重要，是畫面中三處大型建筑群之一，均是綠色琉璃瓦屋頂、紅漆木結(jié)構(gòu)，帶飛檐斗拱，為官式建筑。其他兩處規(guī)模更大，位于更高的山上，處于畫面的中景和遠(yuǎn)景，且均有重檐樓閣。與之相比，主峰最下方的這一處建筑群雖然規(guī)模小，但它處于橫貫畫面的道路的關(guān)鍵位置，又處于近景。其他兩處建筑群的屬性更可能是大型佛寺或?qū)m觀。而規(guī)模較小的這一處則可能是一座大型祠廟。證據(jù)主要來自其建筑形式。紅漆綠瓦已經(jīng)說明了其官式建筑特征，再進(jìn)一步觀察可以看到建筑群的烏頭門。烏頭門在宋代屬于高規(guī)格的建筑形式。主要用于宮殿、壇廟、寺觀建筑，同時一定品級以上官僚的宅邸也可以使用。在宋代繪畫中，傳為李唐《晉文公復(fù)國圖》最后一段所畫晉文公入宗廟祭祀的場面，就仔細(xì)畫出了宗廟的烏頭門。傳宋人《中興瑞應(yīng)圖》中所畫崔府君廟，也是同樣的紅漆烏頭門。（圖30）地方祠廟建筑作為重要的信仰中心，常建造得十分宏偉。北宋毛滂《湖州武康縣淵應(yīng)廟記》中描繪了百姓共同出資建造的“淵應(yīng)廟”，即祭祀地方龍王的祠廟，可以感受到宋代地方祠廟的普遍規(guī)模：“邑人虔上恩，即共出錢財，作屋二十許間。堂潭潭也，廡翼翼也，墻屹然，門煥然。壯哉，侯伯之居乎!”[66]

圖30 （傳）蕭照《中興瑞應(yīng)圖》局部 上海龍美術(shù)館

從祠廟的角度來看，我們會發(fā)現(xiàn)《夏山圖》中特殊的視覺敘事。在畫面下部左右貫穿的道路上，分別設(shè)置了一座大型的神廟和一所小型的神祠，但很難知道分別都是祭祀何種神祇的祠廟。有學(xué)者推測小型神祠有可能是祭祀后土——即社神——的社祠[67]。這種推測有合理性。首先，神祠與村落建筑位于一個區(qū)域，可知是鄉(xiāng)村中建造的簡易神祠。其次，神祠建造在大樹旁邊，也與民社與社樹有密切關(guān)系的傳統(tǒng)相契合。當(dāng)然，其他可能性也存在。畫中正在神祠前禮拜的是兩位帶著行李的旅行者。這可能也在暗示神祠與山中旅行的關(guān)系，所以也不排除神祠是土地廟或山神廟。盡管我們無法肯定畫中神祠與神廟的屬性，但我們可以推測，它們所祭祀的應(yīng)該都是在地方社會甚至地方祀典中被承認(rèn)的神祇，因而也屬于國家禮制系統(tǒng)的一部分。畫中所畫地域應(yīng)屬于宋代的西部或西北地區(qū)。我們會看到畫面的地勢從江邊到高山，海拔一路走高，畫面左上部還畫出了一個高海拔的關(guān)城。北宋韓拙《山水純?nèi)分姓f到山水畫中要畫出山的四方體貌，其中“西山宜用關(guān)城、棧路、騾綱、高閣、觀宇之類”[68]。這全部都在畫中表現(xiàn)了出來，換句話說，畫中山川屬于北宋的邊疆地區(qū)。因此，祠廟的出現(xiàn)有意凸顯了國家權(quán)力所能到達(dá)的深度和廣度。

從祭壇、神祠這類禮制建筑可以擴(kuò)展出去的是畫中人物與禮儀的關(guān)系。上文已經(jīng)提及我們可以在一些宋代山水畫中觀察到對行禮者的描繪，這也是在展現(xiàn)鄉(xiāng)村中的禮儀。比如《匡廬圖》前景角落中，村舍茅屋里的兒童在母親面前跪拜行禮[69]。這種禮節(jié)便是展拜之禮。

圖31（傳）荊浩《匡廬圖》軸絹本水墨淡設(shè)色185.8×106.8厘米 臺北故宮博物院

圖32 （傳）荊浩《匡廬圖》局部

（圖31、32）宋元之際人陳元靚所編《事林廣記》中，專門列出了教人習(xí)禮的內(nèi)容，成人的入“儒教類”，兒童的入“幼學(xué)類”。在《幼學(xué)類》中，還對童子的三種基本行禮方式配有生動的圖解。《習(xí)展拜圖》描繪的就是2個兒童面對面行下拜禮，以說明如下文字：

凡下拜之禮，一揖少退，再一揖，即俯伏。以兩手齊按地，先跪左足，次伸右足，略蟠過左畔?；?，至地即起。先踞右足，以雙手齊按膝上。次起左足，連兩拜起。

下拜稽首，是以雙手先扶地，左腿在先，右腿在后。版畫插圖中，左方兒童是正在稽首的姿態(tài)，右方兒童則是稽首之后抬起身的姿勢。（圖33）

圖33 （宋）陳元靚《事林廣記·后集》（元至順年間刊本）中的“習(xí)展拜圖”

兩種姿態(tài)里，雙腿都已經(jīng)跪在地上。而《匡廬圖》中的兒童，表現(xiàn)的是雙手扶地，左腿已經(jīng)跪下，右腿正在跪地的瞬間，也是標(biāo)準(zhǔn)的下拜禮。再看《關(guān)山行旅圖》中前景相對行下拜禮的二人，看起來與《習(xí)展拜圖》非常相似。雖然他們應(yīng)是成年人，但這并不妨礙下拜禮是兒童時就應(yīng)學(xué)習(xí)掌握的禮節(jié)?！妒铝謴V記》中還列入了《訓(xùn)蒙八規(guī)》，取自理學(xué)家真德秀《教子齋規(guī)》，第一條即《學(xué)禮》：“凡為人要識道理，識禮數(shù)。在家庭事父母，入書院事先生。并要恭敬順從，遵依教誨。與之言則應(yīng)，教之事則行。毋得怠慢，自任己意?！盵70]事父母，正是最基本的禮儀。在山水畫中，通過對禮儀行為的圖像描繪，看似偏遠(yuǎn)、粗俗的鄉(xiāng)野就升華成了儒家禮儀的模范踐行之地。

《匡廬圖》、《關(guān)山行旅圖》、《雪山行旅圖》這幾件作品雖然很不一樣，但它們作為立軸，共享了一個構(gòu)圖上的特點：畫面占主體的高山大川，都與一個鄉(xiāng)村社會景觀連接在一起?！蛾P(guān)山行旅圖》和《雪山行旅圖》中的鄉(xiāng)村景觀體現(xiàn)為畫面下部的鄉(xiāng)村酒館和旅店，這里是旅行的中轉(zhuǎn)站，是入山和出山的必經(jīng)之地。《匡廬圖》雖然沒有鄉(xiāng)村商業(yè)景觀，但卻有一個溫馨的鄉(xiāng)村家庭——茅屋中是母親和行禮的孩子，男性（或許正是一位家庭成員）正撐船靠岸準(zhǔn)備回家。這個鄉(xiāng)村家庭同樣是進(jìn)入畫面高山大川以及其中的文人高士隱居山莊的必經(jīng)之地。鄉(xiāng)村家庭中彬彬有禮的兒童與鄉(xiāng)村酒店旁邊的微型神祠，無不象征著儒家禮儀正彌漫在鄉(xiāng)野的無盡山川中。

結(jié)語

通過對宋代山水畫中的禮制建筑（州縣祭壇、民間神祠）和禮儀人物（行展拜禮者）等禮儀圖像的討論，本文對于山水畫中禮儀空間的表現(xiàn)以及其與社會歷史的互動關(guān)系提出了一些個人看法。宋代山水畫并非純?nèi)粚ψ匀坏乩砜臻g的表現(xiàn)，而是一個深刻浸透了社會思想與歷史的文化空間。由于宋代山水畫的很多歷史信息——比如斷代問題和作者問題——還不清晰，存世作品數(shù)量也有限，因此本文的討論還很粗疏，尚難以真正把這些山水畫作品及其圖像有機(jī)地融入歷史語境之中。更多仔細(xì)的個案研究勢在必行，以更好地揭示圖像中所蘊(yùn)含的社會歷史信息，以及視覺藝術(shù)在歷史進(jìn)程中所發(fā)揮的作用。

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注釋：

[1] 黃小峰《宋代的交通、旅行與山水畫的圖像體系》，收入《中國中古史研究》第八卷，中西書局，2021年，頁165-225。

[2] 陶金《洞天福地與道教藝術(shù)》，發(fā)表于“澎湃新聞”網(wǎng)絡(luò)版2017年11月13日（洞天尋隱·學(xué)林紀(jì)丨洞天福地與道教藝術(shù)_翻書黨_澎湃新聞-The Paper）。談晟廣《圖像即歷史：宋代青綠山水畫中的道教景觀之<千里江山圖>》，《畫刊》2020年第7期，頁78-84。此文更早的形式是談晟廣在北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院主辦的“跨千年時空看《千里江山圖》——何為歷史與藝術(shù)史的真實”學(xué)術(shù)論壇（2018年5月5-6日）中所作的發(fā)言《其所神居：宋徽宗與北宋后期繪畫中的道教景觀》，后發(fā)布于“澎湃新聞”2018年5月27日網(wǎng)絡(luò)版（從《千里江山圖》等看宋徽宗與青綠山水中的道教景觀_古代藝術(shù)_澎湃新聞-The Paper）。

[3] 王中旭《千里江山：徽宗宮廷青綠山水與江山圖》，頁193-197，人民美術(shù)出版社，2018年。

[4] 馮海濤《隱事：希孟<千里江山圖>卷研究》，發(fā)布于網(wǎng)絡(luò)微信平臺“王遜美術(shù)史論壇”公眾號2017年11月2日。

[5] 畫幅此處經(jīng)過了修補(bǔ)，左方行禮者身體的大部分經(jīng)過了修補(bǔ)后的重繪。參見陳韻如對此畫的解說，見《大觀：北宋書畫特展圖錄》，頁35-37（36），臺北故宮博物院，2006年12月。關(guān)于此畫年代,方聞在《心印》中認(rèn)為是十二世紀(jì)中葉的南宋之作，陳韻如則綜合各種觀點，認(rèn)為是十一世紀(jì)中葉的北宋之作。

[6] 同注[3]，頁193-194。

[7] 曹元宇《中國古代金丹家的設(shè)備和方法》，《科學(xué)》，第17卷第1期（1933年），頁31-54。

[8] 余輝《王希孟<千里江山圖>卷再探——兼及宋徽宗的藝術(shù)帝國》，《故宮學(xué)刊》第22輯，2021年，參見頁120-121。

[9] 談晟廣還注意到傳為馬麟《長松山水圖》（大都會藝術(shù)博物館）中描繪了道士于祭壇旁祭拜的場景，但細(xì)審之下，這個壇狀物很可能只是上山的階梯。同注[2]談晟廣文，頁81。

[10] 倪彩霞《道教儀式與戲劇表演形態(tài)研究》，廣東高等教育出版社，2011年，頁114-124；黃士珊《從<道藏>的“圖”談宋代道教儀式的空間性與物質(zhì)性》，收入中山大學(xué)藝術(shù)史研究中心編《藝術(shù)史研究》第十三輯，中山大學(xué)出版社，2011年，頁45-74；張超然《齋醮壇場與儀式變遷：以道教朝科為中心的討論》，《華人宗教研究》第四期（2014年12月），頁1-41。

[11] 張繼禹主編《中華道藏》第28冊，頁664下，華夏出版社，2014年。

[12] 祝秀權(quán)《詩經(jīng)正義》（中），頁482-483，三聯(lián)書店，2020年。

[13] 蘇軾著、李之亮注評《蘇東坡詩詞文精選集》，頁186，長江文藝出版社，2019年。

[14] 揚(yáng)之水《馬和之詩經(jīng)圖》，《中國典籍與文化》2012年第1期，頁115-121。

[15] 詩見白居易《寄庾侍郎》，收入（唐）白居易著，丁如明、聶世美校點《白居易全集》，頁464，上海古籍出版社，1999年。

[16] 李鈾《吳有靈壤可度難：黃公望<天池石壁圖>考論》，《美術(shù)史在中國：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史學(xué)科創(chuàng)立六十周年國際學(xué)術(shù)研討會暨第十一屆全國高等院校美術(shù)史學(xué)年會論文集》（大會交流稿），2017年11月。

[17] （宋）胡榘、羅浚等纂修《寶慶四明志》卷二十一，收入浙江省地方志編纂委員會編著《宋元浙江方志集成》第8冊，頁3561，杭州出版社，2009年。

[18] 雖然根據(jù)《靈寶領(lǐng)教濟(jì)度金書》的記載，道壇可以用平地作為壇的外層，再筑兩層，合為三層，但以平地為之的外壇需要明確標(biāo)示出來。以描繪最細(xì)致的《鶴林圖》為例，畫中方壇平地未見外壇標(biāo)示。

[19] 《靈寶領(lǐng)教濟(jì)度金書》卷一，同注[11]書，第39冊，頁25。

[20] 黃小峰《與行腳僧同行：重觀<溪山行旅圖>》，《美術(shù)觀察》2022年第3期，頁26-30。

[21] 《中國古代書畫目錄》中定為宋人無款作品（京1-588號）?！吨袊L畫全集· 五代宋遼金2》中定為北宋繪畫?！稌x唐兩宋繪畫·山水樓閣》中定為南宋人手筆。

[22] 同注[19]，頁19-21。

[23] 對道教壇臺建筑整體面貌的勾陳，參見張澤洪《論道教齋醮儀禮的祭壇》，《中國道教》2001年第4期，頁16-22；續(xù)昕《道教建筑的藝術(shù)形式與美學(xué)思想》，頁148-167，四川大學(xué)出版社，2014年；以及高麗娟《南宋靈寶齋壇的結(jié)構(gòu)與思想內(nèi)涵》，華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年。早期道教經(jīng)典《洞神八帝元變經(jīng)·神室虛所第七》描述了在修道術(shù)者的神室之中要設(shè)立供祭祀的神壇：“置立神壇，高三寸，積土為之，方八尺，于四面各二階道。以白墡土，和白草香末，熟搗泥壇，極令香白可愛?！保ㄍ11]書，第4冊，頁497下。）這種四面各開兩條陛道的形式，應(yīng)屬于特殊形式與功能的道壇。

[24] 全真教道書《全真科儀密旨》卷一有《醮壇升壇章》、《醮壇出壇章》兩篇，所述登壇方法與《靈寶領(lǐng)教濟(jì)度金書》所述近似。參見任宗權(quán)《道教全真秘旨解析》，頁11-12，宗教文化出版社，2016年。

[25] 顧凱《中國建筑史上的圓形草廬初探》，《建筑史》2015年第1期，頁24-39。

[26] 《道法會元》卷五十六《上清玉府五雷大法玉樞靈文》，同注[11]書，第36冊，頁346。

[27] 道教的壇，建造材料不外乎磚、石、土、竹木幾種，此外還可以在地上用白粉畫出。南宋寧全真授、王契真纂《上清靈寶大法》卷三十一中介紹了“齋壇”的建造：“建壇之法，或壘以寶磚，或砌以文石，或竹木暫結(jié)，或筑土創(chuàng)為，務(wù)合規(guī)程，以崇朝奏之禮。”同注[11]書，第33冊，頁438。磚石建造的壇應(yīng)較為永久，土和竹木建造的壇相對是臨時性的。

[28] 萬笑石《春籍田而祈社稷：馬和之<載芟>圖中的禮儀空間與祭祀圖像》，《美術(shù)學(xué)報》 2019年第6期，頁37-45。

[29] 吳書雷《北宋東京祭壇建筑文獻(xiàn)記載研究》，收入張家泰、左滿常主編《中國營造學(xué)研究》（第二、三合輯），頁108-123，河南大學(xué)出版社，2012年。

[30]  包志禹《元代府州縣壇壝之制》，《建筑學(xué)報》2009年第3期，頁8-12。

[31] 王忠敬《宋代州縣社稷祭祀制度考述》，武漢大學(xué)歷史學(xué)院編《珞珈史苑》，頁134-152，武漢大學(xué)出版社，2014年卷。

[32] 郭齊、尹波點?！吨祆浼罚瑑?，頁3593，四川教育出版社，1996年。

[33] 同上，冊7，頁4107-4109。

[34] （宋）度正《性善堂稿》卷十《潼川府東關(guān)縣社稷壇記》，收入《景印文淵閣四庫全書》，冊1170，頁230，臺灣商務(wù)印書館股份有限公司，2008年。

[35] 劉克莊《瑞金縣重修社稷壇記》，收入曾棗莊、劉琳主編《全宋文》第330冊，頁299-300，上海辭書出版社，2006年。

[36] （元）單慶修；（元）徐碩纂；嘉興市地方志辦公室編?！吨猎魏讨尽肪矶?1，上海古籍出版社，2010年。

[37] 吳羽《<政和五禮新儀>編撰考論》，《學(xué)術(shù)研究》2013年第6期，頁119-160。

[38] 梁思成《<營造法式>注釋》，《梁思成全集·第七卷》，頁68，中國建筑工業(yè)出版，2001年。

[39] 向輝《圖像的幻影：關(guān)于宋刻“纂圖互注”本的版本學(xué)認(rèn)識》，沈乃文主編《版本目錄學(xué)研究》第十輯，國家圖書館出版社，2019年，頁155-182。

[40] 鄭巖《酒泉丁家閘五號墓社樹壁畫考》，收入鄭巖《從考古學(xué)到美術(shù)史：鄭巖自選集》，頁79-90，上海人民出版社，2012年；韋正《不同尋常的社樹圖——酒泉丁家閘5號壁畫墓年代及社樹圖內(nèi)容分析》，收入韋正《將毋同：魏晉南北朝圖像與歷史》，頁18-34，上海古籍出版社，2019年。

[41] 劉永華《禮儀下鄉(xiāng)：明代以降閩西四保的禮儀變革與社會轉(zhuǎn)型》，頁252，三聯(lián)書店，2019年；劉永華《帝國縮影：明清時期的里社壇與鄉(xiāng)厲壇》，北京師范大學(xué)出版社，2020年。

[42] （元）胡炳文著，江增華校注《<云峰胡先生文集>校注》，頁44，安徽師范大學(xué)出版社，2015年。

[43] （明）盧若騰撰，陳紅秋校注《方輿互考 下》，頁678，2016年，廈門大學(xué)出版社：“徽州府婺源縣西七十里田路，有石浮水面若印，里稱‘印墩浮虹’?！?/p>

[44] 黃佐《泰泉鄉(xiāng)禮》卷五，君藝豪、焦玉華主編《國學(xué)教育輯要 家道卷 中》，頁636，民主與建設(shè)出版社，2015年。

[45] 余輝提出這個院落可能是廬山的白鶴觀，同注[8]余輝文，頁121-122。

[46] 對宋代民間神祇信仰的研究，可參見皮慶生《宋代民眾祠神信仰研究》，上海古籍出版社，2008年。

[47] 《嚴(yán)州圖經(jīng)》卷一，收入同注[17]書，第12冊，頁5608。

[48] （宋）李幼武撰《宋名臣言行錄》“外集”卷十四《劉清之》，收入同注[34]書，冊449，頁814。

[49] 同上書，頁814。

[50] （宋）張栻撰，鄧洪波校點《張栻集 下》，頁894-895，岳麓書社，2017年。

[51] 同上書，頁896。

[52] 同上書，頁574-575。

[53] 同上書，頁575。

[54] （宋）陸九淵《陸象山全集》，卷二六《石灣禱雨文》，頁197，中國書店，1992年。

[55] 同上書，卷二六《東山禱雨文》，頁199。

[56] 同上書，卷二六《東山刑鵝禱雨文》，頁199。

[57] 同注[32]所引書，冊二，頁843-844。

[58] （宋）陳淳《北溪大全集》卷四十八，收入同注[34]書，冊1168，頁880-881。

[59] 同上書，卷四十八，頁881-882。

[60] 同上書，卷四，頁530。

[61] 黃能馥、陳娟娟《中華歷代服飾藝術(shù)》，頁257，中國旅游出版社，1999年。

[62] 劉琳、刁忠民、舒大剛校點《宋會要輯稿·禮二十》，冊2，頁987，上海古籍出版社，2014年。

[63] 同注[46]所引書《附錄六：兩宋關(guān)于正祀、淫祀的詔令與行為一覽表》，頁354-376。

[64] 金固《雪厓先生詩集》卷四，收入《續(xù)修四庫全書》冊1325，頁271，上海古籍出版社，1995年。

[65] 轉(zhuǎn)引自陳高華編《宋遼金畫家史料》，頁156，文物出版社，1984年；亦可參考賈雅欽《<圣朝名畫評>?？奔跋嚓P(guān)研究》，頁69，中國美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2020年。

[66] （宋）毛滂著，周少雄點?！睹杓罚?28，浙江古籍出版社，1999年。

[67] 石守謙注意到這個建筑，認(rèn)為是一個祭祀后土的神祠。參見石守謙《山鳴谷應(yīng)：中國山水畫和觀眾的歷史》，頁38，上海書畫出版社，2019年。

[68] 俞劍華編著《中國畫論類編》，頁662，人民美術(shù)出版社，1986年。

[69] （傳）荊浩《匡廬圖》的年代亦有不少爭論，各家一般都認(rèn)為此畫年代不早于北宋中期，直至有觀點認(rèn)為是元代畫作。陳韻如綜合各家觀點進(jìn)行考察之后，認(rèn)為是十二世紀(jì)前半期之作。參見《大觀：北宋書畫特展圖錄》，頁91-95。

[70] 樓含松主編《中國歷代家訓(xùn)集成 2》，頁881，浙江古籍出版社，2017年。

黃小峰，1979年生于江西南昌，祖籍湖南桃江。1998年進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系學(xué)習(xí)，2008年獲得博士學(xué)位后留校任教?，F(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院教授、人文學(xué)院院長。主要研究中國美術(shù)史，致力于中國古代繪畫的研究。著有《虢國夫人游春圖：大唐麗人的生命瞬間》《古畫新品錄：一部眼睛的歷史》《西園雅集：兩宋人物畫》等，譯有柯律格《大明：明代中國的視覺文化與物質(zhì)文化》。